Balado – L’ICC et le RCIP se racontent

Depuis près de 50 ans, les professionnels du milieu muséal et du patrimoine du monde entier se tournent vers l'Institut canadien de conservation (ICC) et le Réseau canadien d'information sur le patrimoine (RCIP) pour faire appel à leur expertise. L'ICC et le RCIP cherchent maintenant à transmettre et à préserver leur propre histoire grâce à des entretiens avec d'actuels et d'anciens membres du personnel, ainsi qu'avec des acteurs importants du milieu de la conservation et de la gestion des collections. Si vous commencez une carrière dans le domaine du patrimoine culturel ou si vous êtes simplement curieux d'apprendre ce qui se passe dans les coulisses de l'ICC et du RCIP, ce balado est pour vous.

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Ela Keyserlingk: restauratrice de textiles

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Transcription de l'épisode «Ela Keyserlingk: restauratrice de textiles»

Durée : 00:45 :04

[Musique: « We Don’t Know How it Ends » de Lee Rosevere, tirée de son album Music for Podcasts 6. Style : minimalisme électronique]

Ela Keyserlingk (EK) : Je me souviens, on m’a envoyée avec Jane Holland. On nous a envoyées à un musée à Mirachimi. Nous étions toutes les deux restauratrices de textiles et finalement c'était le Musée des scies à chaîne !

NNM : Je m’appelle Nathalie Nadeau Mijal et voici L’ICC et le RCIP se racontent.

Ela Keyserlingk est une restauratrice de textiles à la retraite qui a travaillé à l'Institut canadien de conservation (ICC) de 1976 à 1997. Originaire d'Allemagne, c'est l'amour qui a amené Ela au Canada pour la première fois. Mais c'est la curiosité et la détermination qui l'ont amenée à faire un stage à l'ICC, qui s'est transformé par la suite en une carrière fascinante de restauratrice de textiles. Dans cette entrevue, vous allez entendre Ela nous raconter ce qu'elle a vécu en travaillant sur certains des objets textiles les plus importants du Canada. J'ai demandé à JP Davidson, qui travaille sur le balado en coulisses, de m'aider pour cette entrevue. Nous avons commencé par demander à Ela ce qu'elle savait de la conservation avant de se plonger dans le domaine.

[La musique s'estompe].

EK : En fait, je ne connaissais rien du tout. Quand j'étais à l'université, j'accompagnais parfois mon père dans son voyage de recherche dans la région de Monte Gargano, qui se trouve au bord de la mer Adriatique, et il y faisait des recherches sur une un lieu de pèlerinage qui avait été utilisé par les Grecs, les Romains et les Chrétiens, et j'ai eu des ennuis avec mon père parce que nous avons trouvé, dans une vieille étable à chèvres, une tête romaine couverte de fumier et j'étais toute excitée, alors nous avons demandé au fermier : "Qu'est-ce que c'est?’ Et il a dit : ‘Oh! Vous l’aimez? Je vous le donne!’ Par contre, mon père m'a tout de suite dit que je n'avais aucune chance de l'obtenir et que c'était vraiment... c'était un bien culturel et un bien culturel non enregistré ne peut pas être sorti du pays et qu’il perdrait tous ses permis de séjour et de recherche dans ce domaine. J'ai donc dû laisser ce beau jeune Romain derrière moi. C'était la première fois que je me rendais compte que c'était une chose importante, un bien culturel, même s'il se trouvait dans une chèvrerie. C'est donc la première fois que je me suis rendu compte qu'il y a plus de valeur que le simple fait d'être joli.

NNM : Et quand vous dites tête romaine... tête de statue, non ?

EK : C'était un buste ! C'était un buste, oui. Oh, ce n'était pas un vrai, non je n'aurais pas écouté mon père si ça avait été un vrai!

NNM : Et quel âge aviez-vous à cette époque ?

EK : Je devais avoir environ 20 ans.

NNM : L'importance du bien culturel vous a donc marqué ?

EK : C'était très impressionnant. Je veux dire que nous avions l'histoire grecque et romaine à l'école, mais la voir et vous savez mettre le doigt dessus, était vraiment très impressionnant.

NNM : Cela a donc éveillé en vous un intérêt pour le patrimoine culturel ?

EK : Oui !

NNM : Et ensuite, qu'est-ce qui vous a amené à l'ICC ?

EK : Ah... ce qui m'a amené à l'ICC c’est que j'ai rencontré un Canadien à Glastonbury. Après avoir terminé mes études, je travaillais pour le Chalice Well Trust à Glastonbury. Il est rentré chez lui et je suis venue avec lui et nous avons commencé une nouvelle vie à Ottawa, puis nous avons commencé notre vie ensemble et nous n'avions pas grand-chose et j'ai cherché des meubles usagés et j'ai trouvé beaucoup de meubles victoriens partout, mais j'ai découvert que parfois, dans le fond de la boutique, à cette époque, il y avait du pin, des meubles beaucoup plus anciens et ils étaient tout simplement très beaux. Je les aimais davantage. Ils m'attiraient plus que les meubles de la période victorienne. Je les ai donc collectionnés, mais je me suis rendu compte que je ne savais pas quoi en faire. C'était très bien, j'aurais pu les décaper, mais mon instinct m'a dit que ce n'était peut-être pas la bonne façon de faire et quelqu'un m'a dit qu'il y avait un programme de conservation au Collège Algonquin et je me suis donc inscrite au programme, mais j'avais des enfants. J'ai donc suivi des cours du soir là-bas. Je pense qu'il m'a fallu environ cinq ans pour terminer le programme, mais finalement, quand mes enfants sont tous allés à l'école, j'ai pu profiter de leurs programmes de stages.

NNM : Vous étiez donc en train de collectionner des meubles anciens?

EK : Oui.

NNM : Et cela vous a conduit à un programme de conservation à Algonquin. La plupart des gens iraient à la quincaillerie et diraient: "Comment je nettoie ça?" Qu'est-ce qui vous a poussé à vous investir autant ?

EK : Je pense qu'il y a peut-être une différence avec moi et d'autres personnes : c’est le fait d'avoir visité mon père lorsqu’il travaillait comme un historien et cela m’a montré plus de respect, je pense, pour les choses anciennes. J'ai appris que les meubles en pin, c'est ce que les Pionniers avaient au début ! J'étais vraiment intéressée d'apprendre à en prendre soin de la bonne manière.

NNM : Et vous... Vous pensiez que ce serait une carrière ?

EK : Non, non. Je n'y avais jamais pensé. Je l'ai juste fait parce que j’étais curieuse et j'ai découvert peu à peu que j'aimais vraiment ça.

NNM : Et comment avez-vous choisi le domaine du textile comme spécialisation ?

EK : C'est le domaine que je connaissais le mieux, c'était donc un cheminement logique.

NNM : Comment est-ce que vous en saviez autant sur les textiles ?

EK : Eh bien, j'avais fait une formation pour devenir enseignante. C’est là que j’ai suivi des cours d'histoire de l'art et mon père nous emmenait toujours au musée. Ce n'était donc pas une expérience nouvelle, mais je n'avais jamais vu les coulisses d`un musée. C'était donc vraiment... c'était tout simplement merveilleux.

NNM : Vous souvenez-vous de la première fois que vous l'avez vu ?

EK : Eh bien, la collection de textiles, je l'ai vue lentement parce que, voyez-vous, c'était une époque où les musées nationaux ont commencé à discuter de la construction d'un nouveau bâtiment et de nouvelles expositions, et il y avait une grande volonté de voir comment les immigrants arrivaient et nous avons donc regardé ce qu'ils apportaient comme vêtements et ma famille me taquinait sans cesse parce que je rentrais à la maison en parlant toujours avec excitation d'avoir lavé des sous-vêtements [rires] - de tous les beaux sous-vêtements et de leur construction. À cette époque, quelqu'un de notre secteur a même écrit un article à ce sujet. Mais, les gens disaient de moi : ‘Oh, oui. Ela a un travail. Maintenant, elle lave des sous-vêtements-- elle n'en avait pas assez à la maison.’ [Rires]

NNM : Et vous avez lavé ces sous-vêtements beaucoup plus lentement, non?

EK : Beaucoup plus lentement et c'était beaucoup plus compliqué et c'est là qu'ils ont parlé de l'ICC dans le laboratoire textile. Donc j'ai décidé que mon prochain stage, je devrais essayer de l'obtenir à l'ICC et je l'ai fait.

NNM : Et c'était en... 1978-1979 ?

EK : Oui, je pense que c'est en 1976 ou quelque chose comme ça, que j'ai fait mon premier stage ici.

NNM : Vous souvenez-vous de votre premier jour ?

EK : Oui, c'était un jour mémorable parce que je suis allé au laboratoire de textiles et il y avait Eva Burnham qui était suisse, que je connaissais auparavant. Mais, c’était la première fois que je rencontrais Sharon Little. Elle était belle et toujours terriblement bien habillée. Sharon m'a regardé de haut en bas. J'avais un haut et une jupe faits maison et elle m'a dit plus tard que mes compétences de couturière seraient de passage, mais que mon choix de tissu était complètement hors de question parce qu'un laboratoire de textiles ne s'occupait que de fibres naturelles et que cela était vrai non seulement pour les objets patrimoniaux, mais aussi pour nos propres vêtements.

NNM : Et vous étiez habillée en polyester ?

EK : Et j'étais habillé en polyester. Je pensais que c'était du très beau polyester, mais j'ai appris ma leçon.

NNM : Est-ce que la place des femmes dans l'organisation a changé au cours de votre carrière ?

EK : Je pense que la culture a changé et nous nous sommes senties plus habilitées à dire : "Désolée, nous vous apprenons à coudre un bouton ou un badge, mais c'est là ou s’arrête la coopération".

NNM : En effet. Hmm, oui.

EK : C'était un peu un problème, parce que quand vous apparteniez au laboratoire de textiles, les hommes étaient portés à penser que nous étions leurs couturières, vous savez, et que s'ils manquaient un bouton sur leur chemise, ils pouvaient venir nous voir. Et vous savez, il a fallu un certain temps pour expliquer que ce n'était pas vraiment notre travail. Je veux dire que nous n'en avons jamais dit autant, mais nous avons peut-être gardé la chemise un peu trop longtemps ou quoi que ce soit d'autre, mais nous étions toujours très conscientes que nous devions, comme l'a dit Sharon Little, avoir l'air "professionnelles mais attrayantes", comme ça ces choses ne nous arriveraient pas.

NNM : ‘Professionnelles mais attrayantes!’ Le laboratoire de conservation n'est pas la place pour un défilé de mode !

EK : En principe non, mais ça l'était certainement dans le laboratoire de textiles.

NNM : Ouah !

EK : Vous savez, personne ne s'est jamais présenté en jeans ou en short ou quoi que ce soit d'autre. En fait, nous avions besoin de cette rigueur parce qu'il est très difficile de demander à quelqu'un de bien habillée si elle peut vous coudre un bouton.

NNM : Oui, beaucoup de choses ont changé par rapport à l'histoire que vous venez de raconter mais, je veux dire, c'est pour cela que nous voulons entendre ces histoires et voir comment les choses étaient avant.

EK : Oui.

NNM : D'autres personnes nous ont dit que ces jours-là... l'organisation était, je ne sais pas, comme un adolescent turbulent ou quelque chose comme ça. Elle n'était pas, vous savez, peut-être plus stable comme elle l'est aujourd'hui. Que pouvez-vous nous dire à ce sujet ?

EK : Je veux dire, c'était tout simplement merveilleux ; il se passait toujours quelque chose et les fêtes étaient incroyables. Je n'avais jamais rien vu de tel, ils étaient si créatifs et il y avait toujours une certaine rivalité. Vous savez, la créativité et les gens... Vraiment, c'était tout simplement merveilleux et c'était très pointu aussi. Il y avait un certain tranchant. Vous savez, cela a fait rire tout le monde et a fait plaisir à tout le monde, et certaines personnes ont peut-être été légèrement blessées, mais cela valait certainement chaque seconde. Oh! Les compétitions pour Noël : la meilleure décoration, par exemple. C'était juste que c'était vraiment incroyablement agréable et le travail ensemble, les amitiés et les aventures... [Rires] Je ne parlerai pas des aventures, mais il y avait beaucoup de gens qui se sont mariés à l'Institut, donc ce n'était pas... Vous savez, il y avait donc un certain plaisir à être ensemble.

NNM : Et ça ressemble à une start-up technologique de nos jours, tout le monde travaille de longues heures et se rassemble.

EK : Et vous savez ce qui est stupéfiant... Je ne peux parler pour les scientifiques, mais en conservation, la créativité et la capacité des restaurateurs étaient absolument stupéfiantes ! Je veux dire, la véritable admiration pour le beau travail manuel, c’est ce que c’est en fin de compte. Vous savez, avec les connaissances théoriques évidemment. C'était... vraiment époustouflant. Il n'y avait personne qui aurait pu dire, "Oh. Oh, je pense qu'ils auraient pu faire ça un peu mieux." Tout était parfait à 100 % et je dois dire que j'ai été stupéfaite de voir comment un groupe de personnes pouvait organiser de très bonnes fêtes mais aussi produire le plus beau travail.

NNM : Beaucoup de gens talentueux.

EK : Des gens vraiment talentueux et vous savez, avec le talent vient aussi un peu d'individualité parfois, mais je ne me suis jamais vraiment soucié de cela. Vous savez, parce que le résultat final était absolument magnifique.

NNM : Je suis curieux de savoir comment l'ICC est passée de ces années d'adolescence folle à l'institution qu'elle est aujourd'hui. Que pouvez-vous nous dire à propos de ce changement ?

EK : Dans ce temps-là, on avait plus d’importance au Canada. Je veux dire que nous avions le laboratoire mobile! Désolée de revenir sur ce sujet, mais c'était merveilleux... Même si vous pensez aux débuts de l’organisation. C'est Nathan Stolow qui a eu l'idée de fonder l'ICC. Personne d'autre au monde n'a eu cette idée et je pense qu'on devrait se souvenir de lui pour cette onde cérébrale. C'était excellent et le laboratoire mobile était une chose merveilleuse. C'était très bien pour nous en tant que restaurateurs parce que c'était un véritable test de réalité. Nous étions assis ici, un peu dans une tour d'ivoire, vous savez, à traiter les meilleurs des meilleurs, mais vous savez, nous pouvions dicter la vitesse. Ce n'est pas comme si nous étions dans un musée où ils en ont besoin demain pour une exposition et où il faut traiter l’objet le plus rapidement possible, vous savez ? Ou bien, vous devez vous battre avec le commissaire. Au contraire, ici à l’ICC, nous avions le temps, la paix et les encouragements nécessaires pour faire ce qu’il fallait. Notre travail avait beaucoup d’importance et je suis déçue que ça ne soit pas exactement comme c’était… Mais, c’est juste mon côté nostalgique et il ne faut pas le prendre trop personnellement. Dans ce temps-là, nous avions un impact sur le pays et chaque petit musée connaissait la muséologie. On rédigeait tellement de rapports et chaque petit musée du Canada savait ce qu'est la muséologie et quels sont les besoins en matière de conservation. Nous les avons aidés et nous leur avons donné des conseils et je l'ai fait avec Tom Stone et d'autres ; j'ai été la première et puis on m'a toujours envoyée au Yukon et je suis absolument tombée amoureuse du Yukon ! Vous savez, ce sont les voyages les plus merveilleux que j’ai jamais faits ! Tous les musées du pays nous connaissaient. Ils n'aimaient peut-être pas le gouvernement fédéral et pensait que nous leur disions, "le chèque est dans le courrier », mais nous étions capables de prouver que ce n'était pas le cas, que nous étions là pour aider et leur trouver une solution.

NNM : Je suis heureux que vous ayez mentionné les laboratoires mobiles car nous avons failli ne pas en parler ! Mais, vous souvenez-vous d'un voyage en particulier dont vous avez parlé, au Yukon par exemple?

EK : Je me souviens que j'ai été envoyé avec Jane Holland qui est ensuite allée à l'organisation des musées de l'Ontario [Association des musées de l’Ontario] et nous avons été envoyés dans un musée à Miramichi. Nous étions toutes les deux restauratrices de textiles et nous avons été envoyés là-bas c'était le Musée des scies à chaîne. [Rires] Ils étaient très gentils parce qu'ils nous ont regardés de haut en bas et ont dit : "Oh, ces deux filles ne savent rien de la tronçonneuse." Et ils avaient absolument raison, mais vous savez, mais nous avons quand même pris les mesures environnementales du musée. Avec ça, on pouvait obtenir, grâce à nos scientifiques, une recommandation pour la meilleure humidité relative pour les scies à chaîne et si elles doivent être huilées ou non. J'ai dit qu'autrement, nous pourrions nous asseoir et leur coudre des petites housses en coton pour les tronçonneuses, mais nous ne sommes pas sûrs que ce soit d'une grande utilité. Ils nous ont même emmenés dîner après, ils ont reçu un rapport et la prochaine fois, je pense que quand quelqu'un a été envoyé là-bas…

NNM : Ils ont envoyé quelqu’un qui en savait plus sur les tronçonneuses ?

EK : Il en savait plus sur les tronçonneuses que nous deux. Donc ces choses-là arrivaient parfois.

NNM : Vous voulez peut-être nous parler d'un des projets sur lequel vous avez travaillé et qui était très important pour vous ?

EK : Tout d'abord, je dois vous dire - comme base - et cela a été reflété sur nos traitements, que lorsque je commençais en conservation, il existait un conflit dans le domaine de conservation des textiles. D’un côté, il y avait Sheila Landi au Victoria and Albert Museum qui avait décidé de coller des textiles et ils avaient de textiles anciens, et puis il y avait Mme Flury qui méprisait absolument la colle et quand ces deux personnes se rencontraient ou que leurs disciples se rencontraient lors de conférences, ils ne se parlaient pas. C'était une rupture sérieuse et quand je suis venue ici, nous avons suivi la méthode de Mme Flury, qui consistait à coudre avec du fil de soie, à mettre des choses sur de nouveaux supports et à laver les textiles. Quoi qu'il en soit, cela a toujours bien tourné, mais le problème a commencé lorsque les Européens ont commencé à collectionner des textiles à partir des années 1850 et ce sont ces textiles qui ont eu de sérieux problèmes, parce que la révolution industrielle avait découvert de nouvelles méthodes chimiques. Ils utilisaient des colorants qui n'étaient pas stables. Tous les colorants précédents étaient généralement stables, mais ces nouveaux colorants étaient complètement instables. Ils ont ensuite découvert que si vous traitiez les soies chimiquement, vous pouviez augmenter leur poids et cela est devenu terriblement important parce que les textiles étaient vendus non pas au mètre, mais au poids et l'industrie textile gagnait donc beaucoup d'argent en les traitant chimiquement. De plus, il y avait les costumes qui étaient particulièrement lourds. Les soies faisaient un bruit merveilleux quand on marchait quand elles avaient été traitées chimiquement et donc elles apparaissaient dans les collections canadiennes. Le vrai problème sérieux et c'était qu’on ne pouvait pas les coudre. On pouvait rien faire, parce que les fibres étaient tellement dégradées qu’en essayant de les coudre, elle ne se cassaient pas, elles se transformaient tout simplement en poussière. On ne pouvait donc pas les percer avec une aiguille et les collections canadiennes étaient pleines de ces textiles. Les Européens ont commencé à les collectionner, mais ils avaient tellement de retard dans leurs vieux textiles qu'ils ne les considéraient pas comme sérieux. C'est donc à ce moment que Jane Down a commencé ses recherches sur les adhésifs et que nous nous sommes réunies. Au moins, elle était vraiment intéressée de voir ce que faisait les restaurateurs et comment elle pouvait aider. Elle a donc lancé son projet sur les adhésifs et nous lui avons demandé d'inclure les textiles dans son programme de recherche des adhésifs et c'est ce qui a vraiment sauvé nos traitements.

NNM : Ce changement a-t-il été difficile parce que vous étiez des disciples du monde "sans adhésifs" ?

EK : Oui ! Mais, c’était la première fois qu’on ne pouvait pas les coudre! Vous comprenez ? Il n'y avait pas moyen! Sinon, on n’aurait pas fait un traitement adhésif si on pouvait coudre les tissus.

NNM : C'était donc une occasion pour l'ICC d'innover en matière de conservation ?

EK : Oui, oui, et nous avons commencé à le faire, et c'était merveilleux parce que les scientifiques étaient en contact avec beaucoup de musées, surtout avec les Européens et les Américains. Personne ne voulait traiter les drapeaux et c'est devenu un peu ma spécialité et chaque musée a des drapeaux et s'il y a un directeur de musée qui est un homme, il demandera la conservation du drapeau avant de demander un costume. Vous savez, il y avait des drapeaux de commerce et des drapeaux de pompiers et elles étaient tous faits de soie chargée.

NNM : Alors, comment l'ICC s'est-elle organisée autour de ce problème ?

EK : Eh bien, Jane s'en est chargée. Nous étions très enthousiastes là-dessus et l'ICC m'a même envoyé en Suisse où ils avaient fait un traitement différent de celui de Sheila Landi et ils avaient traité un certain nombre de drapeaux. J'y suis donc restée quelques semaines et j'ai regardé tous leurs secrets et je les ai tous obtenus pour l'ICC. Ça ne les dérangeait pas du tout. Ils savaient que je le faisais et puis nous avons testé leurs adhésifs et ainsi de suite, au fur et à mesure de leur développement - parce qu'il n'y a pas que l'adhésif qu'il faut pouvoir manipuler. Il doit soutenir le tissu mais ne doit pas être absorbé par le textile parce que sinon, vous avez un objet en plastique.

NNM : Tout à fait, oui.

EK : Donc nous avons travaillé ensemble et on nous a demandé de donner des conférences, et puis j'ai donné des conférences et Jane Down a donné des conférences et puis, lentement nous avons fait comprendre aux Européens qu'il y avait une réponse aux problèmes qu'ils avaient ignorés et puis nous avons finalement mis fin à cette lutte entre les deux groupes. De cette façon, nous avons fait la paix. C’est vrai que tout le monde pensait toujours que leur façon de faire était la meilleure, mais vous savez, il y avait une certaine compréhension, mais elle était toujours teintée de jalousie parce que nous avions le seul institut où les scientifiques et les restaurateurs travaillaient ensemble et tous les ateliers que nous donnions à l'ICC, vous savez, les scientifiques étaient impliqués et ils étaient là et nous avons parlé des propriétés de manipulation et... mais la jalousie de l'ICC, d'être le seul endroit au monde où les restaurateurs et les scientifiques travaillaient ensemble quotidiennement. Je veux dire que beaucoup d'entre eux avaient des liens avec les universités, mais ce travail quotidien en commun et les conflits intellectuels parfois. « Vous savez, oui, chimiquement, c'est le meilleur adhésif, mais je ne peux pas le manipuler! Vous savez, je ne peux pas l'appliquer. Il ne fonctionne pas correctement. Il raidit l'objet ou quoi que ce soit. » Les discussions étaient différentes dans chaque laboratoire. Finalement, pendant cette période, nous avons beaucoup ajouté à la réputation de l'ICC, tout en faisant des jaloux.

NNM : C'est vraiment intéressant qu'un point de tension entre les restaurateurs et les scientifiques soit en fait considéré comme une force partout ailleurs dans le monde.

EK : Une véritable force.

NNM : Oui.

EK : Vous savez, les tensions venaient plus souvent de problèmes administratifs, que de problèmes de savoir-faire parmi nos collègues, et ça s'est beaucoup amélioré, vous savez.

NNM : Donc, nous allions parler de l'un des objets en particulier qui se distingue pour vous.

EK : Eh bien, je pense que la première était assez amusante parce que c'était la robe de mariage de Lucy Maud Montgomery et c'était très, vous savez, c'était juste historique et tout et j'ai aimé quand nous l'avions terminée, qu'Air Canada nous ait donné un siège pour la robe, pour la ramener à la maison avec Eva Burnham [rires] et je pense que même dans leur magazine, il y avait le traitement de la robe de Lucy Maud Montgomery par l'ICC et comment Air Canada l'avait ramenée dans sa propre province. Donc c'était amusant. L'autre était le drapeau de Carillon et le drapeau de Carillon... Le problème avec le drapeau de Carillon, c'est qu'elle n'a jamais été un bel objet mais sa signification compensait absolument son manque de beauté.

NNM : Qu'est-ce que c'est que ce truc ?

EK : Ça date du milieu de l'année 1735, je crois. C'était pendant la bataille des plaines d'Abraham et il a été transporté dans la bataille, ce dont je doute un peu, car il était absolument énorme. Vous savez, il faisait plus de deux mètres de haut. C'était une grande chose et au milieu il y avait l'image de la Vierge et dans chaque coin, il y avait la fleur de lys et ils étaient le symbole et qui est restés le symbole du Québec et cela venait de ce drapeau. C'était la première fois que ces symboles étaient utilisés et apparemment, ils ont été aux portés au combat et le cape de la Vierge Marie a été touchée par un gros canon et en fait, la plus grande partie du cape de la Vierge Marie et sa silhouette, ont disparues parce qu'un boulet de canon l'a traversé. Eh bien, c'est ce que l'histoire racontait, mais vous savez que pour faire passer quelque chose en plein milieu du textile, il aurait fallu tenir le textile fermement aux quatre coins, sinon le textile se serait abîmé, mais un trou précis... ? Quoi qu'il en soit, c'est une histoire merveilleuse et finalement, le mythe est plus important que la réalité. Ce drapeau a été porté je pense près de 100 ans dans des parades de la Saint Jean-Baptiste et quand il a commencé à tomber en morceaux, les bonnes sœurs ont dit : "Oh ! nous le réparerons". Et elles ont collé avec de la fécule de pomme de terre sur un nouveau support en soie, puis il a été porté à nouveau et il avait l'air très abîmé parce que même le support en soie a cédé et elles ont perdu de plus en plus de morceaux. Alors, elles ont enroulé le drapeau et l'ont quand même porté dans les parades et il est resté enroulé. Puis il y a eu des restaurateurs au Musée de la civilisation à Québec et ils ont décidé qu'il fallait le dérouler. Je ne sais pas s'ils ont été déçus, mais ils ont fait une demande à l'ICC et nous avons donc dû procéder de manière très laborieuse pour dérouler lentement le drapeau, puis nous avons dû enlever le support que les religieuses avaient ajouté, parce qu'il était complètement déchiré aussi. Et donc je pense que cela m'a pris... Cela nous a pris en fait, cela nous a pris quelques mois pour dessiner... pour utiliser des superpositions et dessiner exactement où se trouve chaque fragment, parce que nous savions que lorsque nous enlèverions le dos, il serait très difficile de, vous savez, de garder le fragment exactement à l'endroit où il se trouve. Nous avons donc fait cela, puis nous avons dû enlever l'amidon des fragments pour que tous les fragments se transforment - la seule comparaison que j'ai - en petites pelures de tomate. Vous savez, quand vous épluchez une tomate après l'avoir trempée dans de l'eau chaude ? Elle se recroqueville. C'était donc un processus lent et douloureux, et puis nous avons eu le vrai problème : le drapeau était d'une telle importance historique que nous avons dû trouver le traitement qui était complètement, totalement réversible. Ainsi, dans 50 ou 100 ans, quelqu'un qui en sait plus que nous pourrait traiter le drapeau sans aucun problème.

NNM : Ce qui revient essentiellement à aider les futurs restaurateurs à défaire votre version de la colle de fécule de pomme de terre.

EK : Oui, nos pelures de tomates, exactement ! Season Tse et Helen Burgess nous ont beaucoup aidés et ont trouvé un moyen de le faire, mais à cause de la réversibilité, vous savez qui est l'un des principes de la conservation, nous avons pensé que dans ces circonstances, elle devait être vraiment, complètement réversible. N'importe qui devait être capable de l'inverser plus tard, alors nous avons conçu un traitement où nous avons pris le drapeau en sandwich, entre deux couches de tissu : la couche inférieure qui était en soie, qui était teinte et de la couleur originale du drapeau et ensuite nous l'avons recouverte de "Stabletex" et puis le support en soie, ensuite avec le dessin, qui indiquait l’emplacement de tous les fragments qui étaient tous numérotés en petits groupes.

NNM : Combien de morceaux y avait-il ?

EK : Vous savez, je me suis empêché de compter parce que j'aurais probablement quitté mon travail à ce moment-là ! [Rires] Non, mais ils étaient minuscules, peut-être que le plus gros faisait un centimètre et demi.

NNM : Quelle a été la durée du projet ?

EK : J'ai même effacé de mon esprit le nombre d'heures qu'il a fallu.

NNM : Mais ce sont des mois, des années ?

EK : Oh, des mois ! Mais, d'autres choses sont arrivées aussi, mais je pense que le drapeau a passé bien plus d’un an au laboratoire de textiles et c'était énorme, il a fallu plusieurs tables. Donc, finalement, nous avons pris en sandwich les fragments entre un nouveau support, puis la crêpeline de soie et le "Stabletex" qui devait également être teint, vous savez, pour qu'il n'ait pas l'air différent, puisque nous avons cousu autour de chaque fragment. Nous avons donc créé une poche autour de chacun des fragments. Pour qu'ils restent là et ne perdent pas leur position mais...

NNM : Et il n'y avait pas de colle !

EK : Et il n'y avait pas de colle! Si vous le regardiez de côté, il avait l'air un peu matelassé. Mais, tout aurait pu être décousu et vous auriez tous les fragments de retour.

NNM : Comment vous êtes-vous senti lorsque le projet a été terminé ?

EK : C'était un jour glorieux. Il y avait un manchon sur le dessus et je me souviens que nous étions dans la salle où les artefacts entraient et sortaient. Il y avait une mezzanine là-haut parce que le plafond est très haut. Nous étions donc tous allongés sur cette mezzanine pour coudre la manche du haut sur le drapeau et il faisait chaud et je pense que nous avons finalement enlevé nos pulls et puis après un temps même les t-shirts sont partis.

Quand tout était terminé, une chose amusante, c'était qu’une de nos stagiaires est venu nous rendre visite d'Allemagne. Elle est aujourd'hui à la tête du laboratoire de conservation de la plus grande collection textile d'Allemagne au Musée national de Bavière.

Elle est venue... 2014, je crois, environ sept ans après que j’avais pris ma retraite et elle est venue nous dire : "Oh ! Viens, Ela, nous allons à Québec et nous regardons à nouveau ce monstre, nous l'admirons et nous voyons ce qui se passe". Je veux dire, sept ans, c'est déjà beaucoup et il n'a jamais été exposé non plus. Donc, nous avons décidé d’aller le voir et Charlie Costain a tout arrangé pour notre visite. Deux restauratrices avec un regard critique n'est pas une bonne chose, mais nous étions toutes les deux d'accord : le drapeau tenait très bien et compte tenu des conditions préalables et tout ça, le traitement était certainement un succès.

NNM : L'ont-ils jamais sorti pour une autre parade ?

EK : Non. Oh, ils ne pouvaient pas, je veux le dire.

NNM : Était-ce émouvant de le revoir après si longtemps ?

EK : Oui, oui, c'était un peu comme, vous savez, une fin ? Pour que je n'en rêve plus et je veux dire que c'était très bien, parce que cela a vraiment mis notre patience à l'épreuve et cela a prouvé que l'on peut faire un traitement complètement réversible. Je veux dire, en considérant l'importance du drapeau, c'est en fait ce qu’il méritait et rien de moins. De ce point de vue, c'était donc un traitement réussi, très réussi.

NNM : C'est une belle histoire. Oui, c'est vrai. J'adore ça.

EK : L'autre artefact que j'aimerais voir, mais juste pour une raison sentimentale, c'est la tenture de Gondar du Musée royal de l'Ontario (ROM), ça c'est un artefact mondialement connu qui vient d'Éthiopie. C'était un butin de guerre qui n'est pas vraiment autorisé, mais il a été pris par l'armée britannique à l'époque et il... Je ne sais pas quand tout cela est arrivé, mais il y a un certain temps, et de toute façon, le Royal Ontario Museum a demandé un traitement de conservation et c'était une grande responsabilité, parce qu`elle était absolument magnifique. Cette tenture, elle était très grande aussi, et tous les historiens de textile du monde entier connaissent cette tenture parce que le tissage de tablettes est un style de tissage très spécial. Elle est généralement utilisée pour les ceintures fléchées. Ils ont utilisé cette méthode ou une méthode similaire mais de façon énorme. Nous avons donc fait appel à un conservateur du Metropolitan Museum et les spécialistes du ROM étaient déjà là, et je pense que même Helen Burgess et Season Tse étaient là et nous avons parlé du traitement, en fait, nous les avons laissés nous dire quoi faire, puis nous avons décidé ce qui pouvait être fait et ce qui ne pouvait pas l'être, et de toute façon, nous avons décidé qu'il fallait la laver parce qu'elle était très, très sale. Elle a été suspendue pendant de nombreuses années, probablement des siècles dans une église.

NNM : Pouvez-vous décrire à quoi cela ressemblait ?

EK : C'était tissé. C'était aussi - je ne me souviens pas mais c'était aussi au moins 2 mètres de large et il y avait de belles combinaisons de couleurs qui le traversaient et puis des figures et des symboles partout. Il avait donc une signification profonde et même l'historien de l'art du Metropolitan n'était pas tout à fait sûr de la symbolique de l'ensemble de l'artefact. Bref, Stephan Michalski... et c'était très amusant parce que nous avons dû lui faire construire une énorme table de lavage et je pense qu'il a utilisé son moteur pour le chauffage de sa maison pour motoriser la table de lavage. Il était très inventif et merveilleux et il a créé cela et c'était amusant de travailler avec lui. Il avait un bon sens de l'humour et nous avons même fait venir un dessinateur technique pour enregistrer chaque étape de l'invention de Stefan, qu'il a inventée pendant qu'il construisait, vous savez, et de toute façon.

NNM : Et c'était... la table de lavage était aussi grande que le textile ?

EK : La table de lavage était aussi grande que le textile, avec un espace libre autour.

NNM : Nous l'avons examinée ce matin dans le cadre des recherches et je pense qu'elle mesurait deux mètres sur cinq ou quelque chose comme ça,

EK: Ça aurait pu l’être oui, désolée.

NNM : Énorme.5,2 mètres par 2,1 mètres. [Rires]

EK : C'était encore une fois gigantesque, mais par chance il se trouvait que nous avions eu des employés occasionnels et des stagiaires en même temps. Nous devions obtenir de l'eau spéciale, vous savez, et Helen Burgess nous a aidé à mettre tout cela en place et chacune de ces personnes avait un travail et cela a très bien fonctionné. Chacun a donc fait ses recherches dans son propre domaine et nous nous sommes tous réunis de façon régulière en disant : « Eh bien, j'ai besoin de si ou de ça et je... cela ne peut pas être fait et comment rincer le textile ? Comment faire sortir l'eau assez vite sans exercer une trop forte pression sur elle ? » Tout cela ! « Comment relier l'eau à la table de lavage ? » Et c'était un énorme travail de préparation.

NNM : On dirait que ce genre de travail d'équipe est vraiment quelque chose dont vous vous souvenez avec plaisir.

EK : J'ai bien aimé ! C'était vraiment bien et c'était agréable parce que tout le monde se sentait responsable de sa part, tout le monde savait exactement quelle était sa contribution, il n'y a jamais eu de problème et personne ne disait : "Eh bien, je suis désolé. C'est une bonne idée, mais elle ne fonctionne pas tout à fait avec ce que j'avais prévu. Vous savez, parce que ce sera là, il y aura des tuyaux dans le chemin de tout ce que vous voulez, et c'était vraiment productif. Et puis le grand jour est arrivé, et le bassin spécial a été préparé et le Gondar y a été lentement descendu. Je pense que même Chuck Gruchy est descendu pour voir ça. Je veux dire que le laboratoire était soudainement plein, ce qui m'a rendu un peu nerveuse. Vous savez, je ne voulais pas non plus... Nous avions besoin de beaucoup d'espace et les gens qui se tenaient debout et qui faisaient "ooh" et "ah" n'étaient pas très utiles pour s'assurer que tout le monde était concentré sur ce qu'il y avait à faire, mais tout s'est déroulé sans problème. Dès qu'il a été mouillé, le laboratoire s'est rempli d'une odeur d'encens. C'était juste... c'était juste magnifique !

NNM : Parce qu'il avait été exposé à de l'encens ?

EK : Il a été exposé dans l'une de ses églises européennes qui sont en fait taillées dans le roc. Elles sont découpées du haut vers le bas de toute la structure et il n'y avait donc pas de vent frais qui soufflait à travers l'église de temps en temps, parce qu'elle est souterraine. Elle n'est pas souterraine. Il y a une ouverture autour de l'église, mais tout est construit de haut en bas et elle a dû rester là pendant des années. Bref, et puis tout le monde... C'est devenu un vrai projet de l'ICC parce que tout le monde est venu au laboratoire textile et a vérifié comment nous nous en sortions et comment le Gondar se portait et il a dû... nous avons dû le fixer à lui-même, avec des points de suture, parce qu'il était cassé à certains endroits et il a fallu tout faire sur un pont et Janet et Renée étaient des anges absolus. Elles ont continué à le faire et elles ont été... Je veux dire qu'elles sont de merveilleuses restauratrices. C'était tout simplement parfait.

NNM : C'est très exigeant physiquement parce que vous devez vous allonger sur le ventre et vous pencher, n'est-ce pas ?

EK : Et sur le ventre, vous savez combien de temps? Et sur les bras, vous savez que la circulation est coupée. C'était vraiment bien et elles sont toutes les deux si bonnes que c'était un tel plaisir de travailler avec elles. Elles étaient... oh et les stagiaires aussi. C'était vraiment un puissant... et Jan Vuori était là et elle devait remplir un trou ; il y avait un trou, de toute façon. C'était tout... c'était une grande chose. Janet Wagner et Renée Dancause. Oui, elles sont toujours là et elles sont juste... Vous savez, elles sont toutes les deux très silencieuses, mais Dieu qu'elles sont de parfaites restauratrices et c'est une chance quand vous avez ça. Elles sont bien meilleures que je ne l'ai jamais été, toutes les deux. Elles sont absolument parfaites.

NNM : Peut-être que nous n'avons pas... une chose dont nous n'avons pas encore parlé est : avez-vous eu des mentors à l'ICC ?

EK : Oui, j'ai eu des mentors. Je veux dire, vous savez, des mentors indirects tout le temps, parce que j'ai appris non-stop ici. Je suis désolé, avec l'âge, j'oublie un peu parce que j'ai fait d'autres choses après avoir quitté l'ICC, mais c'était juste... Je veux dire que vous apprenez des uns des autres et des scientifiques et c'était tout simplement merveilleux et je pense particulièrement agréable. J'ai beaucoup aimé Ray Lafontaine, qui était très patient et je pense qu'il avait un très bon feeling pour la conservation. Il pouvait voir que ce qui se passait dans ces laboratoires était vraiment étonnant et bon. Quoi qu'il en soit, Charlie a été merveilleux, parce que lorsque nous avons réorganisé l'ICC, j'ai travaillé en étroite collaboration avec Charlie et nous nous sommes très bien entendus, parce que Charlie est une personne très organisée et qu'il écrit de très beaux mandats. Je peux en témoigner et je pense que j'ai davantage tenu compte des besoins psychologiques des restaurateurs de l'Institut à l'époque dans notre planification, notre réorganisation et la rédaction des termes de référence ou quoi que ce soit d'autre, ou nous avons eu des réunions avec tout le monde ; nous nous sommes séparés en différents groupes et avons dû prendre des décisions sur certains domaines et de toute façon, cela a très bien fonctionné. Charlie et moi avons très bien travaillé ensemble, c'est du moins ce que je pensais. J'ai donc beaucoup profité de Charlie, de son sens de l'organisation.

NNM : Y a-t-il autre chose dont vous aimeriez parler ?

EK : Je dois dire que je suis en général - et c'était la dernière chose avant que je ne parte d'ici. Oh ! oui, nous avons eu la conférence sur le textile. C'était assez amusant.

NNM : Oui, c'était tout récemment, en octobre, la conférence NATCC? [North American Textile Conservation Conference]

EK : Eh bien, non, parce que cela a commencé il y a 20 ans. J'ai fini avec un big bang. Au cours de ma vie professionnelle, j'ai rencontré beaucoup de restaurateurs américains, des restaurateurs de textiles et nous avons tous déploré le fait que nous n’avions pas notre propre conférence. Nous avons dit que nous avions besoin de notre propre groupe. Nous avons donc fondé le North American Textile Conservation Group et nous connaissions déjà quelques Mexicains qui travaillaient au Metropolitan Museum, donc nous avons eu un comité directeur et nous avons décidé... parce qu'à l'époque l'ICC était... et le gouvernement était en fait assez généreux. L'argent était un problème, mais jamais un vrai problème. Ils ont donc pensé que c'était une excellente idée et la première conférence a eu lieu ici à Ottawa et nous avons accueilli des gens de partout, la Russie, les Philippines et le Japon. Je crois qu’ils venaient de partout et c'était une très grande conférence. Nous l'avons tenue au Musée des beaux-arts du Canada. En tout cas, ce fut un grand succès et c'était mon dernier grand hourra et j’ai pris ma retraite par la suite. Vingt ans plus tard, en septembre, ils sont retournés à Ottawa et on m’a forcé à prononcer le discours principal devant ce groupe et c'était tellement agréable de voir que ces choses survivent et Janet Wagner et René Dancause l'ont organisé jusqu'au dernier détail et cette conférence a été à nouveau très réussie.

NNM : C'est merveilleux.

EK : C'est très bien.

[Musique: “Here’s Where Things Get Interesting” de Lee Rosevere, de l’album Music for Podcasts 6. Style : minimalisme électronique]

NNM: Merci à Ela Keyserlingk et mon co-animateur, JP Davidson.

« L’ICC et le RCIP se racontent » est une production de l’Institut canadien de conservation, Ministère du Patrimoine canadien.

Notre musique a été composée par Lee Rosevere.

Voix hors-champ par Marguerite Nadeau.

Aide à la production par Pop Up Podcasting.

Ela Keyserlingk est une restauratrice de textiles à la retraite ayant travaillé à l'ICC de 1976 à 1997. Originaire de l'Allemagne, c'est d’abord l'amour qui l’a amenée au Canada, mais c'est la curiosité et la détermination qui l'ont ensuite incitée à faire un stage à l'ICC, qui s'est ensuite transformé en une carrière passionnante. Dans cet épisode, vous entendrez Ela raconter ce qu'elle a vécu en travaillant sur certains des objets textiles les plus importants du Canada.

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Peter Homulos : fondateur du Réseau canadien d’information sur le patrimoine (RCIP)

Écoutez sur Apple Podcasts - «Peter Homulos: Directeur du RCIP, 1972-1992»

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Transcription de l'épisode «Peter Homulos: Directeur du RCIP, 1972-1992»

Durée : 33:58

[Musique : « We Don’t Know How it Ends » de Lee Rosevere, tirée de son album Music for Podcasts 6. Style : minimalisme électronique]

Nathalie Nadeau Mijal (NNM) : Disons qu’il y a quelque chose que vous ne comprenez pas. Un mot qui ne vous dit rien, par exemple. Que faites-vous? Vous faites une recherche dans Google bien sûr. Mais disons qu’on est à la fin des années 1960 ou au début des années 1970 et que ce mot inconnu, c’est « informatique ».

Peter Homulos (PH) : Je me suis demandé : « Mais qu’est-ce que c’est que ça? » À mon retour chez moi, j’ai cherché le mot « informatique » dans mon encyclopédie, mais il n’y était pas.

Nathalie Nadeau Mijal (NNM) : Je m’appelle Nathalie Nadeau Mijal et voici L’ICC et le RCIP se racontent.

Nous recevons aujourd’hui Peter Homulos. Au cours de l’entrevue d’aujourd’hui, il va nous raconter comment il est passé de simple étudiant en géologie à Directeur du Programme du répertoire national avant même d’avoir 30 ans. Pour mettre les choses en contexte, précisons que le Programme du répertoire national était le précurseur du Réseau canadien d’information sur le patrimoine, ou RCIP. Au départ, un des objectifs du programme était de tenir un registre des biens culturels du Canada pour décourager les vols. Mais bien vite, il a été question de créer un répertoire informatisé des collections qui faciliterait l’échange de renseignements et la recherche-développement sur la gestion de l’information, les technologies de l’information et les normes connexes. C’est difficile aujourd’hui d’expliquer à quel point c’était une initiative avant-gardiste. Controversée, même. Écoutons maintenant Peter nous raconter son début de carrière unique.

[La musique s’estompe]

PH : Quand je suis arrivé au RCIP, je pense que j’étais la deuxième personne à être engagée. La première, c’était un certain Michel de Tedesco, qui était chef des systèmes d’information pour les Musées nationaux du Canada. C’était lui qui m’avait recruté. Puis, moins de deux ans plus tard, Michel, malheureusement, est décédé à seulement 33 ans. Il n’a donc pas été avec nous longtemps, et comme j’étais la seule autre personne là-bas, je me suis retrouvé dans le siège conducteur, si je puis dire.

NNM : Quel était votre titre de poste, au départ?

PH : J’ai été engagé comme programmeur informatique. En fait, j’étais encore aux études. La première année, j’étudiais la géologie, et j’ai décroché un emploi qui consistait entre autres à cataloguer la collection minérale nationale du ministère de l’Énergie, des Mines et des Ressources. Puis, à ma deuxième année d’études à l’Université d’Ottawa, l’université a annoncé qu’elle ouvrait une école d’informatique, et je me suis demandé : « Mais qu’est-ce que c’est que ça? » À mon retour chez moi, j’ai cherché le mot « informatique » dans mon encyclopédie, mais il n’y était pas. Je me suis donc dit que si c’était si nouveau, je devrais peut-être m’inscrire. J’ai donc changé de programme, tout en continuant à cataloguer des minéraux pour le ministère de l’Énergie, des Mines et des Ressources en été. Quand les Musées nationaux ont annoncé qu’ils allaient créer un répertoire informatisé des collections, ça m’a attiré parce que ça combinait mon intérêt pour le catalogage des collections et mon intérêt pour l’informatique. C’est pour ça que j’ai décidé de quitter l’université quand on m’a offert le poste.

NNM : Wow. Quelle histoire!

NNM : C’était vraiment avant-gardiste, ce genre de... J’adore le fait que vous avez regardé dans une encyclopédie et que, manifestement…

Le mot n’était même pas là!

PH : Ça trahit mon âge!

NNM : Donc, vous étiez employé du RCIP? Ça ne s’appelait même pas comme ça à l’époque, n’est-ce pas?

PH : En fait, ça s’appelait au départ le « Programme du répertoire national ».

NNM : D’accord.

PH : La politique nationale sur les musées de 1970 a donné lieu à la création d’un certain nombre de programmes, comme l’ICC — l’Institut canadien de conservation, le Programme des expositions internationales, le Programme d’aide aux musées et le Programme du répertoire national. Peu de temps après le début de nos travaux, nous nous sommes aperçus qu’un répertoire, dans le contexte des musées, ça allait beaucoup plus loin que ce qui se faisait dans l’industrie : ça devait recenser la provenance des collections et des objets qu’elles contenaient, de même que les connaissances à leur sujet. C’est pour cette raison que de 1972 à 1976, je dirais, nous avons passé beaucoup de temps à réorienter le programme, qui a fini par devenir le Réseau canadien d’information sur le patrimoine. Réseau « canadien », ça va de soi. « D’information », parce que ça ne se limitait pas à des données brutes sur la nature et la provenance des objets. Et « sur le patrimoine », parce que nous trouvions qu’à certains égards, ça allait plus loin qu’un simple répertoire des collections. Ça portait plutôt sur les connaissances. Et nous essayions de bâtir un réseau, un réseau national qui permettrait de mettre en commun et de communiquer ces renseignements pour divers usages à l’échelle nationale.

NNM : Vous avez dit qu’à vos débuts, vous étiez pas mal le seul employé?

PH : Oui. J’avais été engagé comme programmeur informatique.

NNM : À quel moment ça a commencé à prendre de l’ampleur? À quel moment d’autres personnes se sont-elles jointes à l’initiative, et comment ça s’est passé?

PH : Très peu de temps après cela, nous avons commencé à avoir des discussions avec... Je me rappelle plus vraiment avec qui; peut-être avec les musées provinciaux. Et nous sommes arrivés à la conclusion que, pour mettre en commun l’information, il faudrait élaborer des normes en matière de données et d’information. Et comme la technologie coûtait extrêmement cher par rapport à aujourd’hui, l’idée de communiquer cette information sur un réseau... Ça arrivait aussi à un moment opportun, car le Canada venait de se doter d’un des premiers réseaux numériques au pays. Un des premiers au monde, en fait. Le Canada a donc abandonné ses vieux réseaux de télécommunications analogiques pour adopter un environnement numérique; et vu la nature du pays, le réseau a pu s’étendre d’un océan à l’autre. Ça nous a donc servi de base de travail que nous avons pu développer, parce que — comme je l’ai dit —, ça coûtait cher d’implanter la technologie partout au pays, mais ça l’était bien moins d’essayer de la partager sur un réseau.

NNM : C’est très difficile — pour moi, en tout cas — d’imaginer cette époque, car c’était au début ou au milieu des années 1970. À quoi pouvait bien ressembler un réseau numérique à cette époque-là? Ce devait être bien différent de ce que nous avons en tête aujourd’hui, n’est-ce pas?

PH : Physiquement, ce n’était pas très différent des réseaux actuels. Ce qui a changé, c’est la vitesse, la vitesse des réseaux. Et au lieu d’utiliser un réseau analogique essentiellement basé sur la communication vocale, le Canada a commencé à utiliser certains moyens techniques, comme la commutation par paquets et d’autres choses du genre, qui permettaient de faire circuler beaucoup plus d’information que les vieux réseaux analogiques. Le Canada se trouvait alors dans une situation unique, car l’utilisation de l’informatique pour recenser les collections et l’information dans les musées, ça commençait tout juste à apparaître dans différents pays du monde. Il y avait un groupe aux États-Unis qui s’appelait le Museum Databank Coordinating Committee et auquel nous nous sommes joints. Il y avait aussi un groupe au Royaume-Uni qui s’appelait le MDA, pour « Museum Data Association » ou quelque chose du genre. Ça faisait partie de l’association des musées du Royaume-Uni. Les Français faisaient beaucoup de travail concernant leurs musées. Il y a eu beaucoup d’échanges entre les pays à propos de la bonne stratégie à adopter, et je pense qu’à l’époque, la plupart des pays trouvaient que notre idée de développer un réseau était complètement folle. Il faut dire qu’à l’époque, l’utilisation envisagée pour la technologie était très orientée sur les tâches par lots, comme la production d’imprimés destinés à remplacer les catalogues sur fiches et les fiches signalétiques, notamment.

NNM: Donc, vous avez commencé ou avez été recruté comme programmeur informatique, puis vous avez occupé différents postes, dont le dernier ou l’un des derniers était celui de directeur général?

PH : J’ai accédé directement à ce poste quand j’étais dans la vingtaine.

NNM : Le poste de directeur général? Vraiment?

PH : En fait, le titre du poste était différent, à l’époque, car le rôle consistait à chapeauter le service d’informatique interne des Musées nationaux. Je pense que mon titre était « chef des systèmes d’information » ou quelque chose du genre. Ensuite, une ou deux années plus tard, c’est devenu « directeur du Programme du répertoire national », puis « directeur du RCIP », et enfin, même si le travail restait le même, c’est devenu « directeur général du RCIP ».

NNM : Vous avez donc vraiment eu pour rôle de bâtir le RCIP de sa création jusqu’à sa forme actuelle.

PH : Essentiellement, oui.

NNM : Pouvez-vous nous en dire un peu plus à ce sujet?

PH : Eh bien, c’était à la fois intéressant et difficile, car chaque intervenant possédait sa propre vision du travail à accomplir et de la façon de s’y prendre. Nous avons donc créé un comité consultatif national constitué de six à huit représentants de différents musées au pays. Ce comité avait précisément comme mandat de nous fournir des conseils et des orientations sur la mise en œuvre du programme, qui, comme je l’ai dit, s’appelait initialement le « Programme du répertoire national ». Et les opinions variaient énormément : certains pensaient que le répertoire devrait simplement indiquer un numéro, un nom et un lieu, alors que d’autres croyaient qu’il devrait permettre de consigner de l’information sur l’importance des objets dans une collection parce qu’ils ne faisaient pas de travail d’autodocumentation. Et aux yeux de plusieurs personnes, la façon dont nous avons consigné cette information et essayé de normaliser certains termes connexes est devenue un aspect important, voire le principal aspect à considérer pour créer un réseau qui permettrait de transmettre, à l’échelle nationale, de l’information sur les objets patrimoniaux ou muséaux et sur le patrimoine en général.

NNM : Vous avez donc dû bâtir une équipe, aussi; toute une équipe, je suppose. Pouvez-vous nous parler un peu de cela? Comment ça s’est passé? Quel genre d’expérience recherchiez-vous chez les candidats pour quelque chose d’aussi nouveau?

PH : Au début, nous pensions que c’était un problème d’informatique, comme la plupart des personnes du milieu des technologies. Mais très vite, au cours des réunions, lors de nos discussions avec des restaurateurs, des gestionnaires de collection et des archivistes ainsi qu’avec d’autres programmeurs informatiques, nous avons constaté que, bien souvent, nous ne parlions pas le même langage. Nous avons donc commencé à communiquer avec des programmes d’études muséales et été chercher des gens provenant du domaine de la muséologie. C’est ainsi que nous avons créé notre groupe de services aux musées. Ensuite, nous avons tenté de jumeler ces personnes avec nos experts en technologies lors de nos discussions avec les musées. Nous avons aussi essayé de mieux faire comprendre les choses à l’interne pour livrer un message plus cohérent lors de nos discussions avec les différents musées du pays.

NNM : À quelles difficultés avez-vous été confrontés? Je veux dire, on n’a qu’à penser à l’aspect technologique : il y a eu beaucoup de progrès depuis l’apparition de la technologie. Quel en a été l’impact sur votre travail, ou de quelle façon cela a-t-il contribué à votre travail?

PH : Nous n’étions probablement pas conscients que la technologie à notre disposition n’était pas suffisante. Nos disques durs, par exemple, avaient la taille d’une machine à laver et une capacité de 25 mégaoctets. Voilà le genre de contraintes qui se présentaient à nous. Nous avons dû créer notre propre système d’exploitation pour notre première tâche d’entrée de données. Nous avons donc engagé quelques programmeurs et d’autres commis à l’entrée de données. Au départ, nous avions des dossiers photocopiés que nous avaient envoyés les quatre musées nationaux, et nous entrions ces données dans nos systèmes en ligne. Mais pour créer ces systèmes, nous avions dû créer notre propre système d’exploitation et faire souvent des impressions différées sur bobine à cause de nos moyens limités. Je pense que nous avions deux disques durs, pour une capacité totale d’hébergement en ligne de 50 mégaoctets.

NNM : [Rire] L’environnement de bureau devrait être très différent aussi, n’est-ce pas? Vu la taille des ordinateurs et tout ça...

PH : C’est vrai. Le plancher était surélevé, et c’était l’époque des ordinateurs centraux.

NNM : Était-ce excitant de créer tous ces nouveaux systèmes d’exploitation?

PH : Absolument, surtout que l’informatique était un domaine tout à fait nouveau. C’était un nouveau projet, qui intéressait non seulement les musées du Canada, mais aussi de partout dans le monde. Nous avions donc d’interminables discussions de jour comme de soir sur plusieurs questions : comment les ordinateurs devraient-ils être utilisés dans les musées? Quelle devrait être la portée de cette utilisation? Faudrait-il utiliser des réseaux en ligne, ou...? Je dois dire que, selon un courant de pensée, il fallait que toute l’information pertinente à propos d’un objet muséal puisse entrer sur une carte perforée de 80 colonnes que l’on conserverait et à partir de laquelle on produirait un imprimé une fois par année; et ce serait cet imprimé qui remplacerait la fiche de catalogue, la fiche signalétique.

NNM : Que pensiez-vous de ces diverses...

PH : C’était absolument palpitant. C’était stimulant. Nous étions en territoire inconnu. Nous avions constamment des débats. Il y avait plein de gens qui trouvaient que la technologie n’avait pas sa place dans les musées. Et il y avait à l’époque un chroniqueur du nom de Charlie Lynch.

PH : Dans une chronique, Charles Lynch faisait un parallèle entre le fait d’utiliser la technologie dans les musées pour répertorier les collections, et des moines qui utiliseraient des photocopieurs pour créer des manuscrits illustrés.

NNM : [Rire] Ça touchait une corde sensible!

PH : Oh oui, oh oui. C’est comme ça chaque fois qu’on propose quelque chose de nouveau. Et personne n’était convaincu que l’informatique avait beaucoup d’avenir. Vous savez, les gens disaient : « À part à conserver des recettes, à quoi pourrait bien servir un ordinateur personnel? »

NNM: Comment avez-vous convaincu les gens de la nécessité d’utiliser la technologie dans le milieu du patrimoine? Comment avez-vous réussi à les faire adhérer à cette idée?

PH : La difficulté au Canada... Enfin, il y avait une communauté internationale de personnes, et elle s’est réunie ici, en Amérique du Nord. Et nous avons eu beaucoup de discussions avec les États-Unis et le Mexique pour partager nos réflexions et nos idées. Nous n’étions pas seuls. Et comme je l’ai dit, nous nous sommes tous regroupés au sein du CIDOC, le Comité international de l’ICOM pour la documentation. Nous faisions donc partie d’un groupe d’intervenants aux vues similaires qui servait de forum de discussion. À l’échelle locale — ou nationale, ici au Canada —, de 1973 à 1976, il y avait un vif débat à propos de ce que nous devrions faire et de la manière de procéder, car nous étions alors en période de transition entre le Programme du répertoire national et le RCIP. Cette transition a nécessité beaucoup d’efforts supplémentaires, car il était question d’un volume d’information beaucoup plus grand, d’une base de collections bien plus vaste et d’un plus grand nombre de musées. C’est surtout à la table du conseil d’administration des Musées nationaux que nous avons débattu de ces questions.

NNM : Le réseau ne se limitait donc pas au réseau canadien. Il était international, avec de véritables contributions, ou…

PH : Non, le réseau n’était pas international. Il l’est devenu à un certain moment des années 1980, quand l’ICC, le RCIP, le Getty Conservation Institute — ou GCI — et le service de conservation du Smithsonian ont entrepris un projet de collaboration internationale portant sur l’information en matière de conservation. Ça a d’ailleurs été en quelque sorte le projet charnière qui a transformé le RCIP en organisme de service spécial.

NNM: Je vois. Oh! Intéressant! Oui! Et vous participiez encore à tout ça?

PH : Oui, oui.

NNM: Alors, qu’est-ce que ça a changé pour le RCIP? Est-ce que l’orientation des projets a changé, ou...

PH : Non, l’orientation du programme n’a jamais changé. Vers 1973 à 1975, nous savions qu’il n’était pas seulement question d’information sur les collections et qu’il y avait aussi une composante d’information sur le patrimoine rattachée à cela. Et la base a commencé à s’élargir quand l’ICC, le GCI [Getty Conservation Institute] et le Smithsonian se sont mis à travailler ensemble pour ajouter les résumés de l’ICOM-CC et d’autres éléments. Cela a ensuite engendré des demandes d’accès à notre réseau provenant de l’étranger. Mais comment justifier un tel accès puisque, comme vous le savez, nous étions financés par les contribuables canadiens? Nous avons donc décidé d’autoriser les demandes d’accès de l’étranger, mais moyennant des frais, car, pour offrir un tel service, nous avions besoin de revenus afin d’améliorer nos capacités technologiques. Alain Gourd, qui était sous-ministre... Le ministère des Communications était alors devenu notre ministère d’attache, comme c’était le cas pour l’ICC et les autres programmes nationaux. Alain, qui était sous-ministre des Communications à l’époque, s’est adressé en notre nom au Conseil du Trésor. Il a dit : « Il faudrait qu’ils deviennent un organisme de service spécial parce que ça leur permettrait de facturer leurs services et d’utiliser ces revenus pour payer leur offre de services supplémentaire. » C’est comme ça qu’on a essentiellement rendu cette information accessible aux musées canadiens sans qu’il y ait des coûts supplémentaires pour les contribuables. 19;04

NNM : Une chose vraiment intéressante du RCIP en tant qu’organisation, c’est d’ailleurs la façon dont il a continué d’évoluer. Et j’avais un peu l’impression que, dans les années 1990, un gros changement s’était produit avec les musées virtuels, mais je suis alors tombée sur un article que vous aviez écrit. Il datait de 1978, je crois. Vous aviez écrit ceci : « Même si les progrès que nous avons réalisés jusqu’ici sont très encourageants, nous en sommes venus à la conclusion qu’il fallait réorienter les priorités et la philosophie du programme. » Donc, très tôt, vous aviez reconnu ce besoin de continuer à évoluer.

PH : Oui. Quelque part entre le début et le milieu des années 1980, nous avons créé un projet sur cédérom pour le CIDOC [Comité international de l’ICOM pour la documentation]. C’était un support tout à fait nouveau, à l’époque. Ce projet du RCIP regroupait de vieilles bandes mères provenant d’environ 23 musées de divers pays, de même qu’une base de données sur cédérom. Nous avons donc commencé très tôt à réfléchir en termes de multimédia. C’est à ce moment-là que nous avons créé le... Nous avions une sorte de petit centre d’évaluation de la technologie, qui avait pour mandat de mettre à l’essai des technologies non éprouvées afin de voir si elles avaient une utilité pour les musées.

NNM: Impressionnant. Encore une fois, il faut se rappeler à quel point la technologie était différente d’aujourd’hui. Alors, réussir à développer des choses comme celles-là, c’est tout simplement formidable.

PH : Mais c’était une autre époque, une période pleine d’optimisme où les gens étaient… Je veux dire, la politique nationale sur les musées a essentiellement vu le jour en 1967, l’année du centenaire, et un grand vent d’optimisme soufflait sur le pays, et ces idées et programmes étaient pleins d’optimisme aussi. Ça nous a permis d’établir des approches et des stratégies fondées sur des technologies qui n’étaient pas encore tout à fait au point. Car, vers le milieu des années 1970, nous avions compris qu’une grosse partie du problème était liée aux normes et à la terminologie. Nous avons d’ailleurs réalisé beaucoup de travail d’analyse linguistique, et je dirais, avec le recul, qu’une partie de ce travail était annonciateur de ce qui se passe actuellement sur le Web. Nous développions des bases de données qui contenaient des champs, et chaque champ avait une étiquette, et bien sûr, l’étiquette d’un champ fournissait du contexte pour les données qui suivaient. Donc, si un champ contenait le mot « matériaux », il était nécessairement suivi d’une liste de matériaux. Nous avions commencé à faire ça parce que le catalogage des objets muséaux et les recherches connexes avaient été réalisées en langage naturel, et la seule tentative de catégorisation qui avait été faite avait porté sur un nombre très restreint de domaines, comme les matériaux, l’utilisation, etc. Il y avait certaines initiatives comme Murdock et l’Outline of Cultural Materials, et aussi les travaux de Bob Chenal pour Nomenclature, entre autres. Nous nous sommes mis à examiner la collection de mots extraite des données qui avaient été saisies dans les champs que nous avions définis grâce au travail de comités nationaux dans différentes disciplines. Et nous nous sommes aperçus que, si nous recueillions environ trois millions de mots de façon aléatoire, nous aurions alors presque tous les mots uniques qui pourraient exister. Ainsi, pour créer des dictionnaires de données et des normes terminologiques, nous nous sommes simplement dit au départ : « Allons-y : recueillons des mots, et analysons-les et traitons-les après coup pour essayer de trouver des éléments communs. » Car il n’y avait absolument pas de consensus — et ça se comprend — pour ce qui est de savoir si les collections devaient être organisées en fonction d’une facette de ce qu’elles sont, comme leur fonction, leur utilisation, leur matériau, et cetera. C’est pourquoi l’un des rôles fondamentaux du programme était d’élaborer des normes sur les données et l’information.

NNM : Comment expliqueriez-vous l’importance d’effectuer un tel catalogage à quelqu’un qui n’a pas de connaissances à propos des données et des collections, ou, du moins, qui ne maîtrise pas ces concepts aussi bien que vous?

PH : On ne sait pas trop comment les collections et l’information à leur sujet seront utilisées par le personnel du musée — comme les conservateurs, les chercheurs, les pédagogues, les restaurateurs... On ne sait pas trop comment ils utiliseront ça, car c’est la raison pour laquelle ils effectuent les recherches. Donc, ce qu’on essaie de faire, c’est de soutenir une activité qui pourrait bifurquer à tout moment vers une nouvelle direction. Si on tente de restreindre ça — par exemple, si on crée un répertoire qui se limite au numéro, à l’emplacement et au nom de l’objet —, l’information n’appuiera pas les nombreuses utilisations voulues de la collection. Ce sera peut-être utile du point de vue de la gestion matérielle industrielle, mais pas pour soutenir l’information et les connaissances sur le patrimoine.

NNM : En effet, on peut bien consulter une liste d’objets sans que ça nous apprenne quoi que ce soit à leur sujet.

PH : Oui, et l’importance des collections repose essentiellement sur ce que l’on sait à leur sujet. Il ne suffit pas de savoir qu’un objet existe et de connaître son emplacement. C’était donc un aspect important de nos discussions initiales. On se demandait si ce qu’il nous fallait, c’était la liste des objets d’un musée et leur emplacement, ou si nous devions ratisser plus large et développer une base de connaissances sur les collections.

NNM : Il y a une question que j’aimerais vous poser. Le Programme du répertoire national a été créé par le gouvernement fédéral, mais la clientèle, c’était les musées. Alors dites-moi, comment les musées ont-ils réagi à l’existence de ce programme?

PH : Il y a eu toutes sortes de réactions. Certaines personnes trouvaient qu’informatiser les renseignements sur les collections des musées représenterait une menace pour les collections. L’argument, c’était que si on indiquait l’emplacement de chaque objet... Je ne me rappelle plus qui c’était au juste, mais je me rappelle que lors d’une réunion quelque part, alors que nous débattions de cette question, quelqu’un a dit : “Vous savez, si on consignait l’existence de toutes les pièces d’or dans notre collection, tout le monde saurait où elles se trouvent, et on se ferait cambrioler.” Quelqu’un d’autre a alors rétorqué “Si une personne s’intéresse aux objets de votre collection, vous devez leur montrer exactement où ils se trouvent.” Il y avait donc plusieurs points de vue différents qui s’affrontaient.

NNM : Ça a dû être difficile, de devoir gérer ça en plus. De devoir trouver un terrain d’entente au sein de la communauté. N’est-ce pas?

PH : Ce n’est pas que les gens étaient réfractaires à l’idée. C’est plutôt que nous étions en territoire inconnu. Les ordinateurs étaient quelque chose d’inconnu. Bien des gens ne savaient pas en quoi consistait le programme et n’avaient aucun point de référence. Les musées faisaient de la conservation depuis très longtemps, alors les gens comprenaient la fonction et l’utilité de cette activité. Mais ils ne savaient pas à quoi cela pourrait bien servir d’utiliser l’informatique ou de la technologie dans les musées. Ils ne savaient pas si ça aurait un effet positif ou si ce serait du pur gaspillage d’argent.

NNM : Avec le recul, comment décririez-vous l’impact sur les musées qu’a eu la technologie qui a été partagée avec eux par l’intermédiaire du RCIP?

PH : À mes yeux, l’élément central, ça n’a jamais été la technologie en soi. La technologie servait d’outil, mais l’essentiel, c’était plutôt la gestion de l’information dans les musées, et j’espère que ce sera ça, notre legs durable. Sur le plan technologique, je pense depuis toujours — depuis 1975, en fait — que, lorsque la technologie devient abordable pour un musée, le musée doit alors recommencer à s’occuper de la gestion des données. Ce n’est pas quelque chose qu’il faut ou qu’on devrait effectuer sur un réseau national. C’est pour cette raison que, les premières années, nous avons choisi de conserver des bases de données individuelles pour chaque musée et que nous avons ensuite extrait de chacune un sous-ensemble d’information que nous avons versé dans deux bases de données nationales : une pour les sciences naturelles, et une autre pour tout le reste. L’idée était la suivante : lorsque les musées en auraient les moyens ou lorsqu’ils auraient accès à la technologie matérielle et logicielle qui leur permettrait de créer des systèmes internes, ces bases de données pourraient leur être transférées telles quelles, et ils pourraient ensuite continuer de les développer et d’en communiquer le contenu au reste du pays. Ça a toujours été notre intention. Nous voulions utiliser la technologie pour des raisons d’économie d’échelle et de commodité, pas parce qu’il était dans notre philosophie de croire que la gestion de l’information sur le patrimoine devait être centralisée.

NNM : Y a-t-il autre chose que vous aimeriez soulever? Y a-t-il un sujet que nous n’avons pas abordé jusqu’ici, mais dont vous vous attendiez à parler?

PH : Il y avait deux personnes qui, à mon avis, étaient très importantes pour les deux... En fait, pas seulement pour les deux, mais pour les programmes nationaux à l’époque : Jennifer McQueen et Bob Nichols.

NNM : Nous avons entendu parler de Jennifer par l’entremise de Brian Arthur. Oh oui, parlez-nous d’eux, ça nous intéresse.

PH : Jennifer et Bob étaient des personnes formidables et de très ardents défenseurs du travail que les programmes nationaux effectuaient au sein de la communauté des musées du Canada. Je me rappelle avoir dîné avec Bob et avec une personne dont j’ai oublié le titre, mais qui était chef des musées nationaux en Écosse ou quelque chose du genre. Il y avait beaucoup de monde qui venait voir le travail réalisé à l’ICC, au RCIP et ailleurs, et Bob a demandé à ce gars-là : « Dites-moi, pourquoi recevons-nous autant de visiteurs internationaux? » Il a répondu : « Les collections de musées ne sont que des collections de musées, mais ce que fait le Canada grâce aux programmes nationaux, c’est novateur et nouveau. Voilà pourquoi. » C’était donc grâce au soutien de personnes comme Jennifer, Bob et aussi Ian Christy Clark — qui était secrétaire général à ce moment-là — que nous avons fait la transition du Programme du répertoire national au RCIP. Ian était secrétaire général des Musées nationaux avant de devenir ambassadeur du Canada à l’UNESCO et président du Programme des biens culturels mobiliers. Et, je me rappelle, nous avons trouvé le nom du RCIP à Minneapolis. Il faut dire qu’au moment de la transition, nous ne savions pas trop comment nous allions trouver les fonds nécessaires pour obtenir la technologie qui nous permettrait d’appuyer cette nouvelle vision. Et Control Data, l’une des plus grandes entreprises informatiques de l’époque, avait développé le système PARIS, pour « Pictorial and Artifact Retrieval Information System ». Ce système avait été conçu pour un pays européen, mais la vente n’avait finalement jamais eu lieu. L’entreprise s’est donc tournée vers nous et nous a fait une offre très alléchante qui nous a convaincus de l’adopter. Bob, Ian et moi-même, nous avons donc participé à une réunion avec le fondateur de Control Data à Minneapolis, et je me rappelle que nous avions eu une discussion animée. Ian voulait appeler ça le « Canadian Heritage Information Program », ou « Programme d’information sur le patrimoine canadien ». Mais moi, je tenais à ce que ce soit le Réseau canadien d’information sur le patrimoine, car je trouvais que la notion de réseau était un aspect important, et j’ai fait remarquer à Ian que le sigle anglais de l’appellation qu’il proposait — CHIP — serait identique à celui d’un programme qui encourageait les Canadiens à isoler leur résidence avec de la mousse isolante d’urée-formol. Ce nom a donc été rapidement mis de côté.

NNM : [Rire] C’est comme ça que votre proposition l’a emporté! Nous aurions pu en parler. Comme c’est intéressant.

PH : C’était une occasion formidable. Ça m’a convaincu de lâcher l’université. [Rire]

[Musique : “Here’s Where Things Get Interesting” de Lee Rosevere, de l’album Music for Podcasts 6. Style : minimalisme électronique]

NNM :

« L’ICC et le RCIP se racontent » est une production de l’Institut canadien de conservation, Ministère du Patrimoine canadien

Notre musique a été composée par Lee Rosevere.

Voix hors-champ par Mike Tobin.

Aide à la production par Pop Up Podcasting.

Qui devrions-nous interviewer dans le cadre de cette baladodiffusion? Trouvez-nous sur Facebook à l’Institut canadien de conservation et dites-le-nous.

Dans le prochain balado :

« Je me souviens, on m’a envoyé avec Jane Holland, on nous a envoyé à un musée à Miramichi. Nous étions toutes les deux restauratrices de textile et finalement c`était le musée des scies à chaîne! » [Rire]

FIN

Peter Homulos nous raconte comment il est passé de simple étudiant en géologie à directeur du Programme du répertoire national, le précurseur du Réseau canadien d’information sur le patrimoine (RCIP), avant même d’avoir 30 ans. Au départ, un des objectifs du programme était de tenir un registre des biens culturels du Canada. Mais bien vite, il a été question de créer un répertoire informatisé des collections qui faciliterait l’échange de renseignements et la recherche-développement sur la gestion de l’information, les normes de documentation des collections et les systèmes de gestion des collections. Il est difficile aujourd’hui d’expliquer à quel point c’était une initiative avant-gardiste, voire controversée.

Lyn Elliot Sherwood : directrice générale du RCIP de 1993 à 2003

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Transcription de l'épisode « Lyn Elliot Sherwood : directrice générale du RCIP de 1993 à 2003 »

Durée de l’épisode : 00:45:25

[Musique : « We Don’t Know How it Ends » de Lee Rosevere, tiré de l’album Music for Podcasts 6; style : minimalisme électronique]

Lyn Elliot Sherwood (LES) : Il dirigeait le Musée de la pomme de terre de l’Île-du-Prince-Édouard. Il a dit : « Au Musée, nous avons une photo de Marilyn Monroe vêtue d’un sac à patates. Pensez-vous que c’est quelque chose que les gens aimeraient voir sur Internet? » « Oui, je pense qu’ils aimeraient beaucoup voir ça! »

Nathalie Nadeau Mijal (NNM) : Je m’appelle Nathalie Nadeau Mijal et voici L’ICC et le RCIP se racontent.

L’épisode d’aujourd’hui est consacré à notre première entrevue sur le Réseau canadien d’information sur le patrimoine, connu aussi sous le sigle RCIP. Et ça tombe particulièrement bien que la première personne du RCIP à nous accorder une entrevue soit Lyn Elliott Sherwood. Elle a été la directrice générale du RCIP de 1993 à 2003 et a par la suite été nommée directrice exécutive du Groupe du Patrimoine. À l’époque où elle était au RCIP, elle a été à l’origine du programme le plus connu de l’organisation, c’est-à-dire le Musée virtuel du Canada. Ce musée regroupe les expositions en ligne créées par les musées canadiens. Le programme se poursuit, mais il est maintenant géré par le Musée canadien de l’histoire. Lyn Elliott Sherwood est à la retraite, ce qui ne l’empêche pas d’être encore très passionnée par son travail.

Elle nous a d’abord expliqué comment sa carrière l’a amenée au RCIP.

[La musique s’estompe.]

LES : Ensuite, après un certain nombre d’années, j’ai occupé un poste qui correspondait le mieux à ce que je devais pouvoir faire au RCIP. Il s’agissait de mettre en place un réseau de communication électronique pour les cadres supérieurs du gouvernement. C’était en 1989; aucun cadre n’avait d’ordinateur sur son bureau. C’était très « déclassé », vous savez, seuls les employés de soutien avaient un ordinateur sur leur bureau. Ils avaient essayé pendant deux ans de développer le réseau selon une orientation très technique, mais ça n’avait pas abouti. Ils m’ont dit, à moi qui ne connaissais pas grand-chose à la technologie : « Voulez-vous vous en occuper et réaliser le projet? » Nous avons donc commencé avec les sous-ministres, parce que nous savions que sans leur appui, personne dans les postes inférieurs n’accepterait de participer. Il a donc fallu évaluer comment faire en sorte que quelque chose fonctionne, comment obtenir l’adhésion des gens. Nous avons dû faire participer les groupes techniques, nous avons dû trouver un logiciel et une plateforme qui fonctionneraient. [Rire] Nous ne voulions pas quelque chose qui obligerait les sous-ministres à suivre des cours d’informatique et nous ne voulions pas que le réseau ne serve qu’aux communications. Nous voulions aussi du contenu qui intéresserait un public cible. Et cela représentait un enjeu très important, les risques étaient grands et la pression aussi. Nous avons réussi. Lorsque le ministère des Communications a été supprimé en 1993, plus de 3 000 cadres fédéraux étaient branchés. Nous avions des services de contenu. Ensuite, toujours à cette époque, j’ai assumé les fonctions de DG de l’informatique pour le Ministère, sans avoir de formation technique, mais j’ai beaucoup appris!

Comme je le disais, en 1993, le Ministère a été démantelé et ses composantes ont été intégrées à différents ministères, dont le ministère du Patrimoine canadien, le nouveau ministère du Patrimoine canadien. J’ai donc passé environ six mois à faire de la planification stratégique et à m’occuper de la transition et, à la fin de cette période, ils m’ont dit : « Bon, il faut que nous vous trouvions un poste parce que nous avons cinq autres directeurs généraux de l’informatique. » C’est donc à ce moment-là que j’ai eu le choix entre devenir la DG de la politique sur la radiodiffusion ou la DG et directrice de l’exploitation du RCIP, et c’est le RCIP qui a séduit mon cœur.

NNM : Qu’est-ce qui au RCIP, comme vous dites, a séduit votre cœur?

LES : Eh bien, je pense que c’était plusieurs choses. L’une d’elles, c’est la dimension patrimoniale, qui a toujours été importante pour moi, personnellement. À l’époque, j’avais l’impression que c’était un poste bien plus intéressant. C’était aussi un travail qui convenait à ma vie personnelle. J’étais une mère monoparentale, et je savais que je pouvais ramener des problèmes à la maison et y réfléchir alors que, dans le cas de la politique sur la radiodiffusion, des crises survenaient toujours à seize heures quarante0cing et il fallait les résoudre avant minuit.

Kelly Johnson (KJ) : J’aimerais prendre un peu de recul. Quand vous dites que vous n’aviez pas la formation technique nécessaire pendant les années où vous travailliez sur un dossier assez technique, comment avez-vous géré cette situation?

LES : J’avais deux questions : « Pourquoi pas? » et « Est-ce que ça marche quelque part ailleurs? ». Et j’ai constaté que ces deux questions étaient très utiles quand je discutais avec des techniciens. Ce vers quoi ça m’a orientée, et ce qui a fait la réussite du réseau des cadres supérieurs alors que ça avait été un échec auparavant, c’est l’utilisation de produits du commerce, plutôt que de passer des années à essayer de développer des technologies avec de petites équipes qui n’étaient pas nécessairement équipées pour innover et des groupes d’utilisateurs qui n’étaient certainement pas outillés pour subir les désagréments d’une technologie insuffisamment testée.

KJ : C’est intéressant. Ça me fascine toujours quand les gens n’ont pas nécessairement de qualifications dans un domaine précis, mais qu’ils ont pour mentalité de se dire « pourquoi pas? » et « voyons où cela nous mène ».

LES : La question « pourquoi pas? » surgissait quand les gens me disaient que des choses ne pouvaient pas se faire. C’est là que j’utilisais cette question. Je leur disais que j’avais besoin de comprendre, parce que nous pouvions peut-être trouver une solution. Et j’ai remarqué que, quand on pose la question « pourquoi pas? » à un expert, cela stimule souvent la réflexion et amène les gens à concevoir une solution.

NNM : Parce que vous demandez une explication.

LES : Et quand ils réfléchissent à la question « pourquoi pas? », les neurones s’activent. « Oh! Si nous faisions ceci, nous pourrions régler cela! » La question « pourquoi pas? » visait donc à m’aider à comprendre pourquoi les choses ne pouvaient pas se faire, mais j’ai aussi découvert qu’elle avait l’avantage supplémentaire de stimuler l’imagination créatrice des autres.

KJ : Pour en revenir au RCIP, pouvez-vous nous dire à quoi ressemblait cette organisation à l’époque où vous avez accepté d’en devenir la directrice?

LES : Le RCIP était une organisation saine et bien établie, qui avait développé une très grande capacité de gestion des collections pendant plus de 20 ans à ce moment-là, en fait, probablement plutôt 25. C’était aussi une organisation qui avait commencé à expérimenter des choses comme les CD-ROM, qui étaient nouveaux, ainsi que les vidéodisques et les nouvelles technologies. En même temps, c’était une organisation qui reconnaissait que la puissance informatique devenait abordable au moins pour les grands musées, ce qui était certainement nouveau, et que le coût trop élevé de la puissance informatique était l’une des raisons pour lesquelles le RCIP avait développé son ancien modèle, c’est-à-dire un gros ordinateur central auquel les musées clients se connectaient. Un logiciel de gestion des collections conçu pour être utilisé sur des ordinateurs plus petits et par les différents musées est apparu sur le marché et, au début des années 1990, le gouvernement était confronté au déficit et l’une des difficultés était que chaque organisation subissait des pressions financières. Nous avions donc un atout majeur en matière de gestion des collections, mais nous nous trouvions aussi dans un contexte où certaines hypothèses sur ce qu’était le RCIP, sa raison d’être et la façon dont il fonctionnait étaient sur le point d’être remises en question.

KJ : Quelle était la taille de l’équipe à l’époque, ou je devrais plutôt dire de l’organisation?

LES : Je pense que nous étions environ 25. Nous avions un très petit budget. La plus grande partie du budget était consacrée à deux choses : les salaires et le coût de l’ordinateur central. Quand je suis arrivée, il occupait quasiment un étage entier dans le bâtiment où nous étions. L’une des choses que nous avons pu faire assez rapidement, ça a été de louer un ordinateur plus petit, ce qui nous a permis de combiner nos forces avec le service informatique. Je pense que l’ordinateur occupait un espace de 8 000 pieds carrés, et nous l’avons loué, et puis nous avons réussi à persuader le sous-ministre adjoint responsable des finances de l’organisation à la fin de l’année, un an plus tard, que nous pouvions le racheter. Nous avons ainsi pu dégager un peu d’argent, mais nous n’en avions pratiquement pas. Nous n’avions pas d’argent et en plus, dans les années 1994-1995, le World Wide Web a fait irruption. C’est l’autre élément du contexte. Donc, il y a le RCIP, avec son modèle d’affaires traditionnel, c’est-à-dire un ordinateur central et l’accès à distance, d’une part, et sans ressources financières, le World Wide Web, cette toute nouvelle occasion, et les réductions majeures imposées par le gouvernement. Le budget de tous les programmes était réduit de 33 %. C’était donc le premier défi à relever au cours des 18 premiers mois au RCIP. Une partie de la question était : « Comment allons-nous gérer cette compression importante? » Allons-nous faire tout ce que nous faisions, mais pas aussi bien? Ou allons-nous repenser ce que nous ferons? Le rôle du RCIP était menacé; il n’était pas possible de continuer à jouer ce rôle.

KJ : Comment c'était d’être la directrice générale du RCIP?

LES : C’était passionnant. C’était effrayant. C’était extrêmement gratifiant. Et ces trois choses vont ensemble parce qu’en tant qu’équipe, nous avons relevé le défi en nous disant : « Le monde change, les ressources financières ne sont plus les mêmes, l’organisation doit changer. » Et ce que nous avons fait en 1995, quand on nous a demandé d’amputer notre budget inexistant de 33 % [rire], ça a été d’organiser une série de consultations dans l’ensemble du pays avec les musées clients et de leur demander : « En quoi le RCIP est-il important pour vous? Et que pensez-vous que le RCIP devrait faire? » Et nous ne soufflions pas la réponse. Nous n’avons pas fait de suppositions sur ce qui allait se passer et ce qui est ressorti, c’est que la gestion des collections n’était pas en tête de liste et, dans bien des cas, elle n’était pas mentionnée du tout.

Nous avons fait appel à un consultant et, à ce moment-là, j’avais dans la tête de faire un usage différent de l’information et une façon différente d’utiliser l’information, et il s’agissait de commencer à étoffer cette idée. En même temps, ce nouvel outil, l’Internet, le World Wide Web, offrait une façon de penser différemment et de penser pas seulement aux musées, mais au public et au lien entre le public et l’information sur les musées. La transition pour en arriver à la décision que ce que nous allions éliminer, dans le cadre des compressions budgétaires, était le service centralisé de gestion des collections, tout en essayant de maintenir les répertoires nationaux, et en n’ayant pratiquement pas d’argent pour investir dans une nouvelle voie… Nous étions sur la corde raide. Je dirais que 1995, la période de 1995 à 1999, a été difficile parce que nous trouvions de nouvelles façons de faire les choses, nous expérimentions, nous comprenions les défis que nous allions devoir relever pour faire cette transition. L’un d’eux consistait à maintenir des relations avec les musées, dont certains m’avaient dit très clairement après nos consultations qu’ils venaient de prendre en charge la fonction de gestion des collections et que c’est pour cela qu’ils ne l’avaient pas mentionnée. Certains défis étaient d’ordre technique. Si nous voulions que des renseignements continuent d’alimenter les répertoires nationaux, comment cela se ferait-il? Les musées assuraient l’ensemble de leur fonction de gestion des collections à distance sur l’ordinateur central du RCIP, et le RCIP recueillait les données pertinentes. C’est comme ça que les répertoires nationaux se constituaient. Si nous n’avions plus cette information sous-jacente, comment allions-nous obtenir les nouvelles informations?

Rob Dallas, pendant ses vacances une année, a décidé qu’il allait développer l’application, le protocole pour obtenir d’une manière différente les informations transmises par les musées qui utilisaient leur propre logiciel de gestion des collections. Rob était « M. ordinateur central », mais il a effectué cette extraordinaire transition mentale de son propre chef et s’est enthousiasmé, et il a fait en sorte que cela se fasse parce que c’était un problème qu’il voulait résoudre, et l’équipe du RCIP – c’est l’un des exemples de la phénoménale équipe du RCIP – plein de gens se sont ralliés à l’idée. Nous voulions essayer les expositions virtuelles. Nous n’avions pas d’argent. Danielle Boily, qui travaillait dans ce domaine, était excellente pour aller trouver des petites réserves d’argent. Oh! La Francophonie a un petit peu d’argent pour un projet. Nous pouvons l’utiliser. Nous pouvons trouver des gens pour faire du bénévolat ici. C’est le genre d’initiative et d’esprit d’innovation que les membres de l’équipe du RCIP avaient durant cette période, alors que nous mettions ces idées à l’essai, que nous commencions à amener les musées à adopter une nouvelle façon de contribuer aux répertoires nationaux, que nous commencions à élaborer une nouvelle série de modules de formation sur certains enjeux du Web et à réfléchir à de nouveaux services : un guide des musées canadiens, auquel nous avons pu commencer à faire participer les gens, en partie grâce à un partenariat avec l’AMC [l’Association des musées canadiens], qui souhaitait aussi trouver des moyens de faire connaître les musées canadiens et l’idée, c’était que tous ces gens qui utilisaient le World Wide Web voudraient visiter les musées, et que s’ils pouvaient connaître les heures d’ouverture et les thèmes exploités par les musées et où ils se trouvaient, cela aiderait à augmenter le taux de fréquentation. Nous sommes donc partis de l’idée d’augmenter le nombre de « musées membres » et de l’idée qu’un musée de n’importe quelle taille pourrait participer en fournissant des informations pour le guide des musées canadiens. Il s’agissait d’établir de nouvelles relations, pas seulement avec les quelques 103 musées, les grands musées qui mettaient sur pied un service de gestion des collections, et de concrétiser l’idée que nous allions travailler avec des musées de toutes tailles d’un bout à l’autre du pays pour qu’ils utilisent ce nouvel outil et pour les aider à se faire connaître du grand public.

Puis la vague suivante – je veux parler de 1999… Il y avait un nouveau sous-ministre au RCIP, Alex Himelfarb. C’était à l’automne 1999 et chaque direction générale, chaque organisation faisait sa première présentation et, à ce moment, nous avions des éléments de ce qui deviendrait plus tard le Musée virtuel. Nous avions le guide et nous avions quelques expositions virtuelles. La première portait sur Noël, c’était en décembre 1995, donc très tôt. Et je me creusais la tête : Comment enthousiasmer un sous-ministre qui s’occupe des politiques et de la vision d’ensemble? Et à minuit, la veille de notre exposé, je me dis : « OK, le patrimoine canadien est comme un casse-tête. Un casse-tête qui s’étend à la grandeur du pays et ce que nous essayons de faire, c’est d’en rassembler les pièces et de créer en fait un musée virtuel du Canada ». J’ai utilisé cette image dans l’exposé, et il a littéralement bondi de sa chaise en disant : « J’aime ça! J’aime ça! Écrivez-moi quelque chose pour un discours du Trône. » C’est l’un des moments les plus excitants que j’ai vécus en tant que fonctionnaire. Voir quelqu’un s’enthousiasmer pour une idée que vous veniez d’exprimer… et le Ministère à l’époque essayait de mettre en place une vaste stratégie de culture en ligne, et il a été question de nous dans le discours du Trône. Nous étions bel et bien dans le plan budgétaire. Les mots « musée virtuel », « il y aura un musée virtuel du Canada financé […] » ont bien été prononcés. Lorsque nous avons obtenu cet argent, dans le cadre du budget de 2000, nous avions une idée très claire de la direction que nous voulions prendre et des possibilités qui s’offraient à nous, et suffisamment d’argent pour créer une plateforme appropriée, investir dans la création de contenu et développer ces idées, et nous avons eu une année vraiment intense.

Nous avons mené 14 consultations d’un bout à l’autre du pays avec des musées de toutes tailles. Nous avons en quelque sorte essayé de déterminer à quoi ressemblerait cette chose, le Musée virtuel du Canada, de concevoir un programme d’investissement et de préparer un échantillon d’expositions virtuelles en vue d’un lancement. Nous avons embauché un spécialiste du marketing et des commandites, Stéphane Cherpit. C’était une idée radicale. Et Stéphane était brillant. Il a obtenu une commandite de Pattison, qui nous a donné six millions de dollars et permis de faire de la publicité sur des panneaux d’affichage et les abribus lors du lancement, ce qui était phénoménal. Et ça se passait dans tout le pays. Notre premier grand thème, notre première publicité sur une grande affiche, les panneaux d’affichage disaient : « Emmenez votre souris au musée! », et c’était sur les panneaux d’affichage dans tout le pays, sur les abribus dans tout le pays. Nous avions donc tous ces éléments et le 22 mars 2001, soit treize mois seulement après l’annonce budgétaire, nous avons fait le lancement en direct du Musée virtuel au Musée des beaux-arts de l’Ontario en croisant les doigts. On m’avait ordonné de rester loin des ordinateurs parce j’ai un très mauvais effet sur les démonstrations informatiques en direct. Les ordinateurs cessent de fonctionner quand je me tiens trop près d’eux. Alors, [rire] on ne m’a pas permis de m’approcher des ordinateurs, et le lancement en direct a été très réussi. L’une des choses dont je suis le plus fière, c’est un courriel que nous avons reçu quatre semaines plus tard, trois ou quatre semaines plus tard, après le lancement, d’un homme qui vivait, je pense, quelque part dans une petite ville du sud de l’Ontario et qui disait : « Je vis dans un endroit où je n’ai pas accès aux musées, et vous avez rendu cela possible pour moi et pour mes enfants, et je suis vraiment heureux que l’argent de mes impôts soit dépensé de cette façon. Merci. » En tant que fonctionnaire, c’était absolument merveilleux de susciter une telle réaction.

KJ : Vous avez mentionné qu’il y avait eu 14 consultations dans tout le Canada. Comment les représentants des musées que vous avez rencontrés ont-ils réagi?

LES : Je dirais que la principale réaction a été l’enthousiasme, mais il y avait aussi du scepticisme. Il y avait des réactions du genre « Eh bien, je ne sais pas si ça va nous intéresser », mais il y avait aussi un certain niveau d’enthousiasme. Il y avait aussi l’inévitable refrain : « Ce n’était pas notre priorité de dépenser pour ça, alors pourquoi dépensez-vous de l’argent pour ça? » et « l’argent aurait dû aller au PAM », au Programme d’aide aux musées, ce à quoi on répondait : « Ce n’est pas comme s’il y avait un sac rempli d’argent sur lequel il était écrit « musées » et que nous nous étions tous assis autour en disant : Oh oui, nous allons ignorer toutes les priorités et le dépenser pour ça ». Ce qu’il y avait, c’était une occasion de prendre part à l’intérêt du gouvernement pour le monde en ligne et de s’engager sur cette voie, et une occasion d’y faire participer les musées. Il y avait suffisamment d’enthousiasme. Je n’arrive pas à me rappeler le nom de l’homme, mais il dirigeait le Musée de la pomme de terre de l’Île-du-Prince-Édouard et il était venu à la consultation. Il avait des doutes, mais il a dit : « Vous savez, au Musée, nous avons une photo de Marilyn Monroe dans un sac à patates. Pensez-vous que c’est quelque chose que les gens aimeraient voir sur Internet? » Et j’ai répondu : « Oui, je pense qu’ils aimeraient beaucoup voir ça! » Et je ne sais pas si je m’en étais aperçu mais, vous savez, il a dit qu’il avait 83 ans. Il travaillait comme bénévole dans un très petit musée local, et il était vraiment ravi par les idées proposées. Et il y avait certainement des directeurs plus jeunes et du personnel plus jeune dans les musées qui étaient aussi enthousiastes.

Beaucoup de gens… parce que c’était tellement nouveau, la technologie était encore très nouvelle à ce moment-là, les musées avaient tellement d’autres priorités. Je pense que l’une des clés du succès pour nous, c’est qu’une partie de l’argent que nous avons obtenu provenait du programme d’investissement, de sorte que c’était une série de… ce n’était pas des subventions, c’étaient des contrats pour créer des expositions virtuelles, et une partie de l’équation financière utilisée qui était vraiment importante, à mon avis, c’était de dire : « Ce n’est pas financé par le gouvernement uniquement. Les institutions investissent aussi. » Lorsque les musées ont rendu leurs images disponibles, nous avons encouragé les gens à ajouter des images aux répertoires nationaux. S’il faut une licence pour les images, il y a un coût qui y est associé. Nous avons ainsi pu présenter cela de façon précise en tant que partenariat entre le gouvernement et les musées, avec une valeur de propriété intellectuelle car ils contribuaient à l’effort, en plus des contrats que nous passions pour la création de contenu. L’un des problèmes avec les expositions virtuelles, c’est que la portée, l’échelle et la sophistication que nous recherchions étaient généralement hors de portée des petits musées, et nous voulions vraiment les inclure dans cet ensemble. Je pense qu’il y avait à l’époque environ 1 500 musées communautaires dans tout le pays. C’est une partie très importante du casse-tête que représente le patrimoine canadien. En septembre 2001, je prenais la parole lors d’une conférence au Royaume-Uni. Le groupe qui faisait un exposé après moi s’appelait Commanet, et il avait développé un logiciel d’archivage conçu pour être utilisé par les groupes communautaires. Les mines, l’un des principaux moteurs économiques, fermaient en Grande-Bretagne, et les associations de mineurs cherchaient un moyen de perpétuer des souvenirs. Le logiciel était conçu pour être utilisé par des gens qui ne connaissaient pas l’informatique. Il utilisait de gros caractères, les personnes âgées pouvaient s’en servir, et il contenait certains éléments de vocabulaire contrôlé. Et j’étais très emballée parce que je pensais que ce serait facile de l’adapter pour en faire un outil pour les petits musées canadiens. Alors, je les ai laissés terminer leur exposé mais, tout de suite après, je les ai pratiquement traînés hors de la scène et je leur ai dit : Venez au Canada! Je voulais d’abord rencontrer l’équipe et leur montrer ce que nous avions. J’ai décidé qu’on commencerait par Terre-Neuve, où il y a beaucoup de musées communautaires. Donc, environ six semaines après, je pense, nous les avons fait venir avec leur logiciel. Ils ont rencontré l’équipe, l’équipe s’est déplacée, et je dois dire qu’à ce moment-là, le RCIP comptait 65 employés. Il y avait donc au moins 40 personnes de plus, et les compétences étaient très diversifiées. Nous avons donc amené les gens du Commanet et une partie de notre personnel à Terre-Neuve, et nous avons organisé deux réunions, l’une à St. John’s et l’autre à Gander, avec des représentants des musées communautaires. Nous leur avons montré le logiciel de Commanet et nous leur avons demandé s’ils voulaient le mettre à l’essai. Ils étaient très enthousiasmés et ils ont répondu qu’ils acceptaient de le faire. Et je ne me souviens plus du nombre de musées qui ont commencé à travailler à l’une des plus charmantes expositions… il s’agissait de la valise d’une mère. C’était un musée qui avait acheté des valises à un encan pour monter une exposition. L’une des valises était pleine de lettres échangées par une mère et son fils pendant la Première Guerre mondiale, et le musée a utilisé le logiciel Histoires de chez nous pour rendre ça vivant. C’était donc, vous savez, un autre… J’essaie de vous raconter des moments qui m’ont donné un frisson d’émotion. Pour moi, c’était un moment d’émotion. [Rire]

Au fil du temps, le logiciel Histoires de chez nous… l’un des projets entrepris par le RCIP et le personnel consistait à trouver un moyen de pouvoir faire des recherches dans les expositions Histoires de chez nous, mais c’était après mon passage au RCIP et c’est quelque chose qui a encore à voir avec le fait d’assembler le casse-tête. C’est une façon de considérer l’information de différentes manières. Un musée à Terre-Neuve et un musée à Vancouver pouvaient avoir des thèmes et des questions semblables à explorer et il fallait trouver des moyens d’utiliser davantage les expositions Histoires de chez nous et simplement les différentes expositions de la même manière que l’on peut effectuer des recherches plus larges dans d’autres contenus.

Le projet Histoires de chez nous et la mise en place de cette pièce du casse-tête sont donc probablement mes dernières… en quelque sorte la transition majeure, la pièce majeure du casse-tête dont je me suis occupée avant d’accepter un autre poste. C’était vraiment excitant et… c’était très simple, il s’agissait de contrats forfaitaires de 5 000 $ et ce montant avait été choisi parce qu’il permettait aux musées d’acheter un ordinateur, de s’installer et peut-être d’acheter du café et des biscuits pour les bénévoles. Et il y a eu une certaine opposition de la part de la communauté archivistique parce que le projet concernait les archives et que ce n’était pas approprié. Ce n’était pas archivistique; on pouvait intégrer des extraits parlés et des extraits sonores. « Eh bien, ce n’est pas véritablement de l’histoire orale! » Au sein de la communauté du patrimoine, il y a toujours des rivalités pour savoir à qui appartient tel élément du patrimoine. Je pense que le patrimoine, particulièrement dans le cas des musées communautaires, c’est la littérature locale, ce sont les histoires locales, les objets qui sont significatifs, les objets spéciaux qui sont significatifs, et pour chaque musée communautaire, ce sont aussi toutes les choses de chez Sears ou Eaton qui sont arrivées dans la communauté par le train et qui sont des choses de base dans la vie. Je pense donc que les musées communautaires jouent dans leur milieu un rôle très complet en ce qui a trait au patrimoine.

KJ : Une chose qui me frappe quand vous parlez du Musée virtuel, c’est qu’à partir du moment où vous avez plus ou moins obtenu l’autorisation d’aller de l’avant avec ce projet et qu’il en a été question dans le discours du Trône jusqu’au moment de son lancement, vous avez mentionné qu’il s’est écoulé environ 13 mois. Comment avez-vous réussi à réaliser ce projet en 13 mois? À quoi ça ressemblait?

LES : Ça ressemblait à l’enfer! [Rire] On y est arrivé parce qu’il y avait une équipe de gens vraiment compétents qui ont travaillé très dur cette année-là. On y est arrivé aussi grâce au travail fait entre 1995 et 1999 (et au début de 2000), c’est-à-dire la mise à l’essai de certaines idées. Nous savions donc comment réaliser une exposition virtuelle. Nous avions donné de la formation aux musées. L’idée de concevoir un site Web, vous savez, un portail attrayant que les gens pourraient utiliser, c’était nouveau, mais des éléments comme le guide des musées… nous avions commencé par créer la Galerie d’images, qui était la pointe de l’iceberg pour le système de gestion des collections. Nous avions déjà mis en place certaines pièces, mais c’était surtout une équipe de personnes vraiment créatives qui pouvaient résoudre des problèmes, qui pouvaient trouver des solutions qui fonctionneraient. Cette équipe avait l’expertise technique. Elle avait l’expertise en matière de contenu et, pour moi, c’est parce qu’il y avait des techniciens et des spécialistes du contenu qui travaillaient ensemble. J’avais la mauvaise habitude de réfléchir la nuit et d’arriver le matin en disant « j’ai réfléchi », et tout le monde s’enfuyait. Je pense… [rire] mais nous avons relevé des défis à toutes les étapes du développement, et l’une des choses que j’ai trouvée personnellement vraiment significative, c’est que lorsque nous nous sommes en quelque sorte tous effondrés à la fin de ce processus – c’était une couple de mois avant la Semaine de la fonction publique et l’un des prix du Ministère que vous pouviez recevoir et pour lequel il faillait être mis en nomination par le personnel, c’était le prix pour la gestion des personnes, et j’avais l’impression d’avoir épuisé l’équipe. J’avais l’impression d’avoir été horrible, d’avoir été un tyran et une affreuse gestionnaire pour arriver à ce résultat, mais l’équipe m’a mise en nomination. J’ai tout simplement craqué pendant la cérémonie parce que je ne m’attendais pas à cela. Je ne m’y attendais pas, mais je pense que tout le monde dans l’équipe s’est approprié le projet et son succès, et c’était un groupe fabuleux avec qui travailler, vraiment fabuleux! Excusez-moi mais je vais me mettre à pleurer.

KJ : Non, c’est touchant, en fait, vous me touchez… Ça me rend émotive aussi, mais je pense que c’est un hommage à votre leadership… et on en revient en quelque sorte à ce que vous disiez au tout début, vous savez, la raison pour laquelle vous avez accepté d’aller travailler dans un environnement technique, la question : « Pourquoi pas? » Et, vous savez, vous avez mis les gens au défi de penser autrement et je crois que c’est probablement ce qui vous a motivée tout au long de ce projet, et votre équipe a sans doute apprécié d’avoir… je ne veux pas dire la liberté… mais la possibilité d’être mise au défi et aussi d’être écoutée et de voir que tout ce qu’elle proposait menait en réalité à quelque chose plutôt que de vous entendre dire « non, non, non, ça ne va pas marcher ».

LES : Je ne vais pas prétendre qu’en 1995, quand nous avons choisi de ne plus nous occuper de la gestion des collections, ce changement a été bien accueilli par tout le monde dans l’organisation. Il y avait… Il y avait beaucoup de tensions. J’ai trouvé ces tensions vraiment intéressantes parce que lorsque je regardais le groupe et que je voyais qui était vraiment nerveux et anxieux et négatif à ce sujet et qui était positif et tourné vers l’avenir, les gens qui étaient au RCIP depuis le début, qui avaient vécu le changement majeur en 19… je pense que c’était en 1981 ou peut-être 1982, acceptaient en fait très bien l’idée que l’organisation devait évoluer. Les gens qui étaient arrivés au RCIP par la suite et qui n’avaient vu qu’un seul modèle pour le RCIP craignaient beaucoup que, dans ce processus, nous perdions la possibilité de maintenir les répertoires nationaux et que les musées ne soient pas capables de faire la transition et de gérer eux-mêmes leurs collections par voie électronique, et certains ont choisi de quitter l’organisation à ce moment-là.

NNM : Ils n’avaient pas cette expérience de la résilience de l’organisation.

LES : C’est vrai et certaines personnes, nous avons pu les retenir en leur offrant un rôle différent. Si vous pensez que vous ne pouvez pas piloter ce nouveau changement, vous avez quand même beaucoup de compétences et de talents, et nous aimerions vous garder au sein de l’équipe. Pour certaines personnes, c’était possible. Dans d’autres cas, c’était… les gens devaient partir et ont choisi de le faire, et c’est difficile. C’est difficile pour une organisation, et c’est le genre de chose qui vous empêche de dormir la nuit, qui vous fait vous demander : Avons-nous bien agi? Est-ce que j’ai bien agi? Vous savez, j’en faisais une affaire personnelle. Est-ce que je prenais une organisation fantastique qui avait une réputation extraordinaire, est-ce que je la menais dans la bonne direction? C’est vraiment angoissant. Alors, quand j’ai dit plus tôt « effrayant », c’est à ça que je pensais.

NNM : Y a-t-il une pensée ou une croyance qui vous a convaincue que vous alliez dans la bonne direction?

LES : J’avais certainement la conviction que ce que nous avions fait… la transition pouvait être lente ou rapide parce que le monde évoluait dans une direction particulière et les musées allaient suivre le mouvement. J’étais ravie par l’idée que c’était une façon pour les musées d’entrer en contact avec une nouvelle génération et que, si les musées choisissaient d’ignorer le monde virtuel, ils rateraient une occasion, et cette idée découlait en partie d’une motivation personnelle. Quand j’ai pris en charge le réseau des cadres supérieurs, mon fils avait 6 ans. Nous avions un ordinateur Apple avec une souris, que je prenais constamment pour essayer de l’utiliser comme une télécommande parce que je… [rire] Il est venu au bureau à l’âge de 6 ans et nous n’avions pas d’ordinateur à la maison à l’époque. Il est rentré dans le bureau et a dit : « Oh! Je peux essayer la souris? » Et il savait exactement ce qu’il faisait avec et c’était un ordinateur Apple. Il y avait quelque chose avec lequel il pouvait jouer ou dessiner ou autre chose, et j’ai regardé mon fils, qui était né en 1983. Alors, il avait… il était à la fin de l’adolescence quand le Musée virtuel a été créé. Je pouvais voir ce qui l’intéressait, comment il réagissait à la technologie et comment ses amis réagissaient à la technologie. Et quand vous commencez à réfléchir à l’avenir et au défi des musées, dont les visiteurs plus âgés y ont été amenés quand ils étaient écoliers et aux personnes âgées qui ont pris l’habitude de fréquenter les musées au cours de leur vie… Comment combler ce fossé pour créer un lien avec les musées qui soit pertinent pour des gens dont les attentes et les expériences sont différentes parce qu’ils ont grandi à une autre époque? Alors, pour moi… établir ce lien et le maintenir vivant étaient probablement ma principale motivation.

KJ : C’est très intéressant. L’autre question que j’allais vous poser, c’est quel genre d’impact le RCIP a eu sur les musées selon vos observations, mais je pense que, dans un sens, vous avez évoqué cet aspect dans ce que vous venez de dire. Y a-t-il autre chose que vous aimeriez ajouter à ce sujet?

LES : Je pense que je dirais que, en ce qui concerne l’impact pour le RCIP… la gestion des collections et une bonne compréhension de ce que vous avez dans vos collections sont essentielles au fonctionnement d’un musée. Rien d’autre ne se produit dans un musée sans cela et sans la préservation matérielle des objets, mais les connaissances sur ces objets sont un aspect essentiel de la préservation. Donc, si je pense à l’histoire du RCIP, le développement et le renforcement de cette compétence au sein des musées ont été déterminants dès le début. À l’époque où il était difficile de trouver des informations fiables sur Internet, il fallait d’abord favoriser la création d’un contenu de qualité, puis aider les gens à trouver du contenu fiable et aider les musées à comprendre quelles compétences étaient requises pour, d’une part, créer en quelque sorte des expositions virtuelles et, d’autre part, devenir visibles dans Internet. Ce sont des éléments tout à fait essentiels, mais tout commence au début du spectre. C’est la base, vous savez, c’est la base! Ce sont les objets, les artéfacts et les connaissances sur ces artéfacts, quels que soient les éléments des activités que vous examinez, que ce soit la gestion des collections ou le Musée virtuel. Ce sont les deux extrémités du même spectre.

KJ : Quand vous parlez du RCIP, on peut deviner l’émotion et la fierté que vous avez ressenties en tant que directrice générale de cette organisation. Qu’est-ce qui vous a donné envie de passer à autre chose?

LES : Je pensais que je méritais une promotion. Je pensais, vous savez… le poste en 2002 était très différent de celui que j’avais accepté en 1993. Il était plus important et je me suis dit : « Je pense vraiment que nous devrions envisager de reclasser ce poste. » Et Alex Himmelfarb, le merveilleux sous-ministre qui avait bondi de sa chaise en disant « Oui! » au projet de musée virtuel a répondu : « Vous pouvez avoir une promotion, mais seulement si vous acceptez de vous occuper aussi des politiques du patrimoine. » Et donc, c’était vraiment comme accepter un nouveau poste par défaut et, sur le plan émotionnel, j’aurais trouvé très difficile de quitter complètement le RCIP. Je n’aurais pas pu me détacher complètement du RCIP, je pense, à ce moment-là. Vous avez tout à fait raison de sentir une émotion quand j’en parle parce que c’est une chance absolument extraordinaire d’avoir pu occuper ce poste à cette époque, avec ce groupe de personnes. Alors, l’idée que je pourrais continuer à le faire, mais dans un contexte plus large… Et, à ce moment-là, dans mes temps libres, on m’avait demandé de présider une sorte de table des politiques qui comprenait le groupe des politiques ministérielles, des politiques du patrimoine, mais aussi les organismes du patrimoine faisant partie du portefeuille du Patrimoine canadien. Donc, c’est ce que je faisais depuis environ un an, vous savez… il y avait des réunions et on travaillait à l’élaboration d’un cadre stratégique pour le patrimoine. C’était donc assez naturel… je veux dire que si vous me demandez de faire ce genre de choses, ce serait vraiment bien si vous me payiez pour le faire. Ça faisait partie de l’impact, mais l’occasion qui s’offrait, c’était de continuer à voir comment le RCIP trouvait sa place dans cet univers et de faire connaître sa place dans cet univers plus large, avec l’ICC et les politiques du patrimoine, les dispositions sur les exportations de biens culturels et les dispositions fiscales, le Programme d’aide aux musées et le Programme d’indemnisation. On commençait à voir que tous ces éléments font partie d’un tableau plus vaste, c’est-à-dire qu’il y a les objets et les connaissances sur les objets et la façon de les préserver. Ça ne sert à rien, dans un sens, si vous n’y avez pas accès, et ça peut être par le biais des expositions itinérantes, des expositions virtuelles, de l’aide offerte aux musées pour acquérir des objets importants qui risquent d’être exportés ou que des gens sont disposés à donner, mais qui sont encore plus motivés à le faire grâce aux incitations fiscales. Il y a aussi un élément très important de renforcement des capacités et de développement des connaissances, et il y avait une expertise au sein du RCIP et de l’ICC qui faisait partie de ce modèle de renforcement des capacités. Il y avait aussi le financement par le biais du Programme d’aide aux musées. Il s’agissait donc de voir toutes ces différentes pièces et comment chacune d’elles contribuait au bon fonctionnement de la communauté muséale et à la capacité de cette communauté d’entrer en contact avec son public d’une façon ou d’une autre. Donc, c’était vraiment… c’était une transition logique, mais je me demandais… Il y a des jours où je me suis dit : « J’aurais réellement aimé rester au RCIP parce que c’est un beau problème à régler. » Et parfois pense que ça a probablement été très difficile, particulièrement pour le DG qui m’a remplacée. J’ai trouvé ça vraiment difficile de ne pas intervenir. Je suis à la retraite depuis sept ans, vous savez… On regarde en arrière et on pense… Je continue à penser que j’ai été extrêmement chanceuse de travailler au RCIP à l’époque où j’y étais, avec les gens avec qui je travaillais. Merci. Je vais me remettre à pleurer.

[“Here’s Where Things Get Interesting" de Lee Rosevere de l’album "Music for Podcasts 6." Style : Minimalisme électronique]

NNM : Merci à Lyn Elliot Sherwood et à ma coanimatrice, Kelly Johnson.

L’ICC et le RCIP se racontent est une production de l’Institut canadien de conservation, ministère du Patrimoine canadien.

Notre musique a été composée par Lee Rosevere.

Voix hors-champs par Carmen Grenier.

Aide à la production par Pop-Up Podcasting.

Qui devrions-nous interviewer dans le cadre de cette baladodiffusion? Trouvez-nous sur Facebook à l’Institut canadien de conservation et dites-le-nous.

Dans le prochain balado…

Peter Homulus : Je me suis demandé : « Mais qu’est-ce que c’est que ça? » À mon retour chez moi, j’ai cherché le mot « informatique » dans mon encyclopédie, mais il n’y était pas.

Notre première invitée du Réseau canadien d’information sur le patrimoine (RCIP) est Lyn Elliott Sherwood. Elle a été directrice générale du RCIP de 1993 à 2003 et a par la suite été nommée directrice exécutive du Groupe du patrimoine au ministère du Patrimoine canadien. À l’époque où elle était au RCIP, elle a été à l’origine du programme le plus connu de l’organisation, soit le Musée virtuel du Canada (MVC). Le MVC est une collection d’expositions en ligne provenant de musées et d’établissements du patrimoine du Canada. Le programme se poursuit, mais il est maintenant géré par le Musée canadien de l’histoire. Lyn Elliott Sherwood a parlé aux animatrices Nathalie Nadeau Mijal et Kelly Johnson de ses moments émouvants préférés lorsqu'elle travaillait au RCIP.

Le Musée virtuel du Canada offre l’accès gratuitement à ses nombreuses expositions en ligne.

Judy Logan : aventures d’une restauratrice en archéologie

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Transcription de l'épisode « Judy Logan : aventures d’une restauratrice en archéologie »

Durée de l’épisode : 00:52:43

[Musique : “We Don’t Know How it Ends” par Lee Rosevere de l’album “Music for Podcasts 6.” Style : Minimalisme électronique]

Judy Logan (JL) : Et il y a quelque chose à l’intérieur, si on brasse... Ah oui! Brasse, brasse, brasse... Comment l’ouvrir pour savoir ce qu’il y a dedans? On prend une scie à métaux. On a donc laissé Bob le faire et ce truc en est tombé, tout mouillé, un truc vert, un morceau de quelque chose, c’était mouillé et visqueux, c’était... [soupire].

Nathalie Nadeau Mijal (NNM) : Je m’appelle Nathalie Nadeau Mijal et voici L’ICC et le RCIP se racontent.

Indiana Jones a rendu l’archéologie assez palpitante, mais attendez d’en savoir plus sur le métier de restaurateur en archéologie...

Aujourd’hui, vous ferez la connaissance de Judy Logan, qui a été restauratrice principale en archéologie à l’Institut canadien de conservation de 1981 à 2006. Judy a eu une carrière impressionnante, au cours de laquelle elle a visité des sites archéologiques partout dans le monde. Dans cette entrevue, on peut vraiment sentir son enthousiasme pour les découvertes qu’elle a eu l’occasion de faire. Nous avons beaucoup aimé la franchise de Judy au cours de cette entrevue; elle a non seulement parlé de ses réalisations, mais aussi de certaines de ses erreurs. Pour commencer, nous lui avons demandé dans quel domaine elle a fait ses études…

[La musique s’estompe.]

JL : Oui, d’accord. J’ai étudié à l’Université de Calgary, j’y ai fait une majeure en archéologie et une mineure en anglais et j’ai obtenu mon baccalauréat en 1971. Pendant ce temps, j’ai eu l’occasion de faire du travail sur le terrain rémunéré – à l’époque, on était toujours payé quand on travaillait sur un projet archéologique. J’ai déménagé à Ottawa en 1972 et j’ai eu la chance d’obtenir un emploi à Parcs Canada en l’espace de quelques mois, en octobre 1972. Ils embauchaient du personnel pour leur nouvelle Division de la conservation et à l’époque, il n’y avait littéralement aucun restaurateur de formation au Canada, aucun programme de restauration, il s’agissait d’un tout nouveau domaine. Je me suis en quelque sorte retrouvée au bon endroit au bon moment, et Parcs Canada embauchait littéralement des gens dans la rue pour travailler comme techniciens dans sa Division de la conservation. Il y a Brian Arthur, qu’ils avaient fait venir du Royaume-Uni pour diriger cette division, Lisa Mibach, son adjointe, qui travaillait pour le Smithsonian Institute avant d’arriver au Canada, il y avait aussi un chimiste canadien, embauché à l’époque comme chimiste, et Julia Fenn – ou Julia King –, et puis c’est tout; les autres personnes parmi nous qui avaient été embauchées n’avaient aucune formation. J’ai passé une entrevue avec Lisa et heureusement, ma formation en archéologie et les matières que j’avais étudiées à Calgary – comme la géologie et la biologie, des sciences de base – avaient été une très bonne introduction à la restauration, même si je ne le savais pas à l’époque, et se sont avérées être une bonne formation. Aussi, lorsque j’étais étudiante à Calgary, j’ai réalisé qu’il arrivait quelque chose aux artéfacts avant qu’ils soient exposés dans un musée, parce que quand on les déterre, on se retrouve avec tout plein d’artéfacts dégoûtants, pas vrai? Mais c’est seulement quand j’ai rencontré Lisa, pendant cette entrevue que je me suis dit : « Ah c’est ça, c’est comme ça que ça s’appelle », et ils m’ont littéralement embauchée ce jour-là. Ils m’ont dit : « Quand pouvez-vous commencer à travailler? » et j’ai répondu : « Lundi? », et ils ont dit : « D’accord! » C’était en octobre 1972, et c’est comme ça que j’ai commencé à m’intéresser à la restauration.

NNM : Vous avez découvert la restauration pendant votre entretien d’embauche?

JL : Littéralement, et quand j’étais en archéologie à cette époque, on n’utilisait pas le mot restauration, mais ce qu’on faisait était de la restauration de base; on devait traiter les artéfacts, on devait les nettoyer, on devait les identifier. On collait les poteries ensemble de façon un peu maladroite, très maladroite en fait. Je me suis rendu compte qu’il fallait que quelque chose d’autre se passe, mais ce n’était pas quelque chose de formel et évidemment, à cette époque, la restauration archéologique en Amérique du Nord était un tout nouveau domaine. Elle était assez bien implantée en Europe, mais au Canada, on parlait… c’était une toute nouvelle profession – en fait, l’archéologie n’était pas une nouvelle profession, mais elle commençait tout juste à être une profession organisée au Canada. L’Association canadienne d’archéologie a été fondée dans les années 60, au milieu des années 60, alors vous savez, on parle de quelque chose de jeune, tout le monde était jeune. C’était une époque passionnante où on pouvait commencer à apprendre des choses, où on commençait littéralement à apprendre. Par la suite, ils ont embauché d’autres personnes, des gens d’autres pays, qui sont devenus de très bons amis et des mentors. Charles Hett, par exemple, qui venait du Royaume-Uni et qui a fini par être mon professeur, mon patron, mon ange gardien à bien des égards, parce que je dois une grande partie de ma carrière à Charles. L’autre chose à propos du gouvernement de l’époque... Il faut savoir que le gouvernement fédéral investissait beaucoup d’argent dans des programmes qui faisaient la promotion de la culture et de l’identité canadiennes, et je pense que tout ça découle de notre Centenaire en 1967 et du fait que les gouvernements investissaient littéralement beaucoup d’argent pour essayer de développer l’identité et l’unité canadiennes dans tout le pays. Vous devez réaliser qu’on sortait aussi de la crise du FLQ, alors c’était une priorité pour le gouvernement à l’époque. Et j’ai été très chanceuse… beaucoup d’entre nous ont été très chanceux qu’ils mettent de l’argent dans les programmes d’éducation et qu’ils aient de gros budgets, de gros, gros montants dans leur budget étaient consacrés à la formation des Canadiens sur la façon de prendre soin de notre culture et de notre patrimoine. J’ai été très chanceuse que le programme de maîtrise ès arts en restauration de l’Université Queen’s ait été instauré vers 1974, ils ont donné leur premier cours à cette année-là et Parcs Canada a eu la générosité de m’y envoyer en congé d’études. J’ai fait partie de la troisième cohorte, j’étais là en 1976, et j’ai obtenu mon diplôme en 1978 grâce à Parcs Canada, et c’est le plus beau cadeau qu’on pouvait me faire. Je travaillais comme étudiante, je touchais une portion de mon salaire et une portion de mes frais d’études était payée, c’était vraiment extraordinaire. L’autre chose que Parcs Canada faisait à l’époque, c’est qu’ils avaient un programme de formation informel pour leur personnel, alors avant d’aller à Queen’s, j’ai eu l’occasion de rencontrer beaucoup de grands restaurateurs qu’ils avaient fait venir pour nous donner des cours d’une semaine sur la restauration, ce qui était merveilleux aussi parce que certaines des personnes qu’ils avaient embauchées n’avaient pas de diplôme universitaire, alors elles ne pouvaient pas se qualifier pour une université comme Queen’s. C’était une période vraiment passionnante.

Kelly Johnson (KJ) : Par simple curiosité – parce qu’on entend beaucoup parler du programme de Queen’s –, combien d’étudiants y avait-il à l’époque, selon vous?

JL : Il y en avait 12 dans la filière des artéfacts et 12 dans la filière des arts plastiques, et on a tous suivi les mêmes cours, on a tous fait des travaux de laboratoire séparés, mais on a tous suivi les mêmes cours de base et on est devenu un groupe très proche. Je me suis fait de très bons amis pendant ces années-là, des amis pour la vie.

NNM : Avez-vous le sentiment que vous et vos camarades de classe avez en quelque sorte défriché de nouvelles terres?

JL : C’est difficile à dire quand on regarde les étudiants de cette façon parce que beaucoup d’étudiants essayaient de défricher leurs propres terres, en essayant simplement de réussir le programme. Je devrais également mentionner que l’ICC avait également élaboré un programme de formation, qui était distinct de celui de Queen’s. En fait, j’avais fait une demande d’inscription au programme de l’ICC à ses débuts et ils embauchaient des personnes qui avaient des qualifications universitaires, le même genre de qualifications requises pour des études supérieures, et ils embauchaient deux personnes dans chacune des spécialités de la restauration qu’ils avaient déterminées chaque année. Ils étaient payés selon les échelles salariales du gouvernement, en tant que techniciens, avec les avantages sociaux et tout, et ils recevaient une formation en cours d’emploi ici, à l’ICC, dans le but de pouvoir éventuellement travailler dans des musées partout au Canada. Il y a donc eu cet autre volet qui faisait partie des débuts de l’ICC, un volet vraiment important qui s’est transformé en ce que l’ICC est devenue par la suite. Je suis sûre que vous allez interviewer de nombreux stagiaires de cette période, car beaucoup d’entre eux sont maintenant des retraités de l’ICC.

KJ : Quand vous avez commencé, vous avez expliqué que vous aviez été embauchée comme technicienne. Une fois que vous avez obtenu votre diplôme de Queen’s, est-ce que c’est à ce moment-là que vous êtes devenue restauratrice?

JL : Non, en fait, ce n’est qu’une étape, il faut ensuite passer quelques années à appliquer ses connaissances. Les stages sont un des volets du programme de Queen’s, d’accord, alors pendant les stages, on a la chance de commencer à appliquer ses connaissances, quand on travaille sous la direction d’un autre restaurateur qualifié, et ça été pour moi une période particulièrement intéressante où j’ai appris que je pouvais prendre des décisions basées sur ce que j’apprenais à Queen’s, qu’on peut réellement prendre… commencer à prendre des décisions, des décisions éclairées, au sujet des traitements et des raisons pour lesquelles ils se déroulent bien ou mal, vous voyez. C’est très intéressant, alors quand on obtient son diplôme d’un programme universitaire, on continue sur cette voie et on a de plus en plus de responsabilités, jusqu’à ce que… vous savez, jusqu’à ce qu’on devienne enfin un restaurateur qualifié et qu’on puisse prendre ces décisions et guider d’autres étudiants. Alors oui, c’est une expérience d’apprentissage permanent, je ne pense pas qu’on arrête d’apprendre un jour quand on devient restaurateur. C’est une sorte de pente descendante parfois… On fait des erreurs. J’ai toujours pensé que ça coûtait cher de former quelqu’un parce qu’on n’apprend pas vraiment tant qu’on ne fait pas d’erreur, et quand on fait une erreur, ou que quelque chose tourne mal, on ne l’oublie jamais. J’ai toujours dit à mes stagiaires et aux étudiants avec lesquels j’ai travaillé : « Vous savez, si vous vous plantez, si quelque chose va mal, ce n’est pas la fin du monde, tant que vous savez pourquoi ça s’est mal passé, et que vous pouvez corriger ou réparer les choses, c’est super, mais tant que vous le savez et que vous pouvez l’éviter… Et soyez totalement honnête dans votre documentation, parce que vous devez confesser tous vos péchés dans la documentation, alors c’est là pour toujours ».

KJ : En même temps, je suis sûre que ces erreurs ont donné lieu à des découvertes?

JL : Oh absolument, oh oui. Une des pires erreurs que j’ai faites s’est passée quand j’étais stagiaire. Je travaillais sur un site archéologique en Italie, un site du début de l’ère des Étrusques, et c’était ma deuxième année là-bas et le directeur me faisait entièrement confiance. J’avais beaucoup travaillé avec la céramique, c’était ma première spécialité en restauration et il y avait beaucoup de céramique sur le site. On travaillait sur cette assiette qui provenait d’une tombe et qui était très fragile, une partie avait été excavée dans les années précédentes et une partie était encore dans le sol et avait besoin d’être renforcée avec un produit adhésif. Alors j’ai me suis dit bêtement qu’on allait mettre ces fragments dans une solution d’acétone et d’adhésif et… ouais, une demi-heure plus tard, il y avait ce tas de boue au fond du contenant. Et les archéologues m’ont regardée et ont dit : « Judy, qu’est-ce qui s’est passé? », et j’ai vu la boue… Mais oui, j’ai pu comprendre pourquoi c’est arrivé et je n’ai jamais oublié ça.

NNM : Donc, ça s’est simplement dissout ou…?

JL : Oui, c’est une leçon toute simple que je donne aux élèves maintenant et que Henry Hodges nous a enseignée, et ça ne m’avait pas effleuré l’esprit à l’époque, mais de l’eau plus de la poterie sous-cuite égale de la boue, d’accord? Mais je ne voyais pas l’acétone comme un solvant polaire, comme l’eau. Je veux dire, si tu mets de la poterie sous-cuite fragile dans de l’acétone, même s’il y a un polymère dedans, comme un polymère acrylique pour maintenir quelque chose ensemble, elle va quand même se dissoudre, elle va se transformer en boue. Eh oui, de la boue collante… de la boue collante.

NNM : Comment les gens autour de vous ont-ils réagi?

JL : Ils ont été compréhensifs, très compréhensifs, et je pense que ça fait partie de la restauration, ça fait partie de la croissance et de l’apprentissage. Et quand les choses vont bien, on se sent vraiment, vraiment, vraiment bien. Quand on a une idée et qu’on l’utilise, vous savez, on y a réfléchi et on se dit que ça devrait marcher, on fait des essais sur de petits morceaux pour s’assurer que ça va marcher et ensuite on le fait en vrai sur l’objet, ça fonctionne et on se sent bien.

KJ : Pouvez-vous nous parler un peu d’un projet sur lequel vous avez travaillé et qui vous a marqué?

JL : Oui, il y en a un dont je me sers lorsque je donne une conférence à l’Université d’Ottawa dans le cadre du cours d’archéologie de première année. C’est un exemple d’un site au Labrador qui a été très important pour ma carrière et pour l’archéologie canadienne. Il s’agit de la station baleinière basque de Red Bay, au Labrador. Les premiers à déterminer qu’il s’agissait d’une station baleinière basque sont Jim Tuck de l’Université Memorial, et quelques-uns de ses collègues, qui ont fait un relevé du port de Red Bay. Les historiens connaissaient l’industrie baleinière, mais personne n’avait jamais repéré ce site et Parcs Canada, sous la direction de Robert Grenier, a découvert des navires baleiniers basques qui avaient fait naufrage dans le port et qui correspondent à la description qu’on trouve dans les documents juridiques qui décrivent le naufrage du San Juan en 1565. Il y avait donc les deux équipes – celle de l’Université Memorial, qui travaillait sur les sites terrestres, sur la terre ferme, à excaver les stations de chasse à la baleine, et celle de Parcs Canada, qui travaillait sur le site sous-marin, à examiner une épave du 16e siècle – et ça n’avait jamais été fait au Canada, c’était un des premiers sites de colonisation par les Européens à être fouillés au Canada. Le site de L’Anse aux Meadows était le plus ancien, il datait des années 1500, on parle ici de quelque chose d’intéressant, de toutes nouvelles informations. On a eu beaucoup, beaucoup de projets intéressants à Red Bay - on y a découvert un cimetière en 1981 où on a fait des fouilles sur une période de trois ou quatre ans. Une des choses qu’on a trouvées dans le cimetière est un ensemble complet de vêtements. En fait, on a trouvé quelques ensembles complets de vêtements, mais le premier qu’on a trouvé était vraiment inhabituel, c’était un véritable problème. Le cimetière lui-même était dans une partie très rocheuse et sablonneuse du site. La plus grande partie du site était rocheuse et sablonneuse, une partie était une tourbière et certaines parties étaient bien drainées. La préservation des restes humains dans le cimetière était très rudimentaire; certains restes étaient bien préservés, aux endroits où des coquillages les avaient recouverts, d’autres étaient essentiellement de la boue. Les os s’étaient désintégrés et ils avaient désormais la consistance de la boue. Et dans une tombe en particulier, on pouvait voir une personne couchée sur la pierre, dans une petite fosse peu profonde dans le roc, et qui avait été enterré avec ses vêtements. On n’a pas trouvé de vêtements dans beaucoup de tombes, on a bien trouvé des traces de vêtements dans certaines tombes, mais il s’agissait alors d’un ensemble complet de vêtements, littéralement, et ils étaient très, très dégradés et dans le sol, on pouvait dire la position de la personne, comment elle avait été placée, avec les mains croisées au niveau de la taille, parce qu’elle portait une chemise et un pantalon, mais c’était vraiment très dégradé et il fallait trouver comment la sortir du sol sans la détruire, parce qu’on ne pouvait pas simplement la soulever. La congeler était une option, mais on ne pouvait pas vraiment le faire parce qu’on aurait gelé la personne à la roche, vous comprenez? J’ai donc emprunté une technique aux restaurateurs des beaux-arts afin de créer un tissu de surface fait de gaze et d’adhésif, un tissu que je pouvais préparer en laboratoire, dont je pouvais laisser sécher l’adhésif en laboratoire et le réactiver sur le terrain avec de l’acétone pour l’assouplir afin qu’il forme un lien superficiel avec le textile – un doublage sans imprégnation comme on l’appelle – et le textile était mouillé, je dois le mentionner, tout ça était mouillé. Donc, lorsque le tissu a séché sur le terrain, on a pu soulever l’ensemble d’un coup, le poser sur un support et le ramener au laboratoire, puis à l’ICC – plus tard à l’ICC –, où on a pu procéder à l’identification des fibres et envoyer des échantillons à un spécialiste au Royaume-Uni pour qu’il identifie les teintures de tissus. On a aussi fait appel à une spécialiste en création de patrons de costumes dont la spécialité était les costumes historiques, elle s’appelle Élise Dubuc. On a bien sûr aussi fait appel à nos restaurateurs de textiles. Comme je ne suis pas restauratrice de textiles et que les textiles archéologiques ne sont pas non plus ma spécialité, j’ai confié cette tâche à Martha Segal et à d’autres collègues du laboratoire d’archéologie. On a pu obtenir toutes les informations sur le type de laine utilisé, les teintures sur les deux ensembles. On a découvert des traces de bas dans le premier ensemble de vêtements qu’on avait fouillé. Dans le deuxième ensemble, on a constaté que la personne portait un chapeau et qu’elle avait aussi des chaussures et des bas et qu’elle portait une veste et une chemise. Ses vêtements n’étaient pas teints, ils étaient tous tissés à partir d’une laine faite de fibres naturelles, et le premier ensemble de vêtements, la personne portait une chemise rouge et un pantalon bleu foncé, fabriqués de façon très astucieuse, parfaits pour l’environnement dans lequel elle vivait. Bref, tout ça était très intéressant, on rassemblait toutes ces informations et Jim Tuck, à l’époque, pensait toujours en fonction de présenter ça au public. On doit présenter nos résultats au public, il faut que ça ait un sens pour quelqu’un, et la meilleure façon de le faire est de fabriquer des reproductions dans certains cas, et c’est définitivement le cas pour les textiles. Donc Élise, notre personne-ressource, a réussi à trouver une femme qui filerait les fibres et tisserait le tissu, tisserait le textile et créerait des reproductions à partir des patrons d’Élise. C’est donc ce qui a été fait et j’ai été surprise de voir ces objets sortis du sol, presque méconnaissables et en très mauvais état, et de pouvoir les ramener à l’état d’un objet stable qui peut être exposé – les textiles originaux sont tous exposés, ou du moins ils l’étaient, je pense qu’ils pourraient encore être exposés à Red Bay – et en faire ensuite des reproductions. Quand j’ai vu les reproductions pour la première fois, j’ai été vraiment surprise parce que ça frappe visuellement. Quand on est restaurateur, on apprend à connaître les objets intimement, mais quand on peut voir le fruit de son travail, que ça donne quelque chose comme ça que n’importe qui peut regarder, c’est ce qui le rend très spécial, alors pour moi, c’est simplement un exemple typique de restauration. Et l’autre chose qui était vraiment intéressante sur le plan de la restauration, c’est le fait qu’on n’a utilisé aucun produit chimique sur ces fibres. La personne qui portait une chemise rouge et bleue, ou une chemise rouge et un pantalon bleu, les fibres étaient en si mauvais état qu’on n’a pas pu les séparer et ce qui restait de cette personne se trouve toujours dans les replis, entre les couches de ces textiles. Donc, si quelqu’un veut revenir en arrière et faire une analyse plus approfondie de cette personne, c’est possible. À l’époque, il n’y avait pas d’analyse de l’ADN, maintenant ça existe et beaucoup d’autres applications médico-légales pourraient être appliquées. On pourrait même faire de l’entomologie, examiner les types d’insectes. On pourrait déterminer la période de l’année, des choses comme ça. On pourrait chercher des poux parce que tout ce qui se trouve là-dedans, comme les cheveux, a été préservé, alors n’importe quel type de cheveu ou de peau pourrait se trouver dans ces couches. Bref, on n’a rien gâché pour les analyses futures et je suis très fière de ce projet.

KJ : Oui, c’est vraiment... wow! Vous avez mentionné quelque chose il y a quelques secondes ou quelques minutes, qu’il s’agit d’un exemple typique de restauration. Pourriez-vous nous en dire plus à ce sujet? Qu’est-ce que vous voulez dire par là?

JL : Je veux dire qu’on a fait ce qu’on appelle une intervention minimale. Quand on restaure un objet, on cherche à préserver ce qui est là, et un matériau archéologique est souvent dans un état très altéré, ce qui est… ce qui peut être problématique parce que souvent, pour le préserver, il faut y ajouter quelque chose comme un consolidant ou un autre produit chimique pour le faire passer de l’état où il se trouve à l’état sec et faire en sorte qu’il puisse se conserver dans l’environnement du musée. On essaie de limiter nos interventions – même le lavage d’un artéfact le modifie –, mais il faut enlever une certaine quantité de saleté pour pouvoir l’identifier. Quand on utilise des adhésifs ou des consolidants, il faut savoir quelle est leur composition chimique, comment ils peuvent changer chimiquement avec le temps, même si on utilise les produits les plus stables possible au moment de l’application. Les choses changent et on doit être conscient des facteurs qui pourraient intervenir dans l’élimination de ce matériel, si pour une quelconque raison il fallait l’enlever. Et la réalité, c’est qu’on ne peut jamais revenir en arrière; quand c’est fait, c’est fait. Quand on se casse un bras, le bras est cassé, pas vrai? C’est pareil pour un morceau de poterie : quand c’est cassé, c’est cassé, on peut le coller, mais il y aura toujours de la colle dessus et notre but est d’essayer de ne pas ajouter de produits chimiques quand ce n’est pas nécessaire. On essaie de créer des supports pour les artéfacts de manière à ce que ceux qui sont fragiles puissent supporter leur propre poids sans qu’on ajoute quoi que ce soit à l’intérieur, qu’ils puissent se tenir debout tout seuls. Dans le cas des textiles, on a créé des supports pour les deux ensembles de textiles afin qu’ils puissent être examinés et retournés sans endommager les fibres. Et encore une fois, les analyses effectuées devraient servir à orienter le traitement ou à fournir des renseignements qui accompagneront l’objet, de façon à ce que les futurs restaurateurs ou gardiens puissent comprendre ce qui se passe si l’objet subit des changements. Et comme je le disais, l’objectif du traitement typique est que d’autres personnes puissent apprécier cet objet. C’est normal de travailler de façon isolée, mais on ne peut pas vraiment faire ça. Quelqu’un doit profiter de vos actions et c’est pour ça qu’on préserve ces choses, pour les présenter au public et faire en sorte qu’il les comprenne.

KJ : En 1988, je crois, vous avez écrit un article intitulé « Réflexions sur le rôle du restaurateur archéologique ». J’ai trouvé l’article très intéressant. Selon moi, vous y expliquez en quelque sorte la perspective du restaurateur qui travaille sur le terrain, et d’autres éléments. Pour les gens qui n’ont aucune expérience dans ce domaine, pouvez-vous nous expliquer la différence entre le rôle de l’archéologue et celui du restaurateur?

JL : Quelle bonne question. Quand j’ai écrit cet article et quand je travaillais dans les années 80, la plupart des travaux d’archéologie qui se faisaient à l’époque étaient axés sur la recherche, autrement dit, par question de recherche. Les archéologues font des fouilles pour trouver plus d’informations sur une certaine culture, une certaine période de l’histoire, Red Bay en est un exemple, il s’agissait des Basques du 16e siècle. Ce qu’on faisait en tant que restaurateurs, c’est qu’on travaillait avec les archéologues, on devait comprendre ce qu’ils essayaient de récupérer du site. D’abord pourquoi est-ce qu’ils faisaient des fouilles, qu’est-ce qu’ils s’attendaient à trouver, comment on pouvait se préparer à ce qu’ils allaient trouver. J’ai découvert que mon rôle dans un site consistait simplement à atténuer un processus entier d’archéologie, à m’assurer que tout se déroule sans problème, qu’on ne nuisait pas aux fouilles, qu’on améliorait les fouilles et qu’on travaillait avec les étudiants pour qu’ils sachent quoi faire sur le terrain quand ils commencent à trouver des choses, et on travaillait avec un registraire pour s’assurer que les choses soient enregistrées de façon fluide. Et emballer – oh mon Dieu! – emballer, emballer. Quand on travaille dans un pays étranger, ça complique un peu les choses parce qu’on ne peut rien rapporter. Travailler sur le site est un plus, mais c’est aussi pour moi la partie la plus exigeante et la plus passionnante de l’archéologie.

NNM : Est-ce qu’il s’agit en partie d’une négociation entre… parce que quand vous parlez d’atténuer et de vous assurer de ne pas nuire, il y a une négociation à faire avec les archéologues ou avec les gens qui travaillent sur le site, non?

JL : Oui, parfois le restaurateur a plus d’influence sur ce qui entre dans le laboratoire de restauration. Parfois, l’archéologue prend cette décision parce qu’il y a tellement de choses et qu’il veut que le restaurateur se concentre uniquement sur les choses qui peuvent être faites… qui doivent être faites sur le terrain parce qu’il n’y a pas d’ICC à qui les envoyer. Ça doit se faire sur le terrain, et c’est correct parce qu’encore une fois, c’est dans son intérêt de s’assurer que les bonnes décisions sont prises, et en tant que restaurateur, vous êtes toujours là pour dire oui, c’est une bonne idée, ou non, ce n’est pas une bonne idée. Mais je n’ai jamais eu de problème à dire : « On doit travailler là-dessus », « Vous ne devriez pas jeter ça » etc. parce que la plupart du temps, c’est assez évident. Je travaillais sur un site en Jordanie – oh mon Dieu – on recevait des morceaux de fresque qui étaient littéralement tombés d’un mur, des quatre murs, d’une petite pièce qui avait été détruite par un incendie et/ou un tremblement de terre, quelque part au milieu du huitième siècle et je vais vous dire, cette fresque était dans un état de pourriture et il y avait des milliers, littéralement des milliers et des milliers et des milliers de morceaux. Mais oui, à l’époque, on faisait de notre mieux pour économiser le plus possible, mais au bout du compte, on a dû se contenter de faire des diagnostics, de tout examiner et de poser des diagnostics. Et la même chose que… d’autres catégories de matériel qu’on trouve sur un site comme celui-là, on recevait des milliers de trucs. Qu’est-ce qu’on fait avec ça, hein? Je veux dire, sérieusement, on doit prendre des décisions parce que sinon, la forêt cache les arbres. Si on garde toutes ces petites choses inutiles, on ne peut pas avoir une image claire de la situation, alors on travaille avec les archéologues et on finit par dire : « Vous savez quoi? Vous avez raison. C’est stupide. » Il y a des limites. On ne peut pas tout faire.

NNM : Quand vous parlez de diagnostics, vous voulez dire les éléments qui nécessitent plus de travail ou simplement l’identification de ce qui doit être fait?

JL : Les éléments qui, en fait, vous en disent plus sur le site, ou qui peuvent vous donner des informations plus concrètes sur le site, ou qui pourraient être importants à long terme. En archéologie, on fait des diagnostics pour une foule de choses. Par exemple, à Red Bay, on a des milliers et des milliers et des milliers de clous, littéralement, des milliers de clous en fer forgé, et on a conservé chacun de ces clous. Bon, tous ces clous n’ont pas été soumis à un traitement de restauration spécialisé, mais absolument tout, chaque morceau de métal du site a été radiographié, et il a été radiographié sur le terrain, et un enregistrement visuel de ces milliers de clous, avec leurs numéros de catalogue, se trouve quelque part, je dirais probablement à l’Université Memorial. Il se peut que les clous soient ou ne soient pas encore intacts, à certains sites, par exemple au site de Ferryland, à Terre-Neuve qui produit d’énormes quantités de fer et dont une grande partie y est réenterrée. On note les choses qu’on trouve, on les déterre, on les consigne, on les note. On a ce matériel, on sait qu’on ne peut pas en apprendre plus pour l’instant, alors on l’enterre à nouveau. Il y a des milliers et des milliers de clous, personne ne va examiner chaque clou individuellement. Jamais. Et ça ne prend pas beaucoup d’espace de stockage – ce qui est une bonne chose –, mais vous voyez le tableau. Donc ça varie d’un site à l’autre, d’une situation à l’autre. On reçoit des milliers et des milliers de briques, par exemple, ou des milliers de morceaux de verre de fenêtre d’un bâtiment historique. Qu’est-ce qu’on fait? On peut les peser vous savez, le verre de fenêtre… on peut peser le verre de fenêtre pour avoir une idée de la quantité de verre réelle qu’on a. Ce n’est pas la peine de sauver chaque petit morceau pour le recoller. On peut jeter tout le lot, on peut les peser, et… ouais. Sans avoir l’air de… on peut en garder un peu, en garder un peu, parce que quelqu’un pourrait vouloir les analyser dans le futur pour la chimie, pour savoir ce qu’ils sont, garder les morceaux intéressants. On peut trouver des morceaux avec des moulures, par exemple, on peut trouver des morceaux de vitrail, on peut trouver des morceaux de plomb. Récupérer les morceaux intéressants, les morceaux qui vont dire : « Voici un exemple de ce que nous avons trouvé dans cette région ». Il faut commencer à se faire une idée de ce qui se passait, de ce que ces clous tenaient en place, par exemple, la couleur des clous, s’ils sont rouges : « Oh! Ils ont brûlé ». Vous savez, des choses comme ça, on apprend. Mais oui, il faut être assez pragmatique, et c’est en fait en regardant l’évolution de la restauration, de la restauration archéologique au fil des ans… Le plus gros problème de la restauration archéologique, je dirais, la façon dont elle a évolué, pour les archéologues aussi, c’est la façon de traiter les collections, parce qu’elles se sont énormément, énormément développées – et c’est le moins qu’on puisse dire –, à un point tel que les installations ne peuvent pas fournir de services de conservation pour les collections archéologiques. C’est un énorme problème en archéologie, et beaucoup d’activités archéologiques sont maintenant menées dans le cadre du processus d’évaluation environnementale, chaque fois qu’il faut construire ou aménager un bâtiment, l’archéologie fait partie de l’évaluation environnementale, ce qui signifie que des fouilles sont effectuées et à l’endroit où se trouvent ces matériaux, qui est responsable de ces matériaux? C’est un enjeu important. La restauration en est encore un élément important, pour aider les gens à prendre des décisions et s’assurer que ces collections sont conservées, ou que des parties représentatives de ces collections sont conservées.

NNM : Pour revenir à l'objet dont nous parlions plus tôt, il s'agissait d'un textile fragile, n'est-ce pas ?

JL : Comme je le disais, je ne suis pas une restauratrice de textiles… vraiment pas une restauratrice de textiles, mais avec quelque chose comme ça, c’est... On fait venir toutes les personnes qui font véritablement le travail et elles guident le tout en fait, mais c’est l’une des beautés de travailler ici, je pense qu’on va aussi en parler, c’est l’une des beautés de travailler à l’ICC, d’avoir accès à tellement, tellement de spécialistes dans cet édifice. Et au sein de la communauté de spécialistes de ce bâtiment, ils ont eux aussi leurs réseaux, ils ont cet énorme réseau de personnes, alors quand quelqu’un vient voir un restaurateur à l’ICC pour lui poser une question, il ne voit pas une personne en particulier, il voit tout un réseau de personnes et c’est vraiment génial. Quand je travaillais ici, c’est ce que j’étais en mesure d’offrir à nos clients et je trouvais ça très important.

KJ : Vous avez parlé de l’expérience de travail sur le terrain en Jordanie. Pouvez-vous nous dire comment ça s’est passé? Comment vous avez reçu une demande pour aller travailler sur un projet dans un autre pays, comment tout ça est arrivé?

JL : Eh bien, c’était vraiment intéressant. J’étais chef de la Division de l’archéologie et des textiles à l’époque, et on a reçu une lettre du directeur de projet, John Olsen, de l’Université de Victoria, disant qu’il avait besoin d’un restaurateur. Il avait travaillé sur un site dans le sud de la Jordanie, ils avaient découvert cette fresque, des fragments de fresque en plâtre coloré, et il a dit : « On a vraiment besoin d’un restaurateur, pourriez-vous nous recommander quelqu’un? » Je me suis dit que je pourrais regarder sur une carte et voir où se trouvait cet endroit. J’étais occupée, j’avais ce... travail administratif à ce moment-là, peu importe. Je l’ai envoyé à deux de mes collègues archéologues, et quand j’ai trouvé où c’était, je me suis dit : « Oh mon Dieu, c’est le pays de Laurence d’Arabie! » C’était un rêve d’enfant, d’aller voir le pays de Laurence d’Arabie, je ne pouvais pas croire qu’il y avait un endroit aussi beau dans le monde. Bref, j’ai contacté l’archéologue et je lui ai dit : « Vous savez, si vous êtes intéressé, je peux demander un congé pour une saison estivale de travaux sur le terrain ». Parce qu’à l’époque, on recevait des demandes du Moyen-Orient et la direction voulait savoir s’il y avait quelque chose au Moyen-Orient qui présenterait un intérêt particulier pour l’ICC, et ce projet-là a été financé en grande partie par le CRSH, le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada, et par des fonds privés provenant de fondations privées aux États-Unis. Bref, je lui ai écrit et je lui ai dit : « Je ne peux pas promettre plus d’une saison », mais j’ai obtenu l’autorisation pour y aller et – oh mon Dieu –, c’était en 1993 je crois, et j’ai réussi à y retourner pour la prochaine... jusqu’en 2005, je crois que ça été ma dernière saison sur le terrain.

KJ : Oh wow! Chaque année?

JL : Pas chaque année, il y avait des saisons d’études. On travaillait habituellement pendant quelques saisons, puis on avait une saison d’études et je suis retournée pour une ou deux saisons d’études pendant cette période et pour les saisons des fouilles. C’était un très gros projet, un projet vraiment intéressant. On a trouvé tout plein de fresques dans cette salle, la première année où j’étais là en 1993, à la fin de la saison de fouilles, à la toute fin. Ça arrive tout le temps, la toute dernière journée de la saison de travaux sur le terrain, l’archéologue du projet qui était responsable de cette partie du site était une étudiante au doctorat de Harvard et on se trouvait sur le sol en plâtre d’origine de la pièce, et il y avait ce matériau noir qu’elle avait trouvé, elle l’avait sorti du sol et me l’avait apporté en disant… Il était sculpté et… « Qu’est-ce que c’est? » et je ne le savais pas. Finalement, c’était de l’ivoire. J’ai ramené un échantillon à l’ICC; ça ne se comportait pas comme de l’ivoire, ça ne craquait pas, ça ne se fendait pas, ça ne se désintégrait pas comme l’ivoire l’aurait fait normalement, et sous un soleil de plomb, à une température de 40 degrés, ça aurait dû se désintégrer. Ça n’a pas été le cas et c’était de l’ivoire, et pendant les six saisons qui ont suivi, cette pièce a été plus ou moins, pas totalement fouillée, mais presque, et on a trouvé des milliers de fragments de plaques d’ivoire sculptées et brûlées datant du milieu du huitième siècle, et il s’agissait de figures humaines, généralement des paires, des images miroirs de personnes. Je crois que cette collection d’ivoire se trouve maintenant au Musée national de Jordanie. Quelques panneaux ont été exposés au Met il y a quelques années dans le cadre de l’exposition d’art islamique ancien.

NNM : C’était quoi cette pièce, finalement?

JL : Cette pièce était probablement la salle de réception du « cazor » – ou du manoir – du chef de la famille des Abbassides. C’était donc leur maison familiale, et pour l’histoire de l’Islam, c’est un site très important.

NNM : Comment ça se passe quand on apporte un nouvel objet intéressant à l’ICC qu’on peut ensuite examiner avec ses collègues? Est-ce qu’il y a une sorte de buzz par rapport à cet objet?

JL : Oui, oh oui, on a eu ce buzz plusieurs fois. C’est une autre facette du travail qu’on fait ici. Il y avait un artéfact, d’accord – ça remonte à Terre-Neuve, à Ferryland, au milieu des années 80 – Jim Tuck avait commencé à étudier la colonie anglaise du 17e siècle à Ferryland. Il était en ville, en 1985, et il avait trouvé cet objet bizarre et bosselé; il mesurait à peine 12 centimètres de long et il avait la forme d’une croix, mais il était en fer, on pouvait voir qu’il y avait du fer là-dedans. Il était couvert de gravier, de corrosion, etc. Il a apporté cet objet à l’ICC, avec un de ses collègues, il me l’a apporté et on l’a examiné au microscope. J’ai commencé à le tâter et un morceau de corrosion est tombé. « Oups! C’est quoi? Quelque chose de jaune. Oh regardez ça, c’est intéressant! » Alors j’ai tâté un peu plus. On a le droit de faire ça prudemment, vous savez. Il faut bien commencer quelque part, n’est-ce pas? Et là, il y a un autre morceau, d’une autre teinte de jaune, et je dis : « Quoi? » parce que c’est du fer. Donc, pendant que ces deux archéologues étaient là, j’ai appelé le laboratoire de recherche analytique et j’ai dit : « Est-ce que quelqu’un pourrait jeter un œil à ça? » Et en l’espace d’une demi-heure, dans un très court laps de temps, on a obtenu les résultats. Le premier était en or et l’autre était en laiton. Oh! Et tout à coup, la teinte de cet objet change. Vous ne regardez pas seulement une quelconque masse de fer bosselée et bizarre, vous regardez un objet. « Oh mon dieu… Qu’est-ce que c’est que cette chose maintenant? » Vous savez, le collègue que Jim a amené avec lui était un bon archéologue de la vieille école, un peu sceptique quant à ce qu’une bonne restauration pourrait vraiment faire, genre vraiment faire, et il était assez impressionné.

KJ : Parce que c’est arrivé juste comme ça? Ce n’était pas prévu d’une certaine façon, ce n’était pas dans les livres comme un projet sur lequel vous auriez travaillé, j’imagine?

JL : Oui, c’était quelque chose comme ça. On avait d’autres choses comme ça qui arrivaient au labo. On a eu un objet qui provenait de l’Arctique et Bob Janes, qui était le principal archéologue des Territoires à l’époque dans l’Arctique – c’était avant le Nunavut – a apporté une boîte de cuivre. L’équipe de la Commission géologique l’avait trouvée sur une des îles de l’Arctique, dans un cairn volé. Et il y avait une grande flèche gravée sur le côté indiquant que c’était britannique, la grande flèche britannique. Bref, tout le monde s’y intéressait, alors tout le monde s’est rassemblé autour, les restaurateurs du laboratoire ethnologique et quelques scientifiques sont venus voir ça – c’est toujours amusant de voir de nouvelles choses arriver – et il y avait quelque chose à l’intérieur, si on brasse... Oh oui! Brasse, brasse, brasse... Bref, après avoir regardé cette chose, comment on l’ouvre pour voir ce qu’il y a dedans? C’est Bob Barclay, qui était restaurateur d’objets à l’époque, qui a dit de l’ouvrir avec une scie à métaux. On a donc laissé Bob le faire. Alors Bob l’a ouvert, très soigneusement, le long de la ligne de soudure, et cette chose en est tombée. C’était tout mouillé, c’était vert, un morceau de quelque chose. C’était mouillé et visqueux et ça mesurait, je ne sais pas, 15 centimètres par 10 centimètres. Finalement, c’était un document! On a donc fait venir Greg Young – à ce moment-là, je ne sais pas combien de scientifiques et de restaurateurs tournaient autour de cette chose – et l’archéologue était là, debout, se disant : « Oh mon Dieu, c’est un document! » Et dès les premiers instants où on a regardé cette chose, on a pu reconnaître une signature : W. E. Parry, P-a-r-r-y, l’un des premiers explorateurs de l’Arctique à chercher le passage du Nord-Ouest après Frobisher. Frobisher remonte à bien avant, dans les années 1800; en 1819 et 1820, il a cherché le passage du Nord-Ouest et l’a finalement traversé, mais il ne savait pas qu’il l’avait traversé. Une fois arrivé à l’île Melville, il a fait demi-tour pour revenir. S’il avait continué, il serait arrivé en Chine, mais il ne l’a pas fait parce qu’il était un explorateur très prudent. Mais il avait laissé cette chose dans un cylindre de cuivre, dans un cairn de roche, sur la côte du bras Prince Régent. Il était coincé là à cause de la glace et il a laissé ça, l’Amirauté lui avait ordonné de laisser des messages chaque fois qu’il touchait terre au cas où Franklin se trouverait dans le secteur. Franklin explorait la terre ferme à l’époque, dans les Territoires du Nord-Ouest, et il était en train de se perdre et de perdre ses hommes. C’était avant la grande expédition. Franklin avait fait de l’exploration terrestre avant de faire la traversée à bord de l’Erebus et du Terror, mais c’est son collègue et ami, William Edward Parry, qui avait laissé cette chose, sur ordre de l’Amirauté britannique, et ça nous a pris un certain temps pour en faire l’analyse. Bien sûr, on a fait faire l’analyse par Greg Young, et on a découvert qu’il y avait en fait un morceau de peau non tannée, on a découvert qu’elle contenait du carbonate de calcium, on a découvert que la surface était plus dégradée que le reste de la peau parce que Greg Young a pu appliquer une technique qu’il venait de mettre au point pour examiner des objets faits de collagènes – la peau – pour déterminer l’état de la peau et c’était tout nouveau. C’est quelque chose qui a été mis au point à l’ICC, par le personnel de l’ICC, par Greg Young, et on a finalement pu le faire sécher sur une table aspirante à froid. On l’a traitée comme un morceau de papier, sauf que c’était un morceau de peau non tannée extrêmement dégradée. Il y avait des traces d’écriture dessus, et c’est uniquement grâce aux noms de ses deux navires – l’Hecla et le Griper – qu’on a pu la dater, on pouvait voir sa signature. Donc tous ces éléments se rejoignaient, mais oui, encore une fois, c’est comme ça que tout a commencé, par un « Oh wow! » et tous ces gens qui étaient là et qui disaient : « Qu’est-ce que c’est? Qu’est-ce que c’est? »

KJ : On a parlé de votre présence à Parcs. Quand exactement êtes-vous arrivée à l’ICC et qu’est-ce qui vous a amené à l’ICC?

JL : Bien en fait, j’ai fini mes études à Queen’s et j’étais comme sur un nuage. J’étais vraiment, vraiment emballée par la restauration. L’été d’avant, j’étais à Red Bay avec Parcs Canada et j’avais vu ce que l’ICC faisait avec l’Université Memorial et évidemment, je connaissais l’ICC. Tout le monde se connaissait, on jouait au hockey ensemble à l’époque – doux Jésus... Je me suis dit que je n’avais rien à perdre à essayer, pourquoi pas? Deux choses excitantes se sont produites le premier jour où j’étais au travail : tout d’abord, Charles m’a dit : « Personne d’autre n’a vraiment envie d’aller à Red Bay cet été, alors tu peux y aller si ça t’intéresse ». Je me suis dit : « Vous me laissez m’occuper du meilleur site archéologique au Canada? Vous voulez rire? » Et la deuxième chose était : « Ah oui, on aura aussi bientôt un atelier de métal avec Henry Hodges, accepterais-tu de le faire avec lui? », et je me suis dit : « Oh mon Dieu, je dois faire un atelier avec mon professeur! » Alors bon, c’était mon introduction à l’ICC et j’ai trouvé ça assez emballant, oui. C’était une bonne décision. Quand on est jeune, qu’on vient tout juste de sortir de l’école, qu’on a des idées et qu’on n’a pas d’idées préconçues sur ce dans quoi on s’embarque, c’est là qu’on fait un très, très bon travail et qu’on a une très bonne dynamique. Je déteste dire ça, mais j’espère que quand nous serons tous partis à la retraite, la nouvelle cohorte sera aussi... sera géniale et aussi heureuse qu’on l’était, mais on a tous grandi ensemble. On avait tous à peu près le même âge, comme je l’ai mentionné, le hockey, c’est... disons qu’à une certaine époque, Parcs et l’ICC jouaient au hockey, au baseball et à d’autres sports. Les choses ont changé, mais on travaille tous ensemble.

KJ : On a parlé de certaines choses, et j’ai l’impression qu’il y aurait encore beaucoup de choses à couvrir, mais avez-vous des conseils à donner aux nouveaux restaurateurs?

JL : Eh bien, une chose que j’aurais dû faire beaucoup mieux quand je travaillais… J’aurais dû garder des notes personnelles plus détaillées. Quand vous prenez des notes, n’abandonnez jamais votre stylo et votre crayon. Gardez vos notes, gardez vos carnets, gardez tous vos journaux. Je crois qu’ils sont inestimables et je m’en veux souvent quand je pense que je n’ai pas pris ça en note parce qu’au fil des ans, vous allez vous bâtir un réseau de collègues et avec un peu de chance, votre réputation va se répandre de façon positive et les gens vont vous demander conseil. Les artéfacts que vous aurez traités vont vous revenir – revenir vous hanter, peut-être, ou vous rappeler vos bons coups – et vous serez étonné de voir tout ce que vous avez appris au fur et à mesure que vous avancez, à quel point c’est précieux quand vous voulez fouiller dans votre mémoire et trouver ce qui s’est réellement passé parce que oui, vous avez votre documentation, votre documentation scientifique, vous avez tout ça, mais il y a aussi les autres choses que vous êtes la seule personne à savoir. Essayez de garder ça en note parce que c’est inestimable et encore une fois, ne cessez jamais d’apprendre et de vous amuser, et gardez vos contacts, rencontrez des gens, assistez à des conférences – si vous pouvez vous le permettre, assistez à des conférences – et essayez simplement d’entretenir vos contacts professionnels. J’aime parler de restauration.

[“Here’s Where Things Get Interesting" de Lee Rosevere de l’album "Music for Podcasts 6." Style : Minimalisme électronique]

NNM : Merci à Judy Logan et à ma coanimatrice, Kelly Johnson.

L’ICC et le RCIP se racontent est une production de l’Institut canadien de conservation, ministère du Patrimoine canadien.

Notre musique a été composée par Lee Rosevere.

Voix hors-champs par Carmen Grenier.

Aide à la production par Pop-Up Podcasting.

Qui devrions-nous interviewer dans le cadre de cette baladodiffusion? Trouvez-nous sur Facebook à l’Institut canadien de conservation et dites-le-nous.

La prochaine fois sur le balado…

Lyn Elliot Sherwood : Il s’est rendu au Musée de la pomme de terre de l’Île-du-Prince-Édouard, et il a dit : « On a une photo de Marilyn Monroe dans un sac de patates. Pensez-vous que c’est quelque chose que les gens aimeraient voir sur Internet? » Et j’ai répondu : « Oui, je pense qu’ils aimeraient beaucoup voir ça. »

Les musées du monde entier présentent des objets archéologiques mis au jour par des archéologues. Mais avant de pouvoir être exposés, ces objets doivent être traités et préservés. C'est là qu’une personne comme Judy Logan intervient. Judy a été restauratrice en archéologie à l’ICC de 1981 à 2006. Elle a également été l'une des premières diplômées du programme de maîtrise en conservation d’œuvres d'art de l'Université Queen's. Joignez-vous à vos animatrices, Kelly Johnson et Nathalie Nadeau Mijal, alors qu'elles s’entretiennent avec Judy sur son travail de restauratrice à l'ICC et ailleurs dans le monde.

Brian Arthur : directeur de l’ICC de 1976–1980

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Transcription de l'épisode « Brian Arthur : directeur de l’ICC de 1976–1980 »

Durée de l’épisode : 00:42:19

[Musique : « We Don’t Know How it Ends » de Lee Rosevere, tirée de son album Music for Podcasts 6. Style : minimalisme électronique]

Brian Arthur (BA) : D’ici trois ans, vous ferez de l’Institut canadien de conservation (ICC) le plus important institut de conservation au monde. Si vous ne vous en sentez pas capable, dites‑le-nous maintenant, car si vous ne le faites pas, nous vous mettrons dans une barque avec une seule rame et nous vous renverrons en Angleterre.

Nathalie Nadeau Mijal (NNM) : Je m’appelle Nathalie Nadeau Mijal et voici L’ICC et le RCIP se racontent.

NNM : L’épisode d’aujourd’hui est vraiment spécial. Kelly Johnson et moi allons interviewer Brian Arthur, le deuxième directeur général de l’Institut canadien de conservation, de 1976 à 1980. Le premier directeur général, Nathan Stolow, étant décédé en 2014, Brian Arthur est en quelque sorte la seule personne capable de nous donner un aperçu des toutes premières années de l’ICC. Au moment où il est engagé, l’Institut, qui n’existe que depuis environ trois ans, est aux prises avec certaines difficultés. On pourrait dire qu’il vient alors à la rescousse de l’organisation en embauchant du personnel, en inaugurant la nouvelle administration centrale située sur la rue Innes et en bâtissant la réputation nationale et internationale de l’ICC. C’est également lui que nous devons remercier pour les laboratoires mobiles, possiblement le programme le plus populaire de l’ICC. À la fin des années 1970 et au début des années 1980, les experts de l’ICC embarquent dans des fourgonnettes modernisées – qui sont essentiellement des mini-laboratoires – et parcourent les routes du pays pour offrir des services de conservation aux musées régionaux. Nous consacrerons probablement un épisode complet en baladodiffusion à ce sujet. Parmi ses nombreux talents, Brian Arthur est un expert mondial en restauration de la poterie ou, comme il aime à le dire, « en recollage de pots cassés ». Vous devinerez à son accent qu’il est originaire d’Angleterre. Notre première question est donc la suivante : Brian Arthur, pourquoi êtes-vous venu au Canada?

BA : Dans les années 1970, je travaillais comme agent principal de la conservation au Oxford City and County Museum. Un jour, ma directrice m’a dit : « Avez-vous vu le poste affiché par le Service des lieux historiques nationaux au Canada? » Je lui ai répondu que non, puis je lui ai demandé si elle me suggérait de présenter ma candidature. Elle m’a dit oui, que je devrais le faire. J’ai donc postulé et reçu un appel téléphonique de la Commission de la fonction publique. Si je me rappelle bien, mon interlocuteur m’a demandé : « Acceptez-vous ce poste au Service des lieux historiques nationaux et souhaitez-vous venir au Canada? » Je lui ai répondu que oui, que c’est pour cela que j’avais posé ma candidature. On m’a alors dit : « Parfait, nous nous occuperons du déménagement de votre famille ». Ils ont donc organisé notre voyage. Nous sommes arrivés en plein milieu du terrible hiver de 1970, je crois. Nous avons atterri à Ottawa. C’est ainsi que je suis arrivé au Canada.

Je dois préciser que mes fonctions consistaient alors à installer des laboratoires de conservation non seulement à Ottawa, mais également en région. S’ils m’ont offert ce poste, c’est parce qu’ils savaient que je possédais une certaine expérience acquise dans un grand nombre de sites saxons, archéologiques et vikings. Ils voulaient que je confirme que le site de Terre‑Neuve était vraiment un site viking, sujet qui suscitait une controverse à l’époque, comme vous pouvez l’imaginer. J’ai donc passé un an ou deux à Terre‑Neuve, où j’ai prouvé, du moins je l’espère, qu’il s’agissait d’un lieu historique national, devenu aujourd’hui un site du patrimoine mondial.

Kelly Johnson (KJ) : Et combien de temps avez-vous travaillé là-bas?

BA : J’ai fait quelques allers-retours à Terre‑Neuve pendant deux ou trois ans pour y installer des laboratoires. Nous avons finalement réussi à engager un archéologue spécialiste des Vikings, qui s’est installé dans la province afin de travailler pour le gouvernement fédéral.

NNM : Hmm… Qu’avez-vous pensé de l’Anse aux Meadows lors de votre première visite?

BA : J’ai trouvé que c’était le plus bel endroit du monde. J’invite d’ailleurs tous les Canadiens que je rencontre à s’y rendre. Mon ami Charles Hett, qui a fort probablement voyagé plus que moi, avait l’habitude de rouler ses pantalons et de s’aventurer dans la baie qui regorgeait de poissons plats de bonne taille : plies, limandes et soles. Armé d’un bâton à l’extrémité fourchue, il remplissait des seaux de poissons que nous mangions au souper. C’est un endroit très romantique.

Pour revenir à nos moutons, j’étais très heureux au Service des sites historiques. Je le considère encore comme le meilleur ministère où travailler au Canada, car tous ceux qui s’y trouvent, du ministre au simple fonctionnaire, s’intéressent à l’environnement, aux animaux ou à quelque chose du genre. Ce sont des professionnels qui comprennent bien sûr les enjeux de la conservation.

J’étais donc très heureux là-bas. Puis, un jour, j’ai reçu un appel à 2 h 30 du matin. « C’est Jennifer McQueen, je parle bien à Brian Arthur? » Je lui ai répondu que « oui ». Elle a poursuivi en disant : « on s’est rencontrés dans une soirée il y a environ six semaines, et vous m’avez confié à quel point l’état de délabrement de l’ICC vous attristait ».

Nous avons brièvement discuté de l’Institut canadien de la conservation et des difficultés qu’elle éprouvait à le diriger. Je savais qu’ils avaient renvoyé le directeur. Elle m’a alors demandé, à 2 h 30 du matin, si je voulais devenir le prochain directeur de l’ICC. Je lui ai répondu que j’allais y penser, mais que je voulais qu’elle sache que j’étais très heureux au Service des lieux historiques. Elle m’a demandé si je pouvais venir pour une entrevue dans la matinée. Je me suis rendu à leur bureau. C’était un très petit bureau, et Bernard Ostry, qui était alors secrétaire général de la Société des musées, était assis sur le rebord de la fenêtre. Jennifer et moi nous sommes assis à une petite table et avons parlé pendant cinq à 10 minutes. Comme Bernard ne posait pas de question, je me suis dit que je devais parler un peu plus longtemps. J’ai une grande facilité à m’exprimer, je suppose. Après environ cinq minutes, Jennifer m’a fait signe de me taire.

Bernard m’a remercié d’être venu, puis a quitté la pièce. Jennifer m’a demandé pourquoi j’avais tant parlé. Je lui ai répondu que c’était parce qu’il ne me posait pas de question. C’est alors qu’elle m’a dit : « N’ai-je pas été assez claire, nous vous offrons le poste! » Je lui ai dit que c’était très bien, mais que j’étais très heureux dans mon poste et que le Service des lieux historiques était un organisme régional de conservation important. Je lui ai aussi mentionné qu’il me faudrait sans doute donner un préavis de trois mois. Elle m’a alors assuré que ce n’était pas nécessaire, puisqu’elle avait parlé à mon sous‑ministre la veille. Je pouvais donc entrer en fonction le lendemain. Elle m’a ensuite dit que je devais m’assurer que mon passeport et mes papiers étaient à jour, car nous partions pour Venise. Si je me rappelle bien, c’était pour un grand congrès du Conseil international des musées (ICOM) et je devais le coprésider.

Le précédent directeur général de l’ICC était Nathan Stolow. Avant de quitter son poste, il avait organisé des entretiens avec des restaurateurs dans différentes villes d’Europe. Jennifer voulait que nous fassions ces entretiens pendant le congrès. Nous y sommes allés avec Joe Dorning, qui s’occupait depuis longtemps de la dotation en personnel des programmes scientifiques du gouvernement, y compris pour l’ICC. Sa présence comme employé de la Commission de la fonction publique assurait la légalité de la démarche afin que nous puissions embaucher du personnel sur place. Nous avons embauché des gens; ce ne fut pas une mince affaire, car je devais engager du personnel pour l’ICC alors que je n’y avais jamais mis les pieds. Heureusement, je me m’étais renseigné sur ce que l’ICC était censé faire.

Donc, à notre retour de Venise, je suis arrivé à l’ICC qui, en l’absence d’un directeur général, était dirigé par un groupe de sept personnes composé à parts plus ou moins égales de restaurateurs et de scientifiques et surnommé les Silver Seven. C’était ainsi qu’on les appelait au sein de l’Institut. Je suis allé dans mon bureau quelque part ici dans l’immeuble. Ils y avaient installé une toilette à l’ancienne, vous savez avec une citerne et une chaîne, et il y avait un catalogue Sears. Ils m’ont dit qu’étant donné qu’ils ne voulaient pas que j’intervienne trop dans leur travail, ils avaient installé une toilette dans mon bureau avec un catalogue Sears pour me divertir. [Rire] Je leur ai répondu que je devrais peut-être leur expliquer ma façon de procéder à titre de nouveau directeur. Je leur ai dit que je serais très reconnaissant d’obtenir leur aide et leurs conseils, collectivement et individuellement, mais que je ne comptais pas diriger les activités de l’Institut avec les Silver Seven.

J’ai découvert très rapidement l’antagonisme considérable qui existait entre les scientifiques et les restaurateurs : ils ne se parlaient pas, ce qui leur compliquait la tâche. La situation était très tendue à mon arrivée. Les membres du groupe croyaient pouvoir continuer à contrôler l’Institut, ce que je n’allais certainement pas accepter. Je leur ai donc expliqué que j’étais tout à fait disposé à tenir des réunions, hebdomadaires au début, puis mensuelles, avec les chefs des différents services pour connaître leurs besoins et leur expliquer ma vision de la direction.

J’étais prêt à tenir des réunions une fois par mois avec le personnel, s’ils le voulaient. Nous avons adopté cette façon de faire, mais les dissensions n’ont pas disparu pas pour autant.

NNM : Pourquoi les relations entre les scientifiques et les restaurateurs étaient-elles si tendues?

BA : Les restaurateurs pensaient qu’ils devaient dire aux scientifiques dans quel domaine ils avaient besoin d’aide. Les scientifiques et certaines personnes au caractère assez difficile pensaient que les restaurateurs ne connaissaient rien. Ils ne connaissaient pas les sciences, la chimie ou la physique. Les scientifiques se sentaient donc investis du devoir de les conseiller et de les orienter dans la bonne direction. Bref, ils ne se préoccupaient pas les uns des autres, et la configuration du bâtiment n’arrangeait pas les choses. À cette époque, les restaurateurs travaillaient en bas. Tous les matins, les scientifiques se rendaient sur la passerelle qui surplombait – je présume qu’elle existe encore – pour observer le travail des restaurateurs d’œuvres d’art. Ensuite, à la pause-café commune, les scientifiques disaient aux restaurateurs « vous avez mal fait telle et telle chose ». Les restaurateurs ne se sentaient pas respectés, mais nous avons fini par surmonter ce problème.

Nous avions un autre problème majeur. Il y avait environ huit étudiants, je ne me souviens plus du nombre exact, qui avaient été embauchés avec la promesse qu’on leur enseignerait la conservation et qu’ils obtiendraient une sorte de diplôme. C’est l’idée de Nathan, Nathan Stolow, l’ancien directeur. Ils passaient du temps avec les scientifiques et professeurs concernés, et beaucoup de temps à mettre en pratique ce qu’ils avaient appris. Le problème avec ce projet, c’est que l’éducation est de compétence provinciale et que le fédéral ne pouvait pas créer un cours de ce genre. D’autant plus que nous financions alors en partie le cours de conservation à l’Université Queen’s, qui venait de commencer. Malheureusement, l’une de mes premières tâches à titre de directeur fut d’expliquer à ces jeunes que nous allions faire de notre mieux pour les former comme stagiaires. Je leur ai également promis personnellement que nous tenterions de financer leur formation théorique à l’extérieur s’ils le désiraient.

Si je me souviens bien, nous avons effectivement envoyé deux personnes à l’Istituto Centrale de Rome, qui est l’Institut de Rome, mais cinq ou six étudiants, principalement des femmes, ont très mal pris ma décision. Certains sont partis travailler dans les laboratoires régionaux et d’autres ont tout simplement décidé de quitter l’Institut. Ce fut donc un début très difficile. Il y avait aussi beaucoup de vols majeurs d’équipement. Quand je suis arrivé, tout le monde était inquiet, vous savez. Étant donné que certaines recherches en cours auraient été fichues en cas de panne de courant, nous disposions de deux grosses génératrices en bas, mais l’une d’elles a disparu, puis l’autre. Je suppose que le voleur ne savait pas que le Corps des commissionnaires avait installé des censeurs sur toutes les portes afin de pouvoir localiser les gens présents dans l’édifice la nuit, et qu’on tenait un registre. Nous avons ainsi découvert qu’une personne était entrée dans le local d’entreposage et en était ressortie par la porte arrière.

J’ai donc dû renvoyer pas mal de gens à mon arrivée. Je me souviens d’un restaurateur d’œuvres d’art qui faisait affaire avec des galeries d’art dans les Prairies. Je suppose que vous savez qu’il existe encore aujourd’hui de très bonnes copies de grands tableaux. Il y a beaucoup de copies qui suscitent toujours la controverse. Ce gars-là contrefaisait des signatures pour ces galeries, et il travaillait pour moi.

KJ : Ici? À l’époque, à l’ICC?

BA : Oui, c’était un restaurateur d’œuvres d’art. J’ai reçu un appel de la GRC. Un inspecteur est venu me voir. Il m’a dit : « Vous savez, nous travaillons sur cette affaire, pas ici même, mais il semble que l’un de vos employés soit impliqué. Il falsifie des signatures. Nous aimerions que vous lui parliez et nous installerons de l’équipement pour enregistrer votre conversation. »

NNM : Donc vous avez dû porter un micro pour l’attraper?

BA : Oui, et pendant la discussion, l’inspecteur de la GRC était caché dans ce qui était alors la salle à café de mon bureau. Je lui ai expliqué que je le soupçonnais d’être un faussaire, même si je n’avais pas de preuves définitives. Nos restaurateurs d’œuvres d’art se souviennent de lui. Je peux vous dire qu’il s’appelle M. Brillo. Les restaurateurs, les restaurateurs d’œuvres d’art devrais-je dire, disaient toujours qu’il nettoyait ses peintures avec un tampon Brillo. Je crois qu’il était aussi mêlé dans d’autres affaires. Il est venu me voir un jour après notre discussion et je lui ai demandé : « Allez-vous enfin avouer avoir commis ce crime ou allez-vous attendre que la police vous pince? ». Il est revenu avec un avocat – ce qui m’a foutu une peur bleue – et son propre matériel d’enregistrement. Il s’est assis et m’a dit : « Je suis suspendu à vos lèvres, Monsieur Arthur ». Je lui ai rétorqué : « Eh bien, vous savez, je vais parler à mes supérieurs et j’aimerais que l’avocat du Ministère soit également présent. Si vous voulez connaître mon opinion à titre officieux, je pense que nous pouvons prouver que ce monsieur a contrefait ces peintures. Mais si vous tenez à en discuter, je tiens à ce qu’un avocat nous représente, l’Institut et moi. »

Le gouvernement a réglé toute l’affaire discrètement, je crois. On n’en a pas fait grand cas. Il a dû quitter son poste, toutefois. Mais j’avais un plus gros problème : les étudiants n’avaient plus le statut d’étudiants ou de stagiaires. Ils étaient en quelque sorte des employés occasionnels, ce qui fut difficile au début.

KJ : Et qu’est-il devenu du premier directeur, Nathan Stolow?

BA : Il était aussi directeur des programmes de conservation au Musée des beaux-arts. La situation était donc très difficile. Le gouvernement avait plusieurs raisons d’éviter un scandale à grande échelle avec quelqu’un qui travaillait toujours pour un autre établissement. Quoi qu’il en soit, tout a fini par s’estomper. Nathan, qui est malheureusement décédé l’année dernière, était vraiment l’un des plus grands experts mondiaux. C’est lui qui, il y a environ trois ans, a conçu la vitrine dans laquelle est préservée la Déclaration d’indépendance des États‑Unis, un document d’une grande importance. Elle se trouve maintenant dans la vitrine conçue par Nathan, qui est malheureusement décédé quelques mois après. Il a continué ses recherches en conservation et a écrit d’éminents articles. Mais sur le plan politique, il lui était impossible de rester à l’Institut. S’il n’était pas parti, je n’aurais pas pu occuper mon poste, et les répercussions politiques auraient été épouvantables.

Nous avions une très bonne relation avec l’Université Queen’s, par l’intermédiaire de Ian. Nous avons continué de financer cette organisation dans le cadre de l’Université. Ian Hodkinson m’a souvent confié que ce cours n’aurait pas pu être offert sans cet argent. Les fonds passaient par l’Institut et par ce qui était autrefois le Réseau canadien d’information sur le patrimoine. Nous mettions l’argent en commun. C’était très différent à l’époque. L’argent était remis à Ian et à l’Université Queen’s évidemment. Bien sûr, beaucoup de gens sont revenus chez nous, et nous avons rétabli la paix et la tranquillité à l’Institut.

Nous avons embauché des Européens, des personnes très éminentes.

KJ : Selon vous, combien de personnes ont été embauchées à la suite du voyage que vous avez fait au tout début?

BA : Je crois que nous avons embauché une dizaine de personnes sur une période de trois ou quatre ans. Pas tous d’Europe, certains venaient d’Afrique, des experts africains. Je me souviens de cet Africain qui a traversé le Sahara seul. Jennifer lui avait demandé pourquoi il avait fait ce voyage et comment il s’y était pris. Il lui a répondu qu’il avait une bouteille de Coca-Cola. Ce à quoi elle a répliqué : « Mais une seule bouteille de Coca-Cola ne vous a sûrement pas suffi pour traverser le Sahara ». Il a éclaté de rire – c’était vraiment un drôle de gars – et lui a répondu : « Non, vous ne comprenez pas, je ne le buvais pas, je me frappais la tête avec la bouteille pour rester éveillé ». C’est ce genre d’entretiens que j’ai vécu avec Jennifer et, évidemment, elle l’a embauché sur-le-champ.

NNM : Et vous embauchiez tous ces étrangers parce qu’il n’y avait pas? Il n’y avait pas de…

BA : Il y avait un ou deux restaurateurs, principalement des restaurateurs d’œuvres d’art, mais presque aucun restaurateur d’artefacts, ce qui me préoccupait, étant moi-même restaurateur d’artefacts. Nous devions donc faire venir ces personnes afin que je puisse remplir mon mandat. On ne m’a donné qu’une seule instruction : assumer le poste de président d’ICOM Canada, soit le Conseil international des musées. Jennifer m’a dit : « Nous savons tout de vous et de ce que vous avez fait dans le monde. Nous nous sommes informés. Vous allez devenir président du groupe canadien de l’ICOM d’ici un an. » Bernard a ajouté : « D’ici trois ans, vous ferez de l’Institut canadien de conservation (ICC) le plus important institut de conservation au monde. Si vous ne vous en sentez pas capable, dites‑le-nous maintenant, car si vous ne le faites pas, nous vous mettrons dans une barque avec une seule rame et nous vous renverrons en Angleterre. » [Rire] Telles étaient mes instructions, que j’espère avoir suivies. Je suis devenu président au Canada; et en fait, en deux ans, je suis devenu président du conseil consultatif de l’ICOM, qui est composé de l’ensemble des présidentes et des présidentes du monde entier. J’ai été leur président à Paris. Et même si j’ai quitté l’Institut au bout de quatre ans, je n’ai que de bonnes choses à dire sur le gouvernement canadien, car j’ai ensuite travaillé dans ce qui était alors le nouveau Musée de l’homme.

J’ai continué à entretenir des liens très étroits, et bon nombre de mes successeurs sont devenus présidents du Comité international à Paris, le Comité de la conservation. Cependant, après cela, ma principale préoccupation fut de rencontrer M. Pelletier, qui reprenait le portefeuille de la culture, que le premier ministre surveillait de près à ce moment-là. C’est lui qui a déclaré que le gouvernement fédéral devait décentraliser ses activités culturelles et patrimoniales dans tout le pays. Le ministère de la Culture était financé par l’ensemble des citoyens, et il était déjà déplorable que les deux ou trois musées nationaux de l’époque se soient trouvés à Ottawa. Il fallait donc, pour l’amour du ciel, faire en sorte que l’Institut et tous les autres organismes que nous allions mettre en place avec la Société des musées canadiens – qui faisait partie des réalisations de M. Pelletier (il avait fondé la société) – soient répartis dans l’ensemble du pays. Mon souci était alors de trouver une manière d’y parvenir. Il m’avait clairement demandé de mettre en place des laboratoires régionaux, ce que j’ai fait en négociant avec des restaurateurs, des bibliothécaires et des sous-ministres de la Culture dans les provinces. Ils ont tous été incroyablement aimables avec moi, d’autant plus que j’étais en quelque sorte un nouveau venu, parce que nous leur donnions quelque chose – un service et des fonds –, ce qui est toujours bien accueilli dans les provinces. Néanmoins, ils avaient des craintes quant à l’étendue du contrôle qu’ils auraient sur ces services : même si nos services étaient gratuits, c’était quand même leurs biens culturels dont il était question. Nous avons donc mis en place des conseils consultatifs en Ontario, dans les Prairies, en Colombie‑Britannique, dans la région d’Atlantique et au Québec, ce qui était un problème entier par soi-même.

Ces postes n’étaient pas tous pourvus en personnel; celui de directeur des Prairies n’a jamais été occupé. Nous avions donc convenu avec les provinces de créer des conseils consultatifs. Mais j’ai toujours dit comité. Ils étaient idéalement composés d’un bibliothécaire, d’un restaurateur (d’œuvres d’art ou d’artefacts) et d’une personnalité de la culture. Nous essayions de recruter environ quatre ou cinq personnes pour chacun de ces comités. Ils n’étaient pas rémunérés, mais leurs dépenses étaient payées. Mon adjointe de direction devint l’adjointe de direction de ces comités. Avec l’aide de Janet Bridgeland, la première de mes adjointes, les membres des conseils pouvaient rédiger leurs procès-verbaux, auxquels je ne pouvais opposer mon veto. Les provinces tenaient beaucoup à cette condition, de même qu’à ce que ces rapports soient ensuite transmis au secrétaire général de la Société. Cela dit, je faisais lire les rapports au sous-ministre et je pouvais alors lui présenter des objections. Ce processus s’est avéré très important et très, très utile. J’aimerais d’ailleurs qu’il soit toujours en place, mais ce n’est pas le cas, malheureusement. C’était très important, car on demandait très souvent à l’Institut de traiter un tableau, des artefacts, des livres rares et d’autres biens. Je me souviens d’un livre rare, un livre très rare. Nous nous apprêtions à le traiter, vous savez, c’était un livre très important. Les restaurateurs de livres aimeraient bien mettre la main dessus… Le restaurateur d’œuvres d’art de la galerie provinciale m’a alors dit : « Nous possédons trois autres exemplaires dans la province, Monsieur Arthur ». Je lui ai répondu : « Oh mon dieu, je ne le savais pas. Je pensais que c’était la seule copie ». Il m’a alors demandé si nous allions consacrer deux ans de travail d’un restaurateur pour ce livre. Nous avons décidé qu’il n’en était pas question. Voilà le genre de conseils qu’ils pouvaient nous donner quand on nous demandait de traiter un tableau, mais qu’on nous apprenait l’existence de deux autres exemplaires. Les galeries nous contactaient directement à Ottawa, c’était donc terriblement utile pour notre travail de restauration. C’était également une excellente façon de faire du lobbying politique, même si je n’étais pas censé être mêlé à ce genre d’activités, bien entendu. Ils étaient assez satisfaits de faire passer leurs messages et, une fois l’an, ils rencontraient le sous-ministre ou le secrétaire général de la Société à Ottawa.

Je pense que c’est le processus qui me manque le plus de mon rôle de représentant de l’Institut, car il permettait à Ottawa de rester en relation avec les provinces et de se tenir au courant du type d’artefacts qu’elles valorisaient. Je pense qu’après cela, avec leurs encouragements, nous avons décidé d’organiser un service de laboratoire mobile et une grande exposition, qui fut présentée au rez-de-chaussée de l’Institut et qui s’intitulait Un avenir pour le passé. Mais cela a irrité les directeurs des musées nationaux, qui considéraient que l’Institut piétinait leurs plates-bandes. Je veux dire, les gens faisaient la queue à l’extérieur pour voir l’exposition.

NNM : Je pense que ce fut la seule et unique exposition organisée par l’ICC.

BA : Oui, ce fut le début de la fin pour moi. Les fonctionnaires m’ont alors mis sur la liste des têtes à faire rouler.

NNM : Vous voulez dire qu’ils vous ont mis sur une liste noire?

BA : Oui, mais l’exposition a été fabuleuse. Ce fut l’une des meilleures expositions, des gens du monde entier se sont déplacés pour la voir. Même le directeur du Smithsonian est venu la visiter.

NNM : Alors, dites-moi, que retrouvait-on dans cette exposition?

BA : Elle s’intitulait Un avenir pour le passé. L’exposition commençait par une toile détériorée, puis nous présentions toutes les étapes du travail des restaurateurs, l’avant et l’après à l’aide d’images et de textes bilingues. Nous utilisions des objets du passé et nous avons pu obtenir des tableaux assez anciens que les gens ne craignaient pas de voir détruits. Le département des sciences avait fourni des coupes fines, des images sous rayons ultraviolets, et des photographies infrarouges de ces toiles; donc tout cela faisait partie de l’exposition. Mais je ne suis pas un scientifique, donc si je ne comprenais pas ce qu’ils proposaient, je refusais de l’inclure dans l’expo, au grand déplaisir de mes amis et employés du laboratoire scientifique. Je leur ai dit : « Vous savez que ce sont de simples citoyens, des gens intéressés qui viennent voir l’exposition. Il faut qu’ils comprennent ce qu’ils voient. »

Nous y avons consacré beaucoup de temps et d’argent. Jennifer McQueen, qui était toujours ma patronne à ce stade, était partie aux Bahamas, je pense. C’est à ce moment-là que nous avons manqué de fonds.

J’avais besoin de 45 000 dollars, je m’en souviens très bien. Je suis donc allé voir Bernard Ostry et je l’ai invité à prendre un café ou à dîner la semaine suivante. « Qu’essayez-vous d’obtenir de moi? », m’a‑t-il demandé. [Rire] Je lui ai répondu : « De l’argent. » Il m’a dit : « Eh bien, dites-moi toujours le montant dont vous avez besoin et nous nous verrons quand même la semaine prochaine. » « Nous avons besoin de 45 000 dollars », lui ai-je dit. « Pourquoi n’avez-vous pas commencé par là? », a‑t-il rétorqué. Il a immédiatement appelé son adjointe pour lui demander combien d’argent il restait dans le budget de Jennifer. Ils ont conversé à voix basse; je n’ai pas entendu la réponse, mais Bernard m’a annoncé que je pouvais avoir 45 000 dollars du budget de Jennifer.

Oh mon Dieu! En tout cas, nous avons terminé l’exposition. Elle était vraiment fabuleuse. Un documentaire a été tourné – que je n’ai jamais réussi à retrouver – et on a pris de nombreuses photos. Les gens pouvaient découvrir la façon dont une toile était restaurée, ainsi que la raison et le coût de sa restauration. On abordait toutes les facettes du sujet.

Comme je l’ai dit, l’exposition s’intitulait Un avenir pour le passé. Après, nous sommes passés au projet de laboratoires mobiles, après que Jennifer a eu fini de me pendre et de m’écarteler à son retour, lorsqu’elle a découvert que la moitié de son budget avait disparu et que son patron me l’avait donné. Elle m’a dit : « Je sais ce qui est arrivé, vous l’avez convaincu avec vos belles paroles. Si j’avais été ici, vous n’auriez jamais vu la couleur de cet argent ». Je lui ai répondu que je m’en doutais bien. [Rire] Cela dit, ce n’était pas une personne malveillante; mais bon, elle m’a prévenu que je passerais le reste de mes jours à balayer les rues du centre-ville si je récidivais.

J’ai ensuite demandé à Lyn Ogden, qui n’avait pas de laboratoire, de réfléchir aux laboratoires mobiles. J’en avais vu lors de mes voyages à travers le monde. Nous avons donc acheté des fourgonnettes que Lyn a aménagées en laboratoires : les sciences d’un côté, les microscopes de l’autre pour le collage de pots et d’autres choses. L’idée était que les laboratoires seraient lancés par le Conseil consultatif. C’était un détail terriblement important. Nous n’allions pas nous contenter de faire le tour d’Ottawa, ce qui préoccupait tout le monde à cette époque. Les membres du conseil allaient nous indiquer les petits musées ayant réellement besoin de notre laboratoire. Donc, un restaurateur principal partait avec un stagiaire. Au début, c’était l’un de ces pauvres jeunes que nous essayions de former (et je pense que nous y sommes parvenus). Ils sont principalement devenus des dirigeants de laboratoires aujourd’hui. Quoi qu’il en soit, une personne plus jeune et une personne plus expérimentée suivaient la route choisie en collaboration avec le conseil consultatif du district en question. En bon homme politique que je suis, je m’assurais que le conseil consultatif informe toutes les chaînes de télévision, tous les journaux, tous les médias de la nouvelle. « Les autorités fédérales arrivent en ville, cela ne vous coûtera rien et ils vont vous aider. » Lors des premiers voyages, j’accompagnais le restaurateur principal. Ce fut très distrayant. Nous avons eu une couverture médiatique extraordinaire.

NNM : Où êtes-vous allé lors de votre premier voyage?

BA : Je pense que nous sommes allés au Nouveau‑Brunswick. Ce qui était génial, et je reviens à ces conseils consultatifs, c’est que si nous ne restions que deux ou trois jours à un endroit, le président du conseil consultatif – un professionnel qui était parfois un conservateur, parfois un bibliothécaire – nous accueillait et je n’avais pas à parler toute la journée, ce qui faisait mon affaire. Nous avions donc beaucoup de public, et la quasi-totalité des musées, des galeries et des bibliothèques nous envoyaient du personnel. Nous traitions quelques objets, je collais quelques pots. Il est vrai qu’à l’époque, les laboratoires régionaux nous coûtaient environ un demi-million de dollars par an, mais ils nous permettaient de faire tellement de choses! Je veux dire, le gouvernement fédéral aimait ce programme, Bernard Ostry aussi, tout comme mon supérieur. Puis nous avons eu un nouveau secrétaire général adjoint, avec qui j’ai eu une ou deux disputes au sujet des rapports de fin d’exercice, de commentaires qu’il avait écrits sur moi et de certaines de mes répliques.

Je me trouvais donc au Nouveau‑Brunswick, je pense, avec le secrétaire général adjoint de la Société. Il m’a demandé combien coûtaient les laboratoires mobiles. Je lui ai dit qu’ils coûtaient environ un demi-million de dollars. Il m’a dit alors qu’il avait déclaré à un journaliste de télévision la veille qu’il couperait notre budget d’un demi-million de dollars. J’en ai donc parlé avec des journalistes de la télévision locale. Ils étaient très déçus, car les laboratoires mobiles remportaient un franc succès.

Mais je savais que mes jours étaient comptés après certaines des notes de service sibyllines que j’avais envoyées à mon patron. J’ai été muté au Service des lieux historiques nationaux, dont le directeur, Bill Taylor, était un très vieil ami à moi. On m’a envoyé travailler avec l’archéologue. J’ai essayé de dégeler des sites archéologiques dans le Nord qui n’avaient jamais été dégelés, et d’autres projets du genre. J’ai aussi continué à travailler avec l’ICOM : je participais à des réunions, j’ai passé une année à Paris – ce dont je ne me plaindrai pas, bien sûr – et j’ai effectué d’autres voyages ailleurs dans le monde.

J’ai quitté avec beaucoup de tristesse l’Institut de conservation et les comités régionaux. À l’époque, tous m’ont soutenu et ont protesté contre mon renvoi, même à l’échelle internationale. Le secrétaire général de l’UNESCO s’est plaint en vain auprès du gouvernement. « Vous l’avez viré? Vraiment? », leur a-t-il demandé. À la même époque, le gouvernement a démantelé les conseils consultatifs. L’Institut a changé et le monde a évolué. Il était beaucoup plus facile de collecter des fonds autrefois. Je pouvais demander 10 années-personnes et un demi-million de dollars, et personne ne cherchait à avoir ma peau pour cela. Bien sûr, on pouvait me répondre que je ne pouvais avoir que huit personnes, mais c’est tout.

Le contexte était alors complètement différent. Tout le monde, je pense, croyait en l’Institut, du premier ministre au moindre fonctionnaire. Le premier ministre nous téléphonait parfois et venait prendre un café avec le personnel, jamais avec moi personnellement. Ces gens-là venaient prendre un café dans la salle du personnel. C’était très bien, vous savez, que les conservateurs soient au courant de ces visites du premier ministre et des ministres.

Telle est alors la réputation de l’ICC. J’étais à Venise, je crois. Il y avait une activité médiatique pour le Comité international de l’ICOM, dont je présidais la réunion. Ils voulaient que je parle aux médias. Les journalistes m’ont demandé pourquoi la conservation était importante selon moi et qu’en était-il de la conservation dans le monde. Je leur ai répondu que la plupart des pays communistes d’Europe de l’Est disposaient de grands laboratoires de conservation dans le cadre de leur mandat de préservation de la culture. Que plus on allait à la gauche du spectre politique, mieux l’éducation, les bibliothèques et les arts se portaient et que plus on allait vers à droite, plus c’était difficile.

J’ai été cité dans le monde entier, dans le Times et dans tous les journaux du monde et du Canada. J’ai reçu un appel le lendemain. En me passant le téléphone, ma secrétaire m’a dit : « Vous êtes dans le pétrin. » Je lui ai demandé pourquoi. Elle m’a répondu : « C’est le premier ministre et il est en colère! » C’était Joe Clark. Il avait été élu pendant mon absence. « Monsieur Arthur, j’ai tellement aimé votre déclaration, saviez-vous que vous êtes passé à la BBC International? »

« Non, monsieur. » « Eh bien, vos propos ont été diffusés en direct au Canada, pendant mon déjeuner », me dit-il. Et j’ai répondu : « Oui, monsieur. » « Je suis ravi que vous soyez notre porte-drapeau à l’étranger, dit-il. C’est absolument merveilleux de voir un Canadien faire cela. » Il était très aimable et ne cessait pas de me dire à quel point c’était bien. « Une petite précision, Monsieur Arthur : j’ai été élu pendant votre absence et cela pourrait vous surprendre, mais je ne suis pas membre d’un gouvernement de gauche. [Rire] Je suis le premier ministre conservateur de votre fichu pays! » Je lui ai répondu que je pouvais essayer de me rétracter. Il m’a répondu qu’il aimerait bien cela, mais que nous savions tous les deux que ce serait impossible. Puis il m’a dit : « Je veux seulement que vous compreniez que je m’intéresserai personnellement à l’Institut de conservation, comme l’ont fait mes prédécesseurs, mais n’oubliez pas ceci : lorsque vous ouvrez la bouche à l’étranger, vous représentez votre pays, et le nouveau premier ministre n’aime pas être décrit de cette manière ». « Oui monsieur. »

Je l’aimais bien; nous avons eu de nombreux contacts par la suite, mais voilà le genre de choses qui se passait – et qui continue de se passer – sur la scène internationale. Je veux dire que la conservation en Amérique est en pleine crise de nos jours. Le Smithsonian, demandez à n’importe quel de vos collègues, vit une situation très difficile. Je pense qu’un pays qui ne préserve pas sa culture va vers son déclin. Vous savez, je pense qu’il est absolument nécessaire que les gens puissent revenir sur le passé à l’aide de preuves tangibles. Que ce soit la poésie, l’écriture, les auteurs, je veux dire que j’inclus tout dans le domaine. Et la conservation n’en est qu’une très petite partie, sauf que la conservation préserve des objets et des toiles que les gens peuvent aller voir. Et je crois que c’est d’une importance capitale.

Je crois que… je le crois encore fermement, tout comme M. Trudeau, Pierre Trudeau et M. Pelletier. C’est le rôle du gouvernement canadien sur la scène internationale et nationale, et c’est la raison pour laquelle on m’a donné trois ans pour faire de l’Institut une organisation de premier plan sur la scène internationale. Je pense qu’il est tragique que nous ayons abandonné ce rôle. J’ai commencé une publication ici, et le même secrétaire général l’a censurée. Cela dit, j’ai quand même pu faire passer mes messages, car nous l’avons envoyée gratuitement aux organisations internationales.

NNM : Vous vouliez ainsi redorer le blason de l’ICC?

BA : Oui. Cela voulait dire que si l’on avait besoin d’aide du Smithsonian ou de l’Australie – ce qui était le cas, vous savez –, ils disaient « ah oui, ce sont ceux qui nous ont envoyé des CD et d’autres trucs, et qui nous ont prêté l’un de leurs employés pour un voyage ». Ces pratiques de relation publique revêtaient donc une très grande importance, je crois.

[Musique : « Here’s Where Things Get Interesting » de Lee Rosevere, de l’album Music for Podcasts 6. Style : minimalisme électronique]

NNM : Je remercie Brian Arthur et ma coanimatrice Kelly Johnson.

L’ICC et le RCIP se racontent est une production de l'Institut canadien de conservation, ministère du Patrimoine canadien.

Notre musique a été composée par Lee Rosevere.

Voix hors-champ par Mike Tobin.

Aide à la production par Pop-Up Podcasting.

Qui aimeriez-vous que nous interviewions dans le cadre de cette baladodiffusion? Visitez la page Facebook de l’Institut canadien de conservation et faites‑le-nous savoir.

Dans le prochain balado…

Judy Logan : Et il y a quelque chose à l’intérieur, si on brasse... Ah oui! Brasse, brasse, brasse... Comment l’ouvrir pour savoir ce qu’il y a dedans? On prend une scie à métaux. On a donc laissé Bob le faire et ce truc en est tombé, tout mouillé, un truc vert, un morceau de quelque chose, c’était mouillé et visqueux, c’était... [inspire]

Vos animatrices, Nathalie Nadeau Mijal et Kelly Johnson, interviewent Brian Arthur, le deuxième directeur de l'Institut canadien de conservation (ICC). Il a occupé cette fonction de 1976 à 1980. Originaire du Royaume-Uni, Brian Arthur est devenu un expert mondial de la conservation de la poterie (ou, comme il le dit lui-même, du « collage de pots »). Il a déménagé au Canada au début des années 1970 pour travailler à la Division des lieux historiques de Parcs Canada. Dans cet épisode, vous découvrirez comment, sous sa gouverne, l'ICC a réussi à traverser des débuts difficiles pour devenir le chef de file mondial de la conservation qu’il est aujourd’hui.

Regardez Brian Arthur travailler à la restauration d'un objet pour le Musée canadien de l'histoire dans la vidéo « The Restoration of the Michipicoten Pot – The Pot's Background, Strategy and Preparation (1) » (en anglais seulement).

Season Tse : scientifique en conservation

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Transcriptionde l'épisode « Season Tse : scientifique en conservation »

Transcription de l'épisode « Season Tse : scientifique en conservation »

Durée de l’épisode : 00:37:58

[Musique: “We Don’t Know How it Ends” par Lee Rosevere de l’album “Music for Podcasts 6.” Style: Minimalisme électronique]

Season Tse (ST) : Je dirais qu’il faut toujours se rappeler que c’est un privilège de travailler à l’ICC et qu’il ne faut pas le tenir pour acquis, et que l’ICC est un merveilleux endroit. Et je pense que tous ceux qui sont venus ici disent que l’ICC est un endroit merveilleux et que la synergie est formidable. Je pense qu’il faut profiter de la synergie et apprendre les uns des autres. Oui, c’est un endroit merveilleux. »

Nathalie Nadeau Mijal (NNM) : Je m’appelle Nathalie Nadeau Mijal et voici L’ICC et le RCIP se racontent.

Dans l’épisode d’aujourd’hui, vous entendrez une entrevue que ma superviseure, Kelly Johnson, et moi avons faite avec Season Tse. Season a été scientifique en conservation à l’Institut canadien de conservation de 1984 à 2018. Vous vous demandez peut-être ce que c’est qu’un scientifique en conservation. Ces scientifiques travaillent à des projets visant à élargir les connaissances sur les matériaux à valeur patrimoniale ainsi qu’à tester différentes techniques de conservation et à faire des recherches à ce sujet. Season, en particulier, est bien connue pour ses travaux sur l’encre, les textiles et l’évaluation de la sensibilité à l’exposition à la lumière. Dans cette entrevue, nous avons parlé de façon plus générale de son éthique de travail et de l’évolution de l’ICC au fil du temps.

Restez à l’écoute après l’entrevue pour entendre un extrait de la fête de départ à la retraite de Season.

Season nous parle d’abord de sa capacité à rassembler les gens…

[La musique s'estompe.]

ST : Je pense que je fais partie de ces personnes qui voient… une fois que je sais ce qu’une personne peut faire ou qu’elle possède une information, je vois en quoi cette information peut être utile à un client ou à un collègue ou quelque chose comme ça. Quand je vois quelque chose de bien, je me dis OK, cette personne a vraiment besoin de savoir parce que, moi, ça m’est vraiment utile. Cette personne va réellement l’apprécier, alors j’aime toujours mettre les gens en relation. Qu’il s’agisse d’un bon article qu’un collègue pourrait vouloir ou qu’il s’agisse de moi… « Oh, cette personne doit absolument rencontrer cette personne parce qu’elles peuvent conjuguer leurs efforts. » Donc, je vois les synergies, je suis ce genre de personne-là. Je ne sais pas… C’est juste que, lorsque j’ai quelque chose d’utile ou quand je sais quelque chose d’utile, j’aime le communiquer aux gens, et c’est comme ça que je travaille avec les clients ou, vous savez, que j’interagis avec les collègues. C’est comme ça que j’ai développé ma carrière.

Kelly Johnson (KJ) : C’est intéressant. Êtes-vous née au Canada?

ST : Non, je suis née en Chine, mais je suis déménagée à Hong Kong quand j’étais très jeune.

KJ : Où vous êtes-vous établie en arrivant au Canada?

ST : À St. John’s, à Terre-Neuve.

KJ : Ah oui! C’est intéressant. C’est pourquoi vous êtes allée à Memorial. Quel âge aviez-vous à votre arrivée?

ST : J’avais 14 ans. J’étais une adolescente.

KJ : OK, et puis de là à ici, à Ottawa, pour fréquenter Carleton?

ST : En fait, de Saint John’s, je suis allée à Waterloo pour étudier pendant cinq ans à l’Université de Waterloo, puis je suis venue à Carleton pour faire ma maîtrise. Dès la fin de mes recherches, j’ai obtenu un poste à l’ICC et j’ai commencé en 1984.

KJ : Et comment qualifieriez-vous la formation que vous avez reçue?

ST : Je pense que j’ai eu la meilleure formation. C’est une combinaison de, vous savez… Les deux étés que j’ai passés au laboratoire de recherche marine de Torbay, à Terre-Neuve, c’est la meilleure formation que j’ai eue pour les compétences en laboratoire, les techniques de laboratoire, juste faire des choses terre à terre, répétitives, comment avoir une bonne technique. Donc, apprendre ça et toutes mes expériences de travail m’ont enseigné comment, vous savez… ont élargi mon domaine. Puis mes deux années de formation en maîtrise m’ont appris comment faire des recherches à nouveau, comment travailler très minutieusement en laboratoire et, quand je suis arrivée ici, j’ai eu la chance extraordinaire de travailler avec Helen Burgess, ce qui m’a vraiment aidée pendant les dix années qui ont suivi.

KJ : Et c’est là que vous avez eu plus de formation, je suppose, que vous en avez appris plus sur la conservation?

ST : Oui, Helen était la meilleure mentore. Je n’aurais pas pu… je ne pense pas que j’aurais pu trouver mieux tout simplement parce qu’elle est très reconnue dans le domaine de la conservation. Tout le monde sait qu’elle a l’esprit vif, qu’elle est une bonne professeure, alors j’ai beaucoup appris d’elle, et toutes les compétences pour le travail en laboratoire que j’ai acquises, comment mesurer les DP, vous savez, par exemple le degré de polymérisation de la cellulose — tout ça, c’est d’elle que je l’ai appris. C’est donc à elle principalement que je dois mes débuts dans le domaine de la conservation et, bien sûr, j’ai fait la connaissance d’autres personnes, comme Stefan Michalski. Toutes ces personnes m’ont aidée à définir ma façon de voir la conservation et d’aborder mon travail.

KJ : C’est une telle bénédiction aussi, n’est-ce pas? D’avoir des gens qui transmettent ainsi leurs connaissances et de pouvoir en bénéficier et les adapter à votre réalité et à vos besoins pour le travail.

ST : Absolument, et je pense que c’est pour ça que… c’est parce que j’ai tant reçu que je veux donner, parce que je n’aurais pas eu cela pour commencer sans ces personnes qui m’ont alors aidée. Maintenant que j’ai quelque chose, j’ai besoin de beaucoup donner, vous savez. C’est ainsi qu’on reçoit et qu’on donne en retour. Je pense que ce que je donne, c’est ce que j’ai reçu. Donc, je pense que je donne parce que je n’ai pas… beaucoup de gens ailleurs n’ont pas la sécurité d’emploi. Alors, vous savez, leur sécurité, c’est ce qu’ils savent, et je pense que comme Canadiens, comme travailleurs du gouvernement fédéral… je me sens très privilégiée que nous ayons la sécurité d’emploi. Je n’ai pas besoin de me dire que je dois tout garder parce que mon travail en dépend. Je peux donner librement, pas seulement aux Canadiens, mais aussi à l’échelle internationale. Je pense qu’ailleurs il faut protéger ses connaissances parce que des gens pourraient en profiter. Et j’ai rencontré des collègues qui sont aussi généreux envers les gens, comme la RCE. Ils sont tellement généreux que j’ai pensé, s’ils sont si généreux, je me dis que je dois faire la même chose, je dois transmettre, mais je pense que c’est le privilège de la sécurité d’emploi et je suis très reconnaissante pour cela, oui.

NNM : Pensez-vous que cette générosité à l’égard du savoir et cet intérêt pour l’enseignement, c’est quelque chose qui s’étend à l’ICC? À cause de la sécurité qui, comme vous le disiez, vient du fait de travailler pour un organisme gouvernemental, les gens sont un peu plus à l’aise, alors ils sont capables de transmettre davantage et d’enseigner davantage?

ST : Absolument! Je pense, vous savez, que l’ICC a la réputation d’être très généreux en matière de connaissances. Tous mes collègues sont très généreux; je ne suis pas la seule, je fais juste partie de toute cette organisation qui est très généreuse, qui fournit et qui donne, et à cause de cette sécurité, parce que, vous savez, nous n’avons pas besoin de nous accrocher à notre savoir en quelque sorte, et je pense que c’est un cadeau que le gouvernement canadien a fait non seulement aux établissements canadiens, mais aussi au monde, à cause de cette sécurité. Nous pouvons nous permettre d’être généreux parce que nous avons tellement reçu, et je pense que c’est… oui, c’est Stefan [Michalski] qui m’a rappelé que j’ai mentionné dans le discours que nous sommes tellement chanceux d’avoir l’ICC. On nous a tellement donné que, vraiment, la seule façon de redonner, non seulement pour préserver notre propre patrimoine, c’est de diffuser ce savoir pour aider les autres, le reste du monde, dans la mesure de nos capacités, à préserver leur patrimoine, et je pense que c’est un cadeau que le gouvernement canadien, les contribuables font au monde, et ils ne le savent peut-être même pas!

KJ : Eh bien, heureusement, ce balado sera un moyen de le faire savoir et d’apprendre aux Canadiens ce que fait l’ICC et à quel point nous sommes chanceux d’avoir dans notre pays une telle organisation et des gens désireux de partager leurs connaissances et de préserver l’histoire du Canada.

KJ : Combien de temps diriez-vous qu’il vous a fallu pour vous sentir à l’aise dans le monde de la conservation?

ST : J’ai commencé à aller à des conférences et c’est aussi grâce à la générosité de l’ICC. Je suis allée à la première conférence en 1988. C’était cette conférence sur le papier organisée par l’ICC. En fait, c’est Helen Burgess qui a publié les comptes rendus du symposium sur le papier de 1988 et c’était probablement ma première conférence, et j’y ai donné ma première communication parce que nous avions… en fait, à ce moment, j’avais quatre années de données sur les enzymes, comment ils agissent et des choses comme ça, et quel est l’effet sur le papier. Nous avions donc un document, et c’était le premier exposé que je présentais. Helen était la coauteure, mais il y avait… je me souviens de la nervosité, vous savez, devant tous ces experts de la restauration du papier, mais je pense que c’était vraiment important qu’Helen me mette en contact avec certains experts du domaine de la restauration, et je pense que c’est probablement ma première expérience où je connaissais quelque chose de plus sur les enzymes que beaucoup de gens, puis j’ai commencé à travailler avec Sherry [Guild] dans le laboratoire de restauration du papier sur la façon d’utiliser les enzymes, vous savez, faire des tests sur l’utilisation des enzymes dans les traitements, et je pense que c’est probablement la première fois où – oui, c’était quatre ans plus tard – j’ai commencé à me sentir un peu plus à l’aise dans ce domaine. Je ne savais toujours pas grand-chose, eh bien, j’ai commencé à en connaître un peu plus sur la restauration, la restauration du papier et les traitements, et j’ai fait des analyses en utilisant un certain degré de polymérisation, alors j’étais en quelque sorte en arrière-plan, je faisais des tests et des analyses de base et des choses comme ça. J’ai toujours le sentiment qu’il est important de commencer par la base. Vous savez, tous les moindres détails, les points faibles et les points forts de différentes analyses. Donc, quand vous présentez quelque chose, vous savez à quel point vous êtes solide, à quel point vous pouvez être sûr de ce que vous dites parce que vous savez ce que vous avez fait. Alors, je pense que ces cinq années ont été une très bonne base et, à partir de ce moment-là, Helen a aussi participé à un certain nombre de projets plus importants et j’ai commencé à prendre part à ces projets de recherche sur le papier, et ensuite j’ai commencé à m’impliquer. J’ai donc élargi petit à petit mon champ d’action à partir de différents projets, et j’ai travaillé avec Helen pendant une bonne dizaine d’années. Donc, pendant tout ce temps, oui, j’ai bâti les fondements et, bien sûr, j’ai lu ses articles, j’ai observé comment elle parlait, et je sais à quel point elle est une bonne professeure, donc j’ai beaucoup appris comme ça aussi. Comment communique-t-elle? Non seulement elle sait comment faire, comment résumer les résultats, comment rédiger, comment présenter, l’ensemble du processus, depuis la réflexion, la réalisation, vous savez, considérer tout le processus. Oui, j’ai appris cela d’elle.

KJ : Donc, vous avez commencé par travailler principalement avec le papier, mais vous avez fini par… dans vos propres mots – encore une fois, je vais faire référence à plusieurs reprises à votre discours lors de votre fête, vous verrez – vous avez dit alors que vous étiez passée du papier au textile. Pouvez-vous nous en parler un peu? Pour quelle raison? Qu’est-ce qui vous intéressait? Ou est-ce que c’était une nécessité, ou comment est-ce arrivé?

ST : Il y avait un besoin et aussi à l’époque, vers 1990, j’ai commencé à réaliser, vous savez… je ne voulais plus travailler autant sous la supervision d’Helen parce que j’avais acquis une certaine somme de connaissances et des compétences techniques. Je pensais que je pourrais les appliquer, appliquer ce que j’avais appris aux textiles et, à ce moment-là, il n’y avait personne pour aider à étudier les textiles dans le contexte de la science de la conservation. Donc, à l’ICC, il n’y avait personne et l’une des questions à l’époque… je pense qu’il y avait des groupes de discussion et le groupe de discussion dont je me souviens est celui de 1995 à Calgary. Il est devenu évident que nous avions besoin de quelqu’un qui se consacre aux traitements de restauration des textiles et des choses du genre, mais l’un des grands problèmes était la soie. Il n’y avait personne à l’ICC à l’époque pour examiner la détérioration de la soie. Comment la mesurer? Quel est l’effet du traitement de la soie? Vous savez ce qui se passe? Donc, il n’y avait personne pour faire ça, alors quand j’ai dit à la direction de l’ICC que je pourrais peut-être m’occuper de la caractérisation de la soie et qu’elle a accepté, c’est là en fait que nous avons passé les cinq années suivantes à développer la toute première technique pour le faire parce qu’avant cela, tout était mécanique. Vous savez, il faut un appareil Instron pour tester la résistance des fibres, mais à l’époque nous n’avions pas d’Instron. Nous n’avions pas d’environnement contrôlé pour tester la soie. Donc, l’autre façon c’était, eh bien, de faire ce que nous savions bien faire, c’est-à-dire le degré de polymérisation qui mesure la masse moléculaire de la soie. Nous avons donc passé les cinq années suivantes… nous avions un grand projet d’étude de la détérioration de la soie et de l’effet du traitement sur la soie. Nous avions un projet de cinq ans, et nous avons présenté ces travaux.

NMM : Pensez-vous qu’il y a une raison pour laquelle la soie n’avait pas été étudiée jusque-là?

ST : C’était… eh bien, tout d’abord, il y avait des techniques, mais nous ne pensions pas qu’elles étaient assez sensibles et ensuite nous voulions trouver la technique… la technique d’utilisation de l’analyse de la masse moléculaire était nouvelle à l’époque. C’était en 1995, donc c’était relativement nouveau, alors nous pensions que si nous voulions étudier la soie, nous devions maîtriser cette technique pour pouvoir étudier les traitements efficaces et le vieillissement à la lumière et ce genre de choses. Donc, nous pensions que ce serait un bon début parce que, si vous voulez étudier une matière, vous devez d’abord savoir comment l’analyser, comment mesurer les changements qui apparaissent, d’accord? Et il vous faut quelque chose de sensible. À ce moment-là, il y avait Greg Young qui envisageait aussi d’utiliser l’analyse thermique, mais il avait d’autres priorités. Il a donc commencé à étudier la soie en utilisant l’analyse thermique, mais d’autres priorités l’ont appelé ailleurs, et il n’a pas été en mesure de s’y remettre, mais il avait vraiment l’intention de développer l’analyse thermique pour étudier la soie.

NNM : Ce serait une façon différente de le faire par rapport à ce que vous avez développé.

ST : Effectivement, oui. Aujourd’hui, avec les nouveaux scientifiques qui sont ici, c’est peut-être quelque chose qu’ils pourraient étudier à l’aide de l’analyse thermique.

NNM : Nous venons de donner un projet de recherche à quelqu’un.

ST : Oui, peut-être!

KJ : Je me demande… Pouvez-vous nous expliquer comment la science de la conservation trouve sa place à l’ICC pour des gens qui n’en savent peut-être pas beaucoup sur le sujet?

ST : La science de la conservation, si l’on se penche là-dessus, il y a l’aspect analytique, puis il y a l’aspect de la prévention et les aspects environnementaux de la conservation, qui sont au cœur du travail des services de préservation, d’accord? Il y a donc deux aspects et je pense que tous les deux sont considérés comme une science : l’un est en quelque sorte le microaspect, qui consiste à examiner les matières. Je pense donc que la science de la conservation sert à appuyer ce que font les restaurateurs, parce que ce sont eux qui manipulent les objets. Puis il y a un aspect de la science de la conservation qui est en quelque sorte la partie scolaire où l’on étudie le matériel, vous savez, le matériel d’artiste, et c’est un tout autre domaine qui se suffit en soi, qui a son propre savoir et sa propre valeur. C’est différent, mais l’analyse quotidienne des choses… je vois toujours cela comme une façon d’aider un restaurateur à traiter un objet ou à prendre soin d’un objet, ou à planifier une exposition pour un objet. Je pense à mon propre travail sur la mesure de la micro-altération de la couleur. Je n’ai jamais pensé que la mesure elle-même était le point de mire. Ces mesures ne sont que des étapes pour aider un restaurateur à faire son travail, à prendre des décisions plus éclairées, et à faire des choix plus précis et plus judicieux. Donc, je pense toujours à mon travail de mon point de vue et je sais que les autres, mes collègues, pensent aussi que leur travail, même s’il est intéressant et fascinant, sert à aider. Nous sommes là pour appuyer les restaurateurs qui sont en première ligne et je pense que les services de préservation, toute l’ingéniosité qui s’y rattache, visent en fin de compte à préserver l’objet, mais les restaurateurs sont les gens en première ligne qui s’occupent des objets. C’est comme ça que je vois les choses. J’ai la conviction que je dois m’efforcer de très bien faire mon travail parce que je veux qu’il… que les données, les informations que je produis soient les meilleures possible, qu’elles soient utiles, oui, à diffuser et utiles. Il faut que ce soit utile.

NNM : Trouvez-vous cet aspect de votre travail satisfaisant? Est-ce que c’est une des choses dont vous tirez de la satisfaction… savoir que votre travail servira à appuyer le travail des autres et que d’autres personnes comptent sur vous?

ST : Pour moi, oui. Je sais que parfois c’est très facile parce qu’on peut explorer une petite facette ou un détail qui est si fascinant qu’on poursuit la recherche, mais je dois alors me retenir et me dire : « Attends une minute! Ton temps est utilisé, payé par le contribuable dans un but précis. » Et je dois en quelque sorte me retenir pour pouvoir trouver un équilibre entre ce que je fais pour satisfaire ma propre curiosité et ce dont j’ai besoin pour mon travail. Alors, je dois me retenir parce que c’est très facile, vous savez. Le monde est fascinant, alors on peut facilement se laisser absorber par un aspect et continuer et, vous savez, si on ne se discipline pas, c’est très facile.

KJ : Pouvez-vous nous dire un peu comment vous voyez la science de la conservation, comment elle a changé au cours de votre carrière? Vous avez travaillé à l’ICC pendant 34 ans. Au cours de ces 34 années, avez-vous remarqué des changements majeurs ou est-ce que le pendule est passé d’un côté à l’autre et vice versa? Pouvez-vous nous en parler un peu?

ST : Vous savez, quand j’ai commencé il y a 34 ans, je pense qu’avoir un doctorat était très rare. David Grattan avait un doctorat et certaines personnes aussi, mais ce n’était pas la majorité d’entre nous. Certains de nos meilleurs scientifiques avaient des baccalauréats, mais ils étaient vraiment calés, très calés, mais avec le temps, tous nos nouveaux scientifiques ont un doctorat. Alors, le niveau de formation universitaire a également augmenté.

NNM : Selon vous, comment cela a-t-il changé le travail qui se fait?

ST : Je pense qu’avec les études de doctorat, vous avez une formation très approfondie dans un domaine. Vous en savez beaucoup sur un domaine, et ces nouveaux scientifiques, n’ont pas besoin d’appliquer ce qu’ils savent dans ce domaine particulier. Les sciences de la conservation sont vastes, c’est varié. Alors, vous savez, vous n’étudiez pas seulement un plastique ou vous étudiez le plastique dans de nombreux contextes, avec de nombreuses variations. C’est donc un défi et je pense que les nouveaux scientifiques que nous embauchons s’intéressent non seulement à ce qu’ils connaissent très bien, mais ils se disent aussi : « OK, comment utiliser ceci pour étudier cela? » Vous voyez? Il y a donc cette curiosité – je pense que c’est la clé – que l’on remarque chez les nouveaux scientifiques recrutés par l’ICC. Ils ont cette curiosité et cet amour des matériaux, ils sont capables d’appliquer ce qu’ils savent et d’être en même temps méticuleux. C’est un peu difficile d’avoir une vue d’ensemble, mais il faut être méticuleux.

NNM : Peut-être pourrions-nous vous poser quelques questions sur ce qu’était l’ICC quand vous avez commencé à y travailler?

ST : Eh bien, à l’époque, les choses étaient très différentes. Il y avait beaucoup de liberté et je pense que lorsque l’ICC a vu le jour… quand cette organisation a vu le jour, nous avions besoin de cette liberté pour explorer et, vous savez, pour que les gens travaillent ensemble sans que trop de restrictions soient imposées. C’était « l’âge d’or », où on voulait juste étudier quelque chose, le faire correctement, et à cette époque nous synthétisions encore des substances toxiques… nous mangions dans le laboratoire. Vous aviez le laboratoire ici, puis une table à café là, et vous laissiez ce que vous faisiez pour aller prendre un café et puis vous reveniez, ça se passait comme ça. La santé et la sécurité, c’était très différent. Et on travaillait très… par exemple, notre groupe à l’époque faisait de la recherche sur les processus de conservation, alors on travaillait en très étroite collaboration avec les restaurateurs pour développer un traitement, on s’occupait du papier, des textiles ou de l’archéologie, peu importe, alors il y avait toujours des allers-retours. Il y avait donc beaucoup de synergie puis, plus tard, il a fallu rendre plus de comptes, et je pense que ça a demandé une certaine adaptation, parce qu’on était tellement libres, on pouvait faire ce qu’on voulait et il suffisait de rédiger un rapport mensuel. Il fallait seulement dire au patron ce qu’on avait fait le mois dernier, et c’est tout! On avait quand même des comptes à rendre, mais plus tard c’est devenu… il fallait avoir des engagements clés, il fallait dire ce qu’on avait fait, et les propositions de projet ont fait leur apparition, il fallait indiquer par écrit le travail qu’on voulait faire, de quelle façon. Ainsi c’est devenu progressivement, vous savez, la reddition de comptes, il en fallait davantage, et je pense que c’est un mal nécessaire parce qu’on ne peut pas simplement continuer à faire ce qu’on veut. Par exemple, si je prends mon propre exemple, je n’aime pas décrire par écrit les choses, j’aime juste les faire. Alors, je travaillais, et puis je me retrouvais avec plusieurs projets qui me permettaient de recueillir des données intéressantes, mais parce que je n’étais pas obligée de publier ou que personne ne me pousse à publier… elles seraient là et finiraient par ne jamais être publiées. Vous savez, on a consacré du temps au projet, les données sont intéressantes. Alors, j’apprécie vraiment la discipline qui a été mise en place, la discipline de rédiger pour les rapports parce qu’ils sont destinés aux clients, il faut le faire et, par la suite, ça rend la recherche d’information beaucoup plus facile pour tout le monde. Donc, cette discipline est venue, et je pense que c’est probablement le plus grand changement par rapport au laissez-faire, faire ce que l’on veut.

KJ : Quand diriez-vous que le changement a commencé à se produire approximativement?

ST : Il y a environ 20 ans, je dirais. Oui, parce qu’on avait à rédiger des propositions pour… par exemple le projet sur la soie, ce qu’on veut faire, ce qu’on va faire cette année, ce qu’on a fait, il fallait rendre compte des résultats, des choses comme ça. Et je pense que, les années 1980, c’était l’âge d’or parce que le financement… on ne vous posait pas de questions, vous savez… tout était gratuit, mais plus tard, il a fallu rendre des comptes.

KJ : C’est intéressant. Diriez-vous que c’est l’un des changements frappants qui se sont produits à l’ICC pendant votre carrière, cette nécessité de devenir un peu plus responsable et d’être un peu plus structuré dans un certain sens?

ST : Le domaine de la science de la conservation s’est aussi considérablement développé au cours des 20 à 30 dernières années, et avec ces grands projets de l’Union européenne, vous savez, où il y a plusieurs pays qui combinent leurs efforts, ils ont ce genre de main-d’œuvre que nous n’avons pas ici, à l’ICC. Nous avons donc appris à être très futés et à faire des choses très ciblées. Oui, je pense que c’est un autre domaine où, lorsque j’ai commencé, il y avait très peu de choses, alors tout est un plus. Nous devons donc maintenant être très prudents, très ciblés et je pense que l’ICC est reconnu pour son leadership dans certains domaines. Vous savez, nous excellons dans certaines choses et je pense que nous l’avons très bien fait, et je pense qu’au cours des dernières années, nous avons appris à être très précis. Au lieu de « Faisons plus de ça »… Non, nous ne pouvons plus nous permettre de faire plus de quelque chose que quelqu’un d’autre fait. Vous savez, pour les projets de l’UE, ils ont 10-20 ans, des millions d’euros y sont consacrés, laissons-les faire. Et faisons des choses qui sont ciblées pour les collections canadiennes ou qui sont propres au Canada, et cela sera aussi profitable pour les autres. Donc, je pense que… par exemple, le projet sur la micro-altération de la couleur, c’est l’un de… vous savez, nous ne l’avons pas conçu, mais nous en avons besoin, donc nous l’utilisons au bénéfice de nos clients canadiens mais, en même temps, nos connaissances profitent aussi aux autres…

NNM : C’est intéressant de voir comment ces changements mondiaux peuvent avoir de telles répercussions sur le travail que vous faites.

ST : Je pense que l’ICC a toujours… Je pense qu’il y a 34 ans, il y avait moins d’établissements qui faisaient le travail que nous faisons. Puis, au fil des ans, ils se sont développés et ils ont de plus grandes capacités pour faire certaines choses, alors nous sommes devenus plus futés. Nous étions bons dans certains domaines et nous sommes devenus meilleurs dans ces domaines. Par exemple, dans l’analyse des risques et dans l’analyse des colorants et toutes ces choses. Donc, nous sommes devenus… plutôt que d’être bons dans tout, nous le devenons dans des domaines précis, et nous devenons une norme d’excellence, ce qui est important selon moi.

NNM : Est-ce que cela a changé la façon dont l’ICC est perçu dans le monde, parce que nous devenons en quelque sorte plus spécialisés dans ces domaines?

ST : Les gens sont au fait de l’étendue des connaissances. Nous avons cette réputation, et je pense que c’est comme ça qu’il faut que ce soit. Vous commencez à partir de presque rien, puis il y a ces découvertes qui élargissent les connaissances et puis il y a ces sommets qui font que des gens sont des experts et… ce n’est pas que je pense que nous avons cessé d’essayer d’être des experts dans tout, parce que nous savons que nous n’avons pas… nous ne sommes pas… les contribuables canadiens ne nous ont pas financés pour ça. Mais, dans les domaines où nous sommes très bons, encourageons ça, et je pense que c’est ce que l’ICC est devenu : plutôt que d’être bon uniformément, bon dans beaucoup de choses, nous sommes devenus des spécialistes dans certains domaines, et laissons les autres s’occuper très bien d’autres choses. Le projet sur l’encre ferro-gallique était un autre truc dans ce genre-là. J’ai dit que je n’allais pas être en compétition avec 20 pays, les projets financés par l’UE qui se déroulent en Europe, mais nous avions des questions précises. Alors, je vais utiliserj’ai utilisé ce qu’ils ont appris et je l’ai l’appliqueré aux besoins de nos collections. Nous avons des connaissances particulières qui sont différentes, qui nous distinguent, et je pense que c’est comme ça que nous devrions développer nos connaissances, pas en essayant d’être tout pour tout le monde. On ne peut pas faire cela.

KJ : Et de votre point de vue, qu’est-ce qui rend le Canada unique sur le plan de son patrimoine et/ou des projets, ou qu’est-ce qui ressort?

ST : En fait, l’ICC se trouve dans une position unique, c’est-à-dire que nous offrons des services à tous les établissements canadiens et je crois que, dans le monde, les gens qui sont financés, comme les musées, ils financent leurs services d’analyse pour leurs propres établissements. Donc, si vous êtes un petit musée, vous n’avez pas accès à ces services, mais pour ce qui est des établissements canadiens, nous avons… tous les établissements publics peuvent bénéficier des services de l’ICC. Je pense que c’est unique au monde.

NNM : Nos clients enrichissent d’une certaine façon le travail qui se fait.

ST : Oui, et… nous étions à une réunion d’utilisateurs de l’instrument de mesure de la micro-altération de la couleur et c’est ce qui est ressorti. Cet établissement avait son propre instrument et ses propres services d’analyse, mais il ne travaillait que pour lui-même. Si vous n’en faisiez pas partie, vous n’aviez pas accès aux services. Donc, il y a très peu d’organisations, s’il y en a, qui fournissent des services aux nombreux petits établissements qui n’ont pas les moyens de payer pour… ou ils devraient… vous devriez payer pour tous les services. Vous savez, les établissements canadiens ont beaucoup, beaucoup de chance qu’un bon nombre de nos services leur soient offerts gratuitement. C’est unique, oui, et je ne sais pas si les établissements le savent, mais le reste du monde n’a pas cette chance, ce n’est pas comme ça que ça fonctionne.

KJ : J’aimerais que vous donniez des conseils pour un nouveau scientifique peut-être, si vous avez de sages paroles à dire à quelqu’un.

ST : Je pense que je dirais d’être curieux, de toujours apprendre et de chercher toutes les occasions d’apprendre sur les matériaux, de garder l’esprit ouvert, de faire de son mieux, d’exceller dans ce que vous faites, et de continuer à s’améliorer. Je pense qu’il n’y a pas un jour où je ne me dis pas « j’apprends quelque chose aujourd’hui », que ce soit un petit truc à propos des matériaux ou simplement apprendre comment mieux écrire ou comment mieux communiquer. Par exemple, continuez toujours à vous améliorer et à aller de l’avant et je dirais que pour l’ICC, si vous deviez travailler pour l’ICC, je pense que l’une des choses les plus importantes est probablement de savoir que nous sommes financés par les contribuables canadiens pour préserver les collections canadiennes. Gardez à l’esprit l’ensemble de la situation. C’est un privilège d’être ici, alors profitez de chaque instant, et servez-vous de ce que vous savez, de ce que vous avez appris dans votre formation au premier cycle et aux cycles supérieurs, et appliquez-le, et soyez flexible. Et je dirais : rappelez-vous toujours que c’est un privilège de travailler à l’ICC, et ne le tenez pas pour acquis, et que l’ICC est un endroit merveilleux et que la synergie y est formidable. Je pense qu’il faut profiter de la synergie et apprendre les uns des autres. Oui, c’est un endroit merveilleux.

["Where Was I?" de Lee Rosevere de l'album "Music for Podcasts 6." Style : Minimalisme électronique]

NNM : La fête de départ à la retraite de Season Tse a eu lieu à l’ICC en octobre 2018. Dans cet enregistrement, Season parle de l’importance de la vie sociale à l’ICC et raconte ensuite la première conversation qu’elle a eue avec Stefan Michalski, scientifique principal en conservation à l’ICC.

[La musique s'estompe.]

ST : Et puis, mes compagnes de café, et vous êtes plus que mes compagnes de café : Ellen, Jane, Tara, Jen, et vous êtes toutes là. Je pense que la pause-café représente pour moi plus qu’une activité sociale parce qu’il y a tellement d’échanges de connaissances et d’expériences. Vous apprenez qui fait quoi et vous voyez les liens, et je suis très reconnaissante pour cela. Ce n’est pas seulement bon pour le moral, pour moi ça fait vraiment partie de l’ICC.

Et Stefan, Stefan. Je pense que c’était probablement vers 1987. J’ai eu ma première conversation avec Stefan parce que… je pense que nous étions sur le chemin du retour ou à la conférence de l’IIC-GC à Victoria, et il y a eu beaucoup de conversations par la suite. Je pense que ce que Stefan m’a dit m’a aidée à définir mon attitude par rapport à mon travail. Que l’ICC, l’existence de l’ICC est un grand privilège. Un grand privilège à cause du financement que nous recevons du gouvernement, à cause de l’appui de la direction, à cause de l’interaction entre les scientifiques et les restaurateurs, et à cause de l’appui de tout le personnel qui n’est ni restaurateur ni scientifique. Cette combinaison est un privilège que je n’ai jamais tenu pour acquis. Que mon travail n’est pas de bâtir ma propre carrière, ma propre réputation, mais que mon travail est de faire en sorte que l’argent des contribuables compte, et ça m’a marquée, je l’ai toujours gardé en mémoire, et il m’a expliqué à un moment donné en utilisant des tablettes de chocolat, des tablettes de chocolat par habitant ou quelque chose comme ça. Je sais ce qu’il voulait dire mais je ne peux pas le répéter, mais je savais que c’était important, que l’existence de l’ICC est importante, et que nous devons en profiter et en faire bénéficier non seulement nos musées canadiens, mais aussi la communauté mondiale de la conservation.

Alors, je suis contente d’être celle qui a le dernier mot. Beaucoup d’entre vous, à mon avis, sont tellement brillants, doués et talentueux. Vous savez que je fabrique des bijoux, alors ça a un sens pour vous. Beaucoup d’entre vous sont des vedettes. Vous êtes comme l’une de ces pierres précieuses et je vous considère comme telles mais, pour ma part, je ne le suis pas. Je ne me considère pas comme l’une d’elles, mais je suis très bonne pour établir des connexions. Je dois dire que je suis très bonne pour ça et que c’est le rôle que je joue le mieux, et c’est probablement ce que vous avez remarqué. Je vois des liens et des possibilités, et j’aime les associer. C’est ce que j’aime le plus faire, et je me réjouis d’avoir eu l’occasion de travailler avec ces vedettes, vous tous. Et je suis tellement contente de faire partie de cette équipe.

[“Here’s Where Things Get Interesting" de Lee Rosevere de l'album "Music for Podcasts 6." Style : Minimalisme électronique]

NNM : Merci à Season Tse.

L’ICC et le RCIP se racontent est une production de l'Institut canadien de conservation, ministère du Patrimoine canadien.

Notre musique a été composée par Lee Rosevere.

Voix hors-champs par Carmen Grenier.

Aide à la production par Pop-Up Podcasting.

Qui devrions-nous interviewer dans le cadre de cette baladodiffusion? Trouvez-nous sur Facebook à l'Institut canadien de conservation et dites-le-nous. La prochaine fois sur le balado…

Brian Arthur: D’ici trois ans, vous ferez de l’Institut canadien de conservation (ICC) le plus important institut de conservation au monde. Si vous ne vous en sentez pas capable, dites le-nous maintenant, car si vous ne le faites pas, nous vous mettrons dans une barque avec une seule rame et nous vous renverrons en Angleterre.

Dans cet épisode, vos animatrices, Nathalie Nadeau Mijal et Kelly Johnson, interviewent Season Tse. Season a commencé à travailler à l'ICC à titre de scientifique en conservation en 1984 (soit la même année que notre invité précédent, Charlie Costain). Que font les scientifiques en conservation? Ils travaillent sur des projets visant à comprendre les aspects matériels, chimiques et techniques des objets patrimoniaux. Ils font également des recherches sur les différentes techniques de conservation et testent ces techniques. Season, en particulier, est bien connue pour son travail sur l'encre et les textiles, et pour les tests qu’elle a effectués sur la sensibilité de divers objets à la lumière. Dans cet entretien, nous avons parlé de façon plus générale de son éthique de travail et de l'évolution de l'ICC au fil des ans.

Pour voir Season Tse travailler sur le traitement d'un jupon du XVIII^e siècle, regardez la vidéo de l’ICC « Traitement du jupon en piqûre de Marseille ».

Charlie Costain : scientifique et défenseur du patrimoine

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Transcription de l'épisode « Charlie Costain : scientifique et défenseur du patrimoine »

Durée de l’épisode : 00:38:07

[Musique: “We Don’t Know How it Ends” par Lee Rosevere de l’album “Music for Podcasts 6.” Style: Minimalisme électronique]

Charlie Costain (CC) : Vous savez, c’est absolument incroyable l’intelligence et l’application que le personnel met dans le travail qu’il fait. Tous les jours, quand j’entre et que je vois ce que les gens font, je suis époustouflé par ce qu’ils peuvent accomplir.

Nathalie Nadeau Mijal (NNM) : Je m’appelle Nathalie Nadeau Mijal et voici L’ICC et le RCIP se racontent.

Ceux d’entre vous qui ont visité l’Institut canadien de conservation savent qu’au-dessus de la porte d’entrée se trouve une grande statue de capitaine de navire, notre mascotte en quelque sorte. Mais, si vous avez travaillé à l’ICC ou avec l’ICC au cours des dernières années, vous savez que nous avions aussi une vraie mascotte, un M. ICC en chair et en os, qui est aussi connu sous le nom de Charlie Costain. De scientifique à gestionnaire et directeur, Charlie a gravi les échelons et relevé de nouveaux défis avec intérêt et curiosité. En mars 2019, Charlie Costain a pris sa retraite de l’ICC. Il s’est joint à Kelly Johnson et à moi pour une entrevue rétrospective sur sa carrière. Une dernière information avant que nous commencions : Si vous entendez l’un d’entre nous mentionner le sigle RSSC, il signifie Recherche, services scientifiques et de conservation. Alors, sans plus attendre, voici Kelly Johnson.

[La musique s'estompe.]

Kelly Johnson (KJ) : Bon, Monsieur ICC, c’est drôle parce que quand je suis arrivée ici, à l’ICC, c’est comme ça qu’on vous appelait. Mais c’est vrai, vous êtes M. ICC. Vous avez été là pendant longtemps. Mais j’aimerais qu’on revienne en arrière et qu’on parte du début, si ça ne vous dérange pas. Je sais que vous avez un baccalauréat en chimie. Quelqu’un, un ami, vous a parlé de la maîtrise en restauration des œuvres d’art à l’Université Queen’s. Qu’est-ce qui a éveillé votre intérêt pour la restauration? Comment ce lien s’est-il fait?

Charlie Costain (CC) : Quand j’étais à Queen’s, un conférencier est venu, Jim Hanlan. Il travaillait au Musée des beaux-arts à l’époque. Ce scientifique est venu donner une conférence à Queen’s et je me suis dit : « Bon sang, ça semble être un domaine vraiment intéressant ». C’est mon ami de l’école secondaire qui était inscrit au programme d’éducation artistique à Queen’s, et qui faisait son baccalauréat, qui avait entendu parler du programme de restauration des œuvres d’art. Il est venu me voir parce qu’il fallait des préalables en chimie. Alors, il est venu et nous avons parlé des préalables en chimie. J’ai dit : « Ça a l’air fascinant. » Et il a répondu : « Eh bien, en fait, ils ont un volet scientifique aussi », ce qui a mené à une discussion avec Ian Hodkinson. Le programme commençait l’année suivante et, finalement, je me suis retrouvé à faire ma maîtrise en chimie, mais j’ai suivi tous les cours au choix avec les étudiants en restauration des œuvres d’art. C’était… et j’ai fait ma maîtrise dans un domaine lié à l’archéologie, c’était juste un bon concours de circonstances et une sorte de transition extraordinaire vers le domaine.

KJ : C’est intéressant. Connaissiez-vous bien la restauration muséale?

CC : Non, je pense que j’avais simplement la fascination normale des enfants pour… j’ai grandi ici, à Ottawa, alors je me souviens d’être allé au Musée… ce qui est maintenant le Musée de la nature, et il y avait beaucoup de vitrines d’exposition à l’époque et c’était pas mal statique, mais on voulait toujours savoir ce qui se passait derrière les portes closes. Donc, il y a toujours eu ce genre de fascination et de curiosité, et je pense que ça fait partie de ce que… quand j’en ai entendu parler, j’ai pensé, eh bien, vous savez, c’est un domaine tellement extraordinaire qui réunit la science, l’histoire et l’art, et il n’y a pas beaucoup de possibilités de ce genre. Ça semblait tellement fascinant, je ne l’ai pas regretté une seconde.

KJ : C’est toujours agréable à entendre. Vous êtes donc passé, je suppose, de votre maîtrise à Parcs Canada. Est-ce que c’était votre premier poste?

CC : Oui et, en fait, j’ai fait ma maîtrise en collaboration avec un archéologue de Parcs, et j’avais donc ainsi certaines relations et puis, bien sûr, être au bon endroit au bon moment, c’est important. Donc, je faisais partie de la première cohorte de diplômés en restauration d’œuvres d’art, et il y avait des postes pour la plupart d’entre nous à l’époque parce que la restauration était une nouvelle discipline. Les seuls restaurateurs qu’ils avaient… l’ICC avait un programme de formation à l’époque et certaines personnes, comme Bob Barclay et Tom Stone, sont arrivées dans ce contexte, mais beaucoup de restaurateurs venaient d’Europe à ce moment-là. Le Canada commençait tout juste à produire ses propres spécialistes formés dans le domaine, et donc, oui, je suis allé à Parcs et j’ai travaillé dans le laboratoire scientifique pendant huit ans, principalement sur du matériel archéologique provenant de Red Bay et d’épaves et ainsi de suite. Donc, c’était une initiation vraiment intéressante au domaine.

KJ : Nous avons parlé de votre travail en science de la conservation et je me demandais combien de temps vous avez travaillé dans ce domaine avant de passer à la gestion, parce que nous savons tous que vous avez été gestionnaire à différents niveaux pendant un bon moment, mais je n’ai jamais su exactement combien d’années vous avez travaillé dans les laboratoires.

CC : L’une des occasions qui s’est offerte, et j’ai été très chanceux, c’était en 1986. J’ai pu aller travailler dans un laboratoire à Genève, en Suisse, pendant environ quatre mois avec François Schweitzer, ce qui m’a permis de voir comment un autre laboratoire fonctionnait, mais aussi de voir à quel point tout ce que nous apprenions au Canada était pertinent et très conforme à ce qui se faisait ailleurs dans le monde. Ça a donc été une expérience extraordinaire sur le plan culturel et ça m’a aussi permis de me développer. Je pense que c’est environ un an après mon retour qu’un poste est devenu disponible dans ce qu’on appelait à l’époque le groupe de recherche sur les conditions ambiantes et les agents de détérioration.sur le milieu et les agents de détérioration. C’était un groupe avec Stefan Michalski, Jane Down, Paul Marcon, le groupe de scientifiques, et le gestionnaire de ce groupe était devenu directeur des laboratoires de traitement. Donc, il y avait un poste, et j’ai été intérimaire pendant un certain temps, puis j’ai eu le poste de façon permanente. Je pense que ça devait être vers 1987.

KJ : Donc, assez tôt dans votre carrière?

CC : Oui, oui. Je pense que Chuck Gruchy venait tout juste d’être nommé directeur général et… oui, les gens bougeaient, et il y avait une occasion d’essayer et de voir si j’aimais ça, et si les gens m’aimaient, et ça semblait bien fonctionner.

KJ : Donc, à partir de 1987, vous avez été gestionnaire ou vous avez occupé un poste à un niveau supérieur?]

CC : Oui, j’ai été dans la gestion à partir de ce moment, oui, exactement.

NNM : Comment avez-vous trouvé cette transition?

CC : Eh bien, ça me rendait certainement nerveux parce que je venais du laboratoire d’analyse et que j’arrivais dans un laboratoire où plusieurs scientifiques travaillaient dans un autre domaine. Stephan Stefan, Paul et Tom Strang ont été là pendant un bout de temps quand j’y étais, après il y a eu Jean Tétreault, donc cette équipe de base, mais Stefan… Stefan que j’avais connu en fait à Queen’s, et manifestement… je veux dire, même à cette époque, c’était un leader éclairé, et donc j’étais nerveux de me retrouver là et de leur parler. Ils ont été très généreux et m’ont dit : « Nous avions besoin d’un nouveau gestionnaire, nous sommes heureux de vous avoir. » Il y a eu un processus d’initiation qu’ils m’ont fait suivre. Il y avait peut-être même des vidéos quelque part… une table vibrante, si je me souviens bien, qui me donnait un peu la nausée, et donc c’était un peu comme si j’étais accueilli par mon Dieu, mais c’était très amical, et donc je me suis senti le bienvenu et j’ai eu ce type d’accueil.

KJ : C’est intéressant. Je suis intriguée. Une initiation sur une table vibrante… OK, donc, à quel moment, après avoir été gestionnaire, avez-vous réalisé que vous vouliez le rester? Qu’est-ce qui vous a incité à demeurer dans des postes de gestion le restant de votre carrière?

CC : Eh bien, je ne pense pas qu’il y a eu un moment particulier. C’est un peu comme… quand vous franchissez cette étape, c’est comme un point de non-retour, parce que vous perdez vos compétences en laboratoire après un certain temps et, vous savez, vous n’êtes pas autant au fait de la littérature et, bien franchement, je pense que les intérêts changent aussi. Une fois qu’on devient gestionnaire et qu’on commence à voir les choses du point de vue du gouvernement et de l’organisation… c’est fascinant de voir comment les organisations peuvent changer et comment on peut diriger une organisation et la transformer. Il y a constamment des défis, mais c’est dans un domaine complètement différent… on peut commander ou persuader, selon différents styles de gestion. J’ai toujours été fasciné par ce genre de comportement organisationnel et par la façon d’atteindre des objectifs organisationnels et de faire avancer tout le monde dans la même direction, et ainsi de suite. Donc, plus je travaillais dans ce domaine, plus j’apprenais de choses et plus d’autres personnes m’apprenaient de choses. C’est vraiment quelque chose qui me fascinait, et j’ai trouvé que c’était très enrichissant de travailler dans ce domaine.

KJ : C’est une excellente entrée en la matière, parce que l’une des questions que j’avais prévue… J’aimerais que nous parlions de la façon dont vous voyez l’évolution de l’ICC au fil des ans. Comment pensez-vous que les choses ont évolué?

CC : Il y a deux façons de parler de cela, et je pense que la première concerne le style général de gouvernance organisationnelle dans les années 1990. Il y avait des compressions dans l’ensemble du gouvernement à l’époque du gouvernement Chrétien. Ils voulaient contenir le déficit, alors il y avait des compressions à tous les niveaux et, à l’époque, je crois que notre directeur général et d’autres ont dû se rendre dans le centre-ville et se sont fait dire de couper X fois 100 000 $ dans le budget et, pour une raison ou une autre, il a dit : « Nous pouvons générer des recettes au lieu de couper. » Alors, il a promis au SMA que l’ICC commencerait à générer des recettes. À ce moment-là, nous faisions probablement environ 35 000 $ par année et nous vendions quelques publications mineures, et il est revenu et a dit à l’équipe de direction : « Nous devons produire des revenus. Nous devons trouver un moyen de faire de l’argent. » Et, encore une fois, j’avais eu la chance d’assister à une conférence où j’avais entendu un intervenant du Centre des sciences de l’Ontario parler d’une expérience transformatrice qu’ils avaient vécue : ils avaient utilisé leurs propres employés pour transformer leur organisation. Alors, j’ai communiqué avec lui, et nous avons ainsi été mis en contact avec le consultant auquel ils avaient fait appel et, grâce à ce consultant, la nature même de l’organisation s’est vraiment transformée. À une époque, nous avions une douzaine de groupes de travail qui s’occupaient de domaines allant des politiques à la surveillance, en passant par la vision, toutes sortes d’aspects différents de ce que devrait être l’organisation. Il s’agissait en quelque sorte de repenser l’organisation. Avant cela, je me souviens que, quand nous avons commencé à travailler avec ce consultant, il a demandé à quel point l’ICC était bien perçu par ses clients. Nous lui avons répondu que nous pensions que l’Institut était plutôt bien perçu et il a dit : « Non, comment le savez-vous? » Nous n’avions jamais fait de sondage et la simple idée de sonder les clients et de leur demander ce qu’ils pensaient de nous était franchement terrifiante parce qu’on ne l’avait jamais fait auparavant et qu’on n’était pas certain de vouloir le faire, et que le gouvernement ne faisait absolument rien dans ce sens-là. Mais cet exercice a transformé l’ICC. D’une organisation où tout le monde faisait sa part et avait le sentiment de bien faire les choses, l’Institut est devenu une organisation qui avait des buts, qui avait des objectifs. Il y avait des mesures en place pour savoir comment ça allait, et c’était vraiment… un outil a été créé et il y a eu une très grande collaboration pour imaginer tous ces différents aspects. Donc, David Grattan, James Bourdeau, Jane Sirois dirigeaient certains de ces différents groupes de travail et de ces différents aspects et, en mettant tout cela ensemble, l’ICC est devenu une organisation différente. Par la suite, nous avons essayé par toutes sortes de moyens de générer des revenus. Beaucoup d’entre eux ont échoué, mais celui qui est resté, bien sûr, c’est le travail concernant les intérieurs patrimoniaux, plus particulièrement avec Travaux publics, où il y a de grands projets d’immobilisations en architecture. C’est un domaine où des fonds sont disponibles et où nous pouvons jouer, où l’ICC peut jouer un rôle très utile. Donc, c’est le résultat de tout cet exercice aussi, mais ça a transformé la façon dont l’organisation dans son ensemble se percevait et dont elle exécutait ses activités.

KJ : Et le moral? Est-ce que cette transformation a beaucoup affecté le moral?

CC : Eh bien, nous avions un groupe qui se concentrait sur le moral et c’était un autre… pour la première fois, nous avons fait, et cette fois encore avant que le gouvernement commence à faire la même chose… nous avons fait des sondages internes sur le moral tous les trois mois pour savoir comment les gens allaient. Il y avait beaucoup d’enthousiasme lorsque les gens participaient. Il y a eu une grosse déception à la fin du processus, quand tout le monde a compris en quelque sorte qu’il était temps de s’occuper de son propre travail et de ne plus… Je pense que les gens étaient contents d’avoir leur mot à dire dans les décisions concernant l’orientation de l’organisation, mais, évidemment, à long terme, c’est le rôle de la direction. Alors, il y a eu inévitablement un sentiment de déception et de rupture quand, tout d’un coup, la grande majorité du personnel ne participait plus à ces discussions quotidiennes après avoir y avoir vraiment participé pendant une période intense d’environ six mois. C’était extraordinaire. Ça, c’est pour la gouvernance. L’autre grand changement que j’ai vu s’est produit dans le domaine de la conservation préventive, parce que lorsque j’ai commencé en conservation, on parlait des conditions ambiantes dans les musées. Gary Thompson avait écrit ce livre qui parlait beaucoup de l’humidité relative, un peu de la température et de la lumière, et c’était considéré comme l’environnement deses conditions ambiantes dans les musées, mais en fait… Quand j’étais gestionnaire de l’EDRdu RMAD, il y avait cette conférence canadienne sur la conservation qui devait avoir lieu et, deux jours avant notre participation, Stefan est arrivé avec cette grande feuille de papier sur laquelle il avait noté les agents de détérioration. L’idée lui était venue en allant dans des institutions qui s’inquiétaient de leur humidité relative, alors qu’elles n’avaient pas de serrure sur la porte d’entrée ou qu’une partie de leur collection était conservée dans une grange dont le toit coulait, et elles les gens s’inquiétaient pour les mauvaises choses. Alors, nous avons réalisé qu’il fallait adopter une approche plus holistique. Nous sommes passés des conditions ambiantes dans les musées à la conservation préventive, un terme que l’ICCROM à Rome, avec Gaël de Guichen, avait déjà inventé. Ensuite, cela s’est vraiment transformé en une approche globale d’évaluation des risques, une approche plus holistique et beaucoup plus utile, ce qui a représenté une énorme transformation au fil des ans, de quelque chose à quoi il fallait réfléchir en parallèle à quelque chose que l’ensemble de la profession a vraiment adopté. C’est sorti presque totalement de l’esprit de Stefan, et je me rappelle l’avoir regardé expliquer que c’était de ça que nous allions parler à la conférence. Ce n’était pas sur ce sujet-là que devait porter sa communication à la conférence. C’est juste quelque chose qu’il s’était dit : « Eh bien, parlons-en et voyons ce que les gens en pensent. » Donc, l’idée a été ébauchée, et il a fallu quelques années pour produire l’affiche et pour que les gens en soient contents. Il a fallu encore quelques années pour en faire une deuxième version, mais on la voit maintenant partout dans le monde. Je veux dire… c’est vraiment quelque chose qui a été adopté dans le monde entier par les professionnels de la conservation.

KJ : Vous avez mentionné quelque chose dont j’aimerais vraiment que nous parlions, c’est que vous avez changé de chapeau assez régulièrement au cours de vos années à l’ICC. Vous avez été gestionnaire pendant un certain temps, puis vous êtes passé aux Services de préservation. Ensuite, vous êtes devenu directeur de RSSC. Vous êtes allé au RCIP pendant un certain temps, et vous vous êtes occupé de l’information sur le patrimoine. Alors, j’aimerais savoir comment cela a contribué à votre carrière et quels enseignements vous en avez peut-être tirés.

CC : Encore une fois, j’ai eu la chance d’avoir des occasions qui se sont présentées après ce genre d’exercice de transformation et par la suite. Quand je suis devenu directeur de RSSC, je me sentais assez à l’aise dans ce rôle parce que nous avions vécu la transformation et que les choses s’arrangeaient en quelque sorte. Bien sûr, nous avons ensuite été touchés par les rénovations, pendant une période où il y a eu différents directeurs généraux. C’était une opération non financée et le budget augmentait sans cesse. Alors, je n’étais pas très populaire au Ministère à cette époque et je me sentais très vulnérable. Mais, de façon générale, j’ai eu l’occasion de travailler avec différents directeurs généraux au fil des ans, et chacun d’eux semble avoir… nous avons eu la chance d’avoir la bonne personne au bon moment, je pense. Et donc, j’ai profité de ces occasions en quelque sorte. Je veux dire… Chuck Gruchy, quand il est arrivé ici, il s’est beaucoup investi dans l’ICCROM et a amené l’ICC à être beaucoup plus actif sur la scène internationale dans ce genre de domaine, de sorte que j’ai eu l’occasion de siéger au Conseil de l’ICCROM et d’en être le président pendant plusieurs années, ce qui nous a permis de nouer un partenariat très fructueux avec cet organisme, et cela se poursuit. Puis Bill Peters, qui était là lorsque nous avons subi des compressions… et Bill a eu le courage de laisser le personnel essayer des choses et de recréer l’endroit. Et je suis sûr que ce n’était pas beau à voir, mais ça a vraiment… c’était important et nous avons été appuyés durant tout le processus, donc ça a été une expérience d’apprentissage formidable pour tout le monde. Puis Jeanne est arrivée juste au moment où nous terminions les rénovations. Je ne suis pas certain de ce que la pauvre Jeanne a pensé quand elle est arrivée ici, parce que c’était la pagaille. Il y avait encore… vous savez, il y avait des fils électriques qui pendaient, nous n’avions pas encore déménagé dans les laboratoires ou quoi que ce soit. Mais elle a vraiment donné plus de crédibilité à l’organisation, je pense. Nous étions maintenant une organisation axée sur les résultats. Elle pouvait dire au Ministère ce que l’organisation faisait, et je pense que le Ministère a commencé à ne plus nous voir seulement comme un petit groupe étrange, mais comme une organisation capable de démontrer qu’elle faisait du bon travail. Nous étions appréciés. Nous apportions de vraies contributions et des changements, ce qui a mené à une période de stabilité. Puis Patricia est arrivée avec un plan stratégique, et tout cela ensemble s’est traduit par un autre niveau d’intérêt quelques années après l’arrivée de Patricia. Et enfin, j’arrivais à la fin de ma carrière, alors quand Kenza est partie en congé de maternité, c’était tout simplement une occasion extraordinaire de revenir et de travailler pendant un an avec les gestionnaires avec qui j’avais travaillé pendant des années et avec qui j’avais toujours aimé travailler, et cela jusqu’à la fin de ma carrière. Donc, en ce qui me concerne, ce fut simplement une heureuse série d’événements, et cela m’a donné à la fin l’occasion extraordinaire d’essayer quelque chose de différent et puis de revenir et de finir en faisant ce que j’avais toujours tant aimé.

KJ : C’est sympathique de vous entendre parler de votre carrière. C’est agréable d’entendre cela. C’est comme avec Season. Season en a parlé de la même façon quand elle était ici. En vous écoutant tous les deux, je peux sentir votre amour pour la carrière que vous avez eue et que tout le monde voudrait avoir, vous savez. Alors, c’est toujours agréable. Un autre élément pour lequel vous avez joué un rôle important, selon Season, c’est le SGIP.

CC : Oui, bon, dès le début, l’ICC avait besoin d’une fonction d’enregistrement pour la gestion des objets qui arrivaient. Donc, dès les premiers jours, Ian Wainwright et Ray Lafontaine ont conçu ce petit système appelé Icarus sur l’un des premiers ordinateurs que nous avons eus. Ça fonctionnait probablement sur un petit Commodore 64, vous savez. Il n’y avait pas de mémoire ou quoi que ce soit, mais c’était une façon de faire le suivi des objets qui entraient et qui sortaient. Puis, quelques années plus tard, on s’est rendu compte qu’on avait besoin de quelque chose… En fait, quelqu’un du RCIP nous a aidés pour créer ça au départ – je venais d’arriver ici – Jim Fox, et il nous a aidés à mettre ça en place. Et, plusieurs années plus tard, c’était OK, vous savez, les ordinateurs avaient évolué, ils étaient plus puissants, nous pouvions faire les choses différemment. Et, encore une fois, Ian a participé au développement de Proteus et beaucoup à la fonction d’enregistrement. Donc, Vee et Ian et le gars de l’informatique que nous avions à l’époque, John Jean Bisson, ont pour ainsi dire construit le système Proteus, et sur Lotus Notes. Ça a marché pendant plusieurs années, mais il était surtout utilisé pour l’enregistrement, pour faire le suivi des objets, et puis les analystes y consignaient leurs résultats, mais personne d’autre ne l’utilisait vraiment. Alors, quand on a eu l’occasion de construire un plus grand système et qu’il y a eu ce faux départ… nous avons passé plusieurs années avec des gens de la DGDPI au centre-ville pour un projet qui, après deux ans et des dépenses considérables, a simplement été abandonné parce qu’on disait qu’il ne fonctionnerait pas. Nous avons donc fait appel à quelques très bons consultants et nous avons essentiellement conçu le SGIP avec un analyste des activités et un codeur, et il y avait des réunions quasi hebdomadaires. Il y avait donc moi et Vee, et Marie-Claude [Corbeil] et Bruce Cordon, et peut-être une autre personne, donc un assez petit groupe, mais nous nous réunissions environ deux heures chaque semaine, et ils concevaient un genre de modèle et expliquaient comment ça fonctionnait, et ils disaient, vous savez… puis ils revenaient la semaine suivante avec quelque chose d’autre qui avait été développé, et ça allait de l’avant. Donc, ce système a été développé selon cette approche souple, très itérative, avec beaucoup d’implication. Il est loin d’être parfait, mais il nous permet maintenant de faire le suivi de la plupart de nos activités dans le bâtiment, et nous commençons tout juste à discuter de la prochaine itération de ce que deviendra le SGIP, qui fonctionnera probablement sur Windows, je pense, et qui masquera beaucoup des complexités qu’il y a dans le SGIP. Mais, en tant que directeur, grâce au SGIP, j’ai pu vraiment pour la première fois connaître l’état d’avancement des différents projets et savoir à quoi les gens consacraient leur temps. Vous savez, quand quelqu’un pose des questions concernant la reddition de comptes, vous pouvez trouver de l’information dans le système. Avant, si quelqu’un demandait où en était tel projet ou si nous avions quelqu’un qui allait au Manitoba… Qu’avons-nous fait récemment au Manitoba? Il fallait courir partout dans le bâtiment et demander aux gens, et ce n’était que du bouche-à-oreille. Le système nous a permis de rassembler l’information et de faire en sorte que la reddition de comptes devienne plus importante, et donc avec Edith [Gendron] et le genre de rapports que le Ministère… mais aussi pour notre propre rétroaction afin de comprendre ce que nous faisions, à quoi nous consacrions notre temps, ce qui était en cours à un moment précis. C’est extrêmement utile de pouvoir donner cette information du point de vue de la gestion, de pouvoir exercer cette supervision, mais l’une des choses que j’ai toujours préconisée avec le SGIP, et qui n’est pas entièrement un succès, c’est qu’il doit aussi être utile aux gens qui entrent les données. Ça ne peut pas être seulement pour les autres, pour que la direction obtienne de l’information. Donc, j’espère que, dans une certaine mesure, le système a aidé les gens à organiser leur travail, à savoir ce qu’ils ont à faire, vous savez, vous pouvez voir de quels projets, de quelles activités vous êtes responsables, mais aussi quelles tâches vous ont été attribuées. Donc, les gens qui l’utilisent et qui en tirent profit… Je pense que ça les aide vraiment à s’organiser, à établir des priorités, et à savoir que vous êtes simplement surchargé et que vous devez faire des choix. Alors, vous pouvez vous adresser à votre gestionnaire et avoir une discussion parce que ce genre de système centralisé est… ça exige toujours des efforts pour alimenter le système, mais il a certainement été utile pour la direction et pour beaucoup d’employés qui l’ont utilisé. Je pense qu’il a une certaine utilité pour eux aussi. Nous devons donc trouver un moyen de réduire la quantité de données à entrer tout en maximisant les avantages pour les gens, pour qu’ils les voient dans leur travail quotidien également.

KJ : Je pense que c’est un outil utile.

CC : Je le pense aussi, et il doit continuer à évoluer pour demeurer utile, parce que s’il stagne pendant plusieurs années, il faudra tout recommencer à zéro.

KJ : Vous avez parlé des 10 agents de détérioration. Y a-t-il d’autres projets auxquels vous avez participé ou qui se sont réalisés pendant vos années à l’ICC qui se distinguent?

CC : Oui, eh bien, il y en a tellement… oui, tellement de projets et, encore une fois, du point de vue de la gestion et du rôle direct joué, ce ne sont pas des choses que vous avez effectivement faites. Avec le temps, vous savez, vous pouvez vous attribuer une partie du mérite, mais en tant que réalisations de votre personnel. Et je dois dire que l’un des grands plaisirs à titre de directeur de RSSC… Je veux dire, chaque fois que je vais dans un laboratoire et que je vois ce que font les gens, sur quoi ils travaillent, ça peut être des artefacts ou des projets, et que je vois le genre de choses qu’ils font, je continue d’être ébahi. Ce n’est pas approprié de le montrer quand vous êtes directeur, alors vous ne le faites pas, mais, vous savez, bien franchement, sur une base quotidienne, quand j’entre et que je vois ce que les gens font, je suis époustouflé par ce qu’ils peuvent accomplir, et il peut s’agir de l’état d’un artefact avant et après, mais il peut aussi s’agir d’autre chose, comme le travail que Kate [Helwig] et Jenny [Poulin] ont fait sur l’ambre et vous dites : « Comment avez-vous pu penser à ça? » Vous savez, c’est absolument incroyable l’intelligence et l’application que le personnel met dans le travail qu’il fait. Bien sûr, en tant que gestionnaire, vous voulez toujours que les gens fassent les choses plus rapidement et soient plus efficaces et ainsi de suite, mais je pense que c’est quelque chose d’unique à l’ICC, parce que nous n’avons pas de collection, nous n’avons pas de calendrier d’expositions, nous avons le temps de réfléchir et de faire ce travail de développement et d’ajouter cette valeur dont bénéficient non seulement nos clients, mais toute la profession. Donc, il y a tant de projets au fil des ans, je veux dire… Les grands projets sont toujours impressionnants, mais même les petits projets qui ont une signification particulière pour un petit musée, qui voit des éléments de sa collection revenir, valent vraiment la peine d’être réalisés. Et vous en entendez parler dans les journaux locaux et c’est extrêmement, extrêmement valorisant. Et je pense que c’est aussi un autre aspect du travail réalisé ici… beaucoup de gens travaillent pour le gouvernement toute leur vie, pendant toute leur carrière, mais nous avons la chance de travailler directement avec les clients et de voir cela et la nature du travail aussi... Je veux dire préserver le patrimoine canadien, c’est quelque chose de très viscéral, vous avez le sentiment que c’est la bonne chose à faire. Il y a tant d’exemples dans le monde de populations qui sont coupées de leur passé et qui sont en quelque sorte perdues. C’est difficile d’expliquer en quoi consiste ce lien, mais il est important d’avoir ce lien avec le passé, pour que les gens se sentent enracinés. Et être capables d’aller de l’avant et de jouer un rôle là-dedans… je pense que c’est vraiment quelque chose que nous ressentons tous, que nous avons la chance de pouvoir travailler dans un domaine où ce genre de contact est établi avec les bénéficiaires et où le genre de travail que nous faisons peut avoir des effets bénéfiques pendant les siècles à venir.

KJ : Absolument. Et être si proche des clients, c’est aussi motivant parce qu’on peut voir les effets positifs.

NNM : Vous avez peut-être eu l’occasion de partir ou de faire quelque chose de différent un peu avant de décider de vous joindre au RCIP, alors pourquoi êtes-vous resté?

CC : Oui, eh bien, j’ai déjà examiné une occasion qui se présentait à l’étranger. Je ne suis pas certain que cela aurait débouché sur quelque chose, c’était plutôt une exploration et ça aurait été une orientation intéressante, mais, bien franchement… Je pense que Season a parlé de la famille de l’ICC et je pense que, parce que nous avons notre propre installation et que nous formons un groupe où nous pouvons faire des choses frivoles ensemble, vous savez, nous pouvons organiser des célébrations de Noël, nous pouvons acheter des beignes pour célébrer une nouvelle publication sur Internet, et cela crée une atmosphère où chacun a l’impression de faire partie de quelque chose. Ce n’est pas comme travailler dans un grand ministère où on croise tout le temps des centaines de personnes différentes. Alors, je crois que quelques-unes des choses que j’ai ressenties dès le premier jour, quand j’ai découvert ce domaine, et que je me suis dit que ça avait l’air fascinant et que je me suis demandé si j’aurais un jour la chance de travailler dans ce domaine… et ce sentiment ne m’a jamais quitté… je me trouve tellement chanceux d’avoir trouvé cette discipline, qui réunit l’art, la science et la créativité, et puis l’ICC est un endroit qui peut en quelque sorte s’offrir le luxe de développer des choses. C’est difficile d’envisager quelque chose d’autre et de se dire : « Oui, ce serait plus amusant que ce que je fais en ce moment. » Donc, à part cette tentation plus ou moins au début de ma carrière, certainement dès que j’ai eu passé un certain temps ici, à l’ICC, je n’ai jamais eu l’intention d’aller ailleurs.

KJ : Qu’est-ce qui rend l’ICC unique, selon vous?

CC : Eh bien, c’est un groupe centralisé qui dispose de beaucoup de ressources pouvant être affectées à n’importe quel problème particulier, une combinaison de restaurateurs et de scientifiques, et maintenant, avec le RCIP, nous avons aussi des gens qui s’occupent des données. Et on ne voit pas ça beaucoup ailleurs dans le monde. Aux États-Unis, ils ont des laboratoires… ceux du Getty offrent des services dans le monde entier, mais sinon, il y a des laboratoires qui… et il y a des laboratoires à Carnegie-Mellon, mais ils travaillent séparément et s’occupent principalement de leur propre collection. Au Royaume-Uni, ils ont fait cette étude il y a environ cinq ou six ans, et ils ont réalisé qu’il y avait des services de restauration et de science de la conservation dans toutes sortes d’institutions différentes, mais qu’il n’y avait pas de lien entre eux, que tous travaillaient en vase clos et se trouvaient dans différents musées ou universités, et je pense que c’est la Chambre des lords qui a publié ce rapport disant qu’il fallait commencer à travailler ensemble horizontalement. Donc, il était logique que, par une suite de circonstances et à l’époque des musées nationaux, l’ICC soit créé et il était logique aussi que tous les établissements n’aient pas à acheter l’équipement de pointe et l’équipement coûteux qu’il faut pour répondre à certaines questions. Le fait de réunir tout cela et d’avoir une masse critique en un seul endroit permet certainement une synergie.

KJ : Comment voyez-vous l’avenir de l’ICC? Que va-t-il arriver, selon vous?

CC : Eh bien, je parie que, si je revenais dans cinq ans, je ne reconnaîtrais pas l’ICC et c’est une bonne chose, absolument. Nous avons de nouveaux directeurs et un nouveau directeur général. Il semble que nous allons de l’avant et que nous allons partager des locaux avec Parcs et donc, du point de vue des gens et des directions, les choses seront certainement différentes. Nous avons eu une période de stabilité et je pense que c’est en partie dû au fait qu’il y avait des restaurateurs, des employés qui étaient là depuis longtemps, et cette situation commence à changer. Il y a eu beaucoup de changements et cela continuera dans les prochaines années. Il y aura donc une nouvelle équipe ici dans cinq ans, et les gens auront leurs propres idées et ce sont des gens brillants et extraordinaires. Je suis certain que, tant que nous aurons l’appui du Ministère, l’ICC continuera d’être un milieu de travail extraordinaire. Ce sera différent, mais le changement est une bonne chose et nous devons l’accepter et faire en sorte que ça fonctionne pour nous. Et je n’ai aucun doute que c’est ce qui va se produire.

KJ : Je me réjouis d’entendre cela. Avez-vous des conseils à donner?

CC : Je n’oserais pas. Je veux dire, je vois les nouveaux qui arrivent et que nous embauchons, ils sont super intelligents, et c’est la même chose avec les stagiaires que nous avons. Vous n’aimeriez pas tous les garder? Parce que ces personnes extraordinaires arrivent avec toutes sortes de bagages différents, elles proposent des idées différentes. C’est une nouvelle génération et il y aura de nouveaux défis; il faut de nouvelles personnes pour relever ces défis. Je pense que j’ai fait du bon travail pendant que j’étais ici, mais pour ce qui est de l’avenir… je pense qu’une base a été mise en place, mais on va construire là-dessus et il va y avoir du changement et ce sera différent. Il faut s’adapter, sinon on meurt.

["Where Was I?" de Lee Rosevere de l'album "Music for Podcasts 6." Style : Minimalisme électronique]

NNM : Le 7 mars 2019, l’ICC a organisé une fête de départ à la retraite pour Charlie Costain. Dans une salle de réception bondée, plusieurs personnes ont fait des discours pour dire au revoir à Charlie, entre autres presque tous les anciens directeurs généraux. Mais c’est Charlie lui-même qui a pris la parole en dernier…

[La musique s'estompe.]

CC : Avec le recul, je me sens tellement chanceux d’avoir pu passer ma carrière dans ce domaine, d’avoir travaillé pour trois organisations de calibre mondial : les huit premières années à Parcs, dans une grande mesure mes années de formation où j’ai beaucoup appris en travaillant avec John Stewart. Louis Laflèche est toujours là, alors il me survivra. Puis, bien sûr, je suis venu à l’ICC où j’ai passé la plus grande partie de ma carrière et, à la fin, j’ai eu cette occasion inattendue mais vraiment appréciée et enthousiasmante de travailler au RCIP. Nous avons donc beaucoup de chance, je pense… au gouvernement fédéral… nous travaillons en fait avec des clients et nous établissons des relations avec eux partout au pays et dans le monde. C’est quelque chose de particulier à l’ICC et au RCIP et nous tenons ça pour acquis, je pense. Mais beaucoup de gens travaillent au gouvernement fédéral toute leur vie et n’ont jamais à traiter avec un client. Alors, c’est ce qui rend l’organisation spéciale, mais aussi le genre de travail que nous faisons nous semble utile. Stefphan [Michalski] a mentionné dans sa conférence à l’IIC que beaucoup de gens ont l’impression que leur travail ne contribue pas vraiment à la société mais, à mon avis, nous avons le sentiment que nos activités ont des effets réels et que nous apportons une contribution à la population canadienne et au monde. Évidemment, ce qui rend l’ICC spécial, ce sont les gens qui y travaillent, et je me sens extrêmement chanceux de travailler avec un tel groupe. Pour tout ce que j’ai accompli dans ma carrière, j’ai toujours eu le soutien des autres. C’est drôle, il y a 45 ans, quand j’étudiais en chimie à Queen’s et que je me demandais ce que j’allais faire, j’ai entendu parler de l’ICC et je me suis demandé si j’aurais un jour la chance d’y trouver un emploi. Alors, merci à vous tous d’avoir permis à un rêve de se réaliser. C’était formidable. [Applaudissements]

[“Here’s Where Things Get Interesting" de Lee Rosevere de l'album "Music for Podcasts 6." Style : Minimalisme électronique]

Merci à Charlie Costain.

L’ICC et le RCIP se racontent est une production de l'Institut canadien de conservation, ministère du Patrimoine canadien.

Notre musique a été composée par Lee Rosevere.

Voix hors-champs par Mike Tobin.

Aide à la production par Pop-Up Podcasting.

Qui devrions-nous interviewer dans le cadre de cette baladodiffusion? Trouvez-nous sur Facebook à l'Institut canadien de conservation et dites-le-nous.

La prochaine fois sur le balado…

Season Tse : Je dirais qu’il faut toujours se rappeler que c’est un privilège de travailler à l’ICC et qu’il ne faut pas le tenir pour acquis, et que l’ICC est un merveilleux endroit. Et je pense que tous ceux qui sont venus ici disent que l’ICC est un endroit merveilleux et que la synergie est formidable. Je pense qu’il faut profiter de la synergie et apprendre les uns des autres. Oui, c’est un endroit merveilleux.

[La musique s'estompe.]

Dans cet épisode, vos animatrices, Nathalie Nadeau Mijal et Kelly Johnson, interviewent Charlie Costain. Charlie a commencé à travailler à l'ICC en 1984 comme scientifique en conservation et a progressé au sein de l'organisation pour devenir gestionnaire et directeur. Il a également travaillé pendant deux ans comme directeur général du RCIP, mais nous prévoyons couvrir son mandat au RCIP dans un prochain épisode. (Restez à l'écoute!)

Jetez un coup d'œil à notre vidéo organisationnelle pour voir la statue du « Capitaine » mentionnée au début de l'épisode. Par ailleurs, vous y verrez Charlie et de nombreux employés de l’ICC, actuels ou retraités.

Introduction

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Durée de l'épisode : 00:05:02

L'ICC-RCIP : Une introduction

[Musique: "We Don't Know How it Ends" par Lee Rosevere de l'album "Music for Podcasts 6." Style: Minimalisme électronique]

Nathalie Nadeau Mijal (NNM) : Quelque part dans la capitale nationale, il y a un entrepôt à deux étages plutôt quelconque qui ne se distingue que par la présence d'une sculpture mystérieuse d'un capitaine qui monte la garde au-dessus de la porte principale. À l'intérieur de cet édifice se trouvent certains des plus précieux trésors du Canada et les personnes chargées de leur protection – le personnel de l'Institut canadien de conservation et du Réseau canadien d'information sur le patrimoine.

L'ICC et le RCIP se racontent.

Permettez-moi d'abord de me présenter. Je suis Nathalie Nadeau Mijal. Ma coanimatrice, Kelly Johnson, est responsable de l'apprentissage et du perfectionnement à l'Institut canadien de conservation depuis 2015. L'objectif de l'épisode d'aujourd'hui est de vous en dire un peu plus sur l'Institut canadien de conservation et le Réseau canadien d'information sur le patrimoine, autrement dit l'ICC et le RCIP. Donc, qui serait meilleur que le directeur général lui-même pour vous parler de ces deux organisations? Il s'appelle Jérôme Moisan.

[La musique s'estompe.]

Jérôme Moisan (JM) : Alors l'ICC c'est l'Institut canadien de conservation et le RCIP c'est le Réseau canadien d'information sur le patrimoine.

Kelly Johnson (KJ) : Est-ce que ça serait possible de nous dire qu'est-ce que ça veut dire ICC et RCIP?

Jérôme Moisan (JM) : Oui, alors l'Institut canadien de conservation est vraiment là pour appuyer tout la communauté muséale et du patrimoine en matière de conservation des collections, traitement des collections et également restauration des artefacts grâce à une expertise en préservation, en science de la conservation. Donc c'est vraiment le mandat de l'ICC. Pour ce qui est du Réseau canadien d'information sur le patrimoine, c'est vraiment d'appuyer les musées pour les aider à gérer leurs collections et leur donner des outils précieux pour gérer toute la portion virtuelle des collections, c'est-à-dire s'assurer que leurs collections soient accessibles par Internet ou via différents sites pour que les Canadiens puissent y avoir accès sans avoir à se déplacer dans chaque musée ou dans chaque institution.

KJ : Et est-ce que vous pourriez nous dire comment les deux organisations s'intègrent au sein de Patrimoine Canada ?

JM : Oui, alors les deux organisations sont assez spéciales dans le sens que ce sont des organismes de service spéciaux et donc, ça, ce que ça veut dire c'est qu'elles ont davantage de marge de manœuvre sur le plan administratif parce qu'elles ont, toutes les deux, les deux organisations, des mandats spécifiques, et des clients très spécifiques et donc, par exemple ça permet à l'ICC de faire payer pour certains de ses services ou dans le cas du RCIP d'avoir davantage de marge de manœuvre administrative pour mettre en place des outils virtuels pour aider les musées et les organisations du patrimoine.

KJ : Ok, merci puis dernière question, est-ce que ça serait possible de nous expliquer ce que c'est que le projet d'histoire orale, le mandat qui nous a été donné, à Nathalie et moi pour monter ce projet-ci d'histoire orale?

JM : Alors, le projet d'histoire orale, c'est un très beau projet. C'est un projet pour d'abord aller recueillir toute la sagesse et l'expérience des gens qui ont passé beaucoup de temps à l'ICC et au RCIP et qui nous ont appris toutes sortes de choses, qui ont fait évoluer les deux organisations et deuxièmement c'est une façon de passer tout ce savoir-là au public, à nos jeunes professionnels et à ceux qui peut-être songent à l'avenir à s'investir dans le domaine de la conservation ou de la gestion des collections, donc c'est un outil de passage de la connaissance, d'une génération à une autre.

["Où en étais-je ?" de Lee Rosevere de l'album "Music for Podcasts 6." Style : Minimalisme électronique]

NNM : Merci à Jérôme Moisan pour sa participation aujourd'hui.

L'ICC et le RCIP se racontent est une production de la division Partage du savoir de l'Institut canadien de conservation.

Notre musique a été composée par Lee Rosevere.

Qui devrions-nous interviewer dans le cadre de cette baladodiffusion? Trouvez-nous sur Facebook à l'Institut canadien de conservation et dites-le-nous.

Dans le prochain balado : « Vous savez, c'est tout simplement incroyable de voir l'intelligence du personnel et l'attention qu'il porte à son travail. Tous les jours, quand j'entre et que je vois ce que font les gens, je suis renversée par ce qu'ils peuvent accomplir. »

[La musique s'estompe.]

Dans cette introduction à la série de balados, Kelly Johnson et Nathalie Nadeau Mijal discutent avec le directeur général, Jérôme Moisan, qui explique le mandat de l'ICC et celui du RCIP, ainsi que ce à quoi s'attendre de la série.

Équipe de production

Kelly Johnson

Coanimatrice et agente d'apprentissage et de perfectionnement à l'ICC

Kelly Johnson coanime L'ICC et le RCIP se racontent. En 2015, elle est devenue agente d'apprentissage et de perfectionnement à l'ICC après avoir travaillé pendant plusieurs années au Bureau de la traduction. Son rôle consiste à exploiter les vastes connaissances des conservateurs et des scientifiques de l'ICC afin de créer des produits d'apprentissage pour la communauté canadienne du patrimoine.

Nathalie Nadeau Mijal

Coanimatrice, productrice et coordonnatrice du projet d'histoire orale à l'ICC

Nathalie Nadeau Mijal s'est jointe à l'ICC en 2018. Elle est responsable de la recherche entourant le projet de balado L'ICC et le RCIP se racontent, de même que de l'animation et de la production des épisodes. Avant de travailler à l'ICC, elle a travaillé dans des musées au Canada et au Royaume-Uni. Elle est titulaire d'une maîtrise en études muséales de l'Université de Leicester et d'une maîtrise en littérature comparée de l'University College London.

Contactez-nous

Si vous voulez suggérer une idée d'épisode ou transmettre vos questions et commentaires, contactez l'ICC.

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Date de modification :: 2021-10-04