Recherche de provenance pour l’époque de l’Holocauste dans les musées et galeries d’art canadiens

Étude de cas : Le duo, Gerrit van Honthorst

Le 23 avril 2013, le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM) a rendu le tableau Le duo de Gerrit van Honthorst à Gerald Matthes, le petit-fils de Bruno Spiro, un marchand prospère de Hambourg, d'origine juive. Le MBAM avait acheté le tableau du 17e siècle en toute bonne foi, auprès d'une galerie d'art, en 1969. La restitution est intervenue à la suite d'une recherche de provenance approfondie menée par le service des archives du MBAM, et après avoir reçu de nouvelles informations de la part de représentants de la famille. 

Le duo, de Gerrit van Honthorst est entré dans la collection permanente du Musée des beaux-arts de Montréal en 1969. Selon le catalogue raisonné [J. Richard Judson et Rudolf E.O. Ekkart. Gerrit van Honthorst, 1592-1656. Doornspijk : Davaco, 1999, no de cat. 255 p. 197], l'historique de propriété du tableau n'était pas établi entre 1931, lorsqu'il a été vendu de la collection de l'Hermitage, à Saint-Pétersbourg, par la maison d'encan Lepke de Berlin, et 1945, alors qu'il appartenait au « Dr Wilham, Hofgeismar »,en Allemagne [Judson et Ekkart ont mal écrit le nom dans leur catalogue raisonné. Il aurait plutôt fallu écrire Dr Wilharm]. Pour la période allant de 1931 à 1945, Judson et Ekhard mentionnent que le tableau a été mis en vente dans plusieurs enchères tenues à Berlin, mais son propriétaire réel est resté inconnu. 

Il a été éventuellement possible de combler cette lacune de provenance en consultant plusieurs archives allemandes. La base de données lostart.de, dans laquelle le tableau était inscrit comme « un couple qui chante, possiblement identique au tableau Le duo de Honthorst », a mené à des documents du Landesarchiv Berlin, qui identifiaient Ellen Spiro comme propriétaire du tableau. Ces documents, toutefois, ne comprenaient aucune image et décrivaient le tableau comme illustrant un « couple, chantant, 17e siècle » – une description trop vague pour servir de preuve (http://www.lostart.de/Webs/EN/Datenbank/EinzelobjektSucheSimpel.html?param=EOBJ_ID%3D429307%26SUCHE_ID%3D1690184%26_page%3D0%26_sort%3D%26_anchor%3Did4406).

Ellen Spiro était l'épouse de Bruno Spiro, un riche marchand d'armes et collectionneur d'art bien connu. Bruno Spiro a été arrêté par les nazis en 1936 et s'est suicidé dans le camp de concentration Fuhlsbüttel (Hambourg) dans la même année. Ellen et Bruno Spiro, tous d'eux d'origine juive, possédaient un grand manoir à Berlin, mais leur résidence principale était à Hambourg. Il s'est avéré que les Archives d'État de Hambourg possédaient de volumineux documents d'archives sur la famille Spiro.

Ellen Spiro, qui a immigré en Grande-Bretagne en 1939, a été forcée de donner tous ses biens au régime nazi. Après la guerre, elle est temporairement revenue à Hambourg et a tenté de réclamer certains des biens qu'elle avait perdus. Elle a finalement reçu plusieurs paiements compensatoires du gouvernement allemand et une pension à vie. Les archives de Hambourg – principalement des documents judiciaires concernant l'arrestation de Bruno Spiro et la demande de compensation d'Ellen Spiro, comprenaient également un acte de transfert rédigé à la main par Bruno Spiro, en date du 7 octobre 1931, dans lequel il était fait mention d'un tableau présentant « un couple jouant de la musique, de Honthorst » accroché sur un mur de la salle de musique du manoir de Berlin du couple Spiro. Ce document a éventuellement servi de preuve à l'effet que le tableau de Montréal appartenait à Bruno Spiro et qu'il avait appartenu à son épouse Ellen du 7 octobre 1931 jusqu'au mois de mars 1938. Ellen Spiro a été forcée de donner la maison de Berlin au régime nazi sans recevoir une compensation adéquate et elle a dû en vendre le contenu en deçà de sa valeur marchande, y compris le tableau de Honthorst. Une liste publiée par la maison d'encan « Union », de Berlin, datée du 25 mars 1938, ainsi qu'un catalogue d'encan de la maison « Union » daté du 26 avril 1938 (qui comprenait également une image du tableau) soutiennent le fait que le tableau a été inclus dans une « vente forcée ».

Gerrit van Honthorst : Le duo

Le rapport de provenance du tableau Le duo de Gerrit van Honthorst – y compris la description, la provenance et les notes – est présenté ci-dessous. Ce rapport a été préparé par Anke Kausch en 2012, et est reproduit ici avec la permission du Musée des beaux-arts de Montréal. De petites modifications et omissions mineures y ont été apportées pour faciliter la reproduction du document dans ce format-ci. 

Rapport de provenance effectué par Anke Kausch, janvier 2012
(classé dans le dossier de conservation du MBAM)

Gerrit van Honthorst (Utrecht 1592 - Utrecht 1656)

Le duo, 1623-1624
Huile sur canevas, 79,1 × 95,3 cm
Musée des beaux-arts de Montréal
no d'inv. 1969.1639

Marques, étiquettes, inscriptions :

Verso du canevas

Provenance

La principale source de cette provenance est le catalogue raisonné de J. Richard Judson et Rudolf E.O. Ekkart, no de cat. 255 [J. Richard Judson et Rudolf E.O. Ekkart. Gerrit van Honthorst, 1592-1656. Doornspijk : Davaco, 1999, p. 197]. Des exceptions et d'autres documents justificatifs sont notés. 

1793 – 1919 

Les comtes Stroganoff, Saint-Pétersbourg, Russie, par voie d'héritage [1] 

1919 – 12 mai 1931 

Musée d'État de l'Hermitage, Saint-Pétersbourg, Union soviétique, confisqué de la collection Stroganoff [2] 

12 mai 1931

Dans la vente aux enchères de Sammlung Stroganoff, Leningrad à la maison d'encan Rudolph Lepke, Berlin, Allemagne, 12 mai 1931, lot 37 [3] 

7 octobre 1931

Bruno Richard Spiro (24 février 1875 – 29 septembre 1936), Hambourg, Allemagne [4] 

7 octobre 1931 – 26 avril 1938 

Ellen Clara Spiro, née Herz (19 janvier 1884 – 7 juillet 1977), Hambourg, Allemagne, don de son mari Bruno R. Spiro [5] 

– 1945 

Dr Karl Wilharm (1877-1956), Hofgeismar, Allemagne [6] 

1945 – 1949 

Dr Poggenpohl, Hanovre, Allemagne 

1949 – 1952 

E. Pfeiffer, Hanovre, Allemagne 

1952 – mars 1968 

Dr H. Braun, Hanovre, Allemagne, en copropriété avec Wertheimer [7] 

Mars 1968 – Novembre 1969 

Galerie d'art Kunsthandel, Lucerne, Suisse (Julius Harry Böhler, 1907-1979), acheté du Dr H. Braun et de Wertheimer [8]

De 1969 – à ce jour 

Musée des beaux-arts de Montréal, acheté grâce à un legs de Horsley et Annie Townsend et à un legs de William Gilman Cheney de la Galerie d'art Kunsthandel, Lucerne [9].

Notes

[1] Le tableau Le duo de Gerrit van Honthorst est mentionné par Gustav Friedrich Waagen comme faisant partie de la collection Stroganoff [Waagen, Gustav Friedrich. Gemäldesammlungen in der Kaiserlichen Ermitage zu St. Petersburg. Munich 1864, p. 404]. Le tableau est demeuré en possession de la famille Stroganoff jusqu'en 1919, lorsque sa collection d'œuvres d'art a été nationalisée par le gouvernement soviétique et intégrée à la collection du Musée d'État de l'Hermitage.  

[2] Voir la note [1]. En mai 1931, le tableau a été vendu par le gouvernement soviétique par l'entremise de la maison d'encan Rudolph de Berlin [Rudolph Lepke, 12 mai 1931, no de cat. 37, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lepke1931_05_12/0049, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lepke1931_05_12/0050]. Sa valeur était estimée à 4 000 reichsmarks et selon les notes manuscrites dans le catalogue de vente aux enchères, vendu à un acheteur inconnu pour 2400 reichsmarks [maison d'encan Lepke, 12 mai 1931, Bibliothèque Knoedler sur microfiches, catalogues de vente aux enchères, New York : Knoedler; Teaneck, N.J. : Chadwyck-Healey, 1973]. 

[3] Voir la note [2]. Depuis les années 1920, le gouvernement stalinien vendait des objets des collections des musées soviétiques pour obtenir des fonds en vue de l'achat d'équipement industriel auprès de pays occidentaux. La maison d'encan de Rudolph Lepke de Berlin était l'un des principaux endroits pour vendre les trésors des musées soviétiques. La vente de la collection Stroganoff à Lepke portait sur quelque 200 objets. Les membres de la famille Stroganoff se sont opposés à la vente, mais ils n'avaient aucun moyen légal de réclamer des biens nationalisés [Yeide, Nancy; Konstantin Akinsha et Amy Walsh. The AAM Guide to Provenance Research. Washington 2001, p. 135].

[4] Bruno Richard Spiro a possiblement acheté le tableau lors de la vente aux enchères de Lepke en mai 1931. Spiro était un riche vendeur d'armes d'origine juive de Hambourg, en Allemagne. Cinq mois après l'encan de Lepke, dans un document rédigé à la main daté du 7 octobre 1931, Spiro mentionne que le « musizierendes Paar » (un couple de musiciens) par Honthorst, [p. 2 line 8], était accroché dans la salle de musique de son manoir de Berlin. Dans ce document, Bruno Spiro transfère la propriété de cette maison de Berlin sur Heerstraße 85 et tout son contenu, y compris le tableau de Honthorst, à son épouse Ellen Clara Spiro, née Herz [acte notarié, Archives d'État de Hambourg, 351-11, Amt für Wiedergutmachung, 7076 Austin, Ellen Clara (verw. Spiro), 1953-1968, document 351-11_7076 (93) - 351-11_7076 (95). Le document porte les signatures de Bruno Spiro et de son épouse Ellen, ainsi que le sceau et la signature d'un notaire].

[5] Ellen Clara (aussi appelée « Ella ») Spiro a épousé Bruno Spiro en 1916. Le couple résidait à Hambourg, St. Benediktstr.13, Allemagne. Il possédait également un grand manoir à Berlin. Voir la note [4]. Les deux étaient juifs. Bruno Spiro a été arrêté en juillet 1936 et accusé d'évasion fiscale et de délit monétaire. Il s'est suicidé le 29 septembre 1936, dans le camp de concentration Fuhlsbüttel, à Hambourg. [Archives d'État de Hambourg, 351-11, Amt für Wiedergutmachung, 7076 Austin, Ellen Clara (verw. Spiro) 1953-1968, certificat de décès, document 351-11_7076 (237)]. 

Son épouse Ellen, qui avait aussi été arrêtée, a été relâchée après le décès de son mari et a quitté l'Allemagne pour la Grande-Bretagne trois ans plus tard, en août 1939. Dans ce déplacement, elle a perdu la plupart de ses biens au profit du gouvernement nazi. Elle s'est remariée à Londres en 1940 et a pris le nom Austin. En 1953, trois ans après le décès de son mari, elle est revenue à Hambourg. [Archives d'État de Hambourg, 351-11, Amt für Wiedergutmachung, 7076 Austin, Ellen Clara (verw. Spiro), 1953-1968, demandes de compensation, documents 351-11 7076 (151-162), (828-829)]. Avec l'aide de ses avocats, elle a demandé une compensation pour les dommages subis pendant l'époque nazie. Le gouvernement allemand a accepté sa demande et lui a versé plusieurs paiements de restitution, ainsi qu'une pension de 1953 jusqu'à son décès le 7 juillet 1977 [Archives d'État de Hambourg, 351-11, Amt für Wiedergutmachung, 7076 Austin, Ellen Clara (verw. Spiro), 1953-1968, 351-11_7076 documents 326, 608-611, 1164]. 

Dans ses demandes de compensation au gouvernement allemand, Ellen Spiro ne fait pas spécifiquement mention du tableau Le duo de Honthorst. Elle a apparemment tenté de vendre ce tableau en 1934 et à nouveau en 1937, mais en vain. Le tableau a été mis en vente aux enchères à Gemälde neuerer Meister der Sammlung St.-Berlin; alte und neuerer Gemälde aus Privatbesitz. [La maison d'encan Rudolph Lepke, Berlin, Allemagne, vente 2074, 25 avril 1934, lot. no 55, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lepke1934_04_25/0012; Gemälde alter und neuerer Meister, Antiquitäten, Möbel und Kunstgewerbe à la maison d'encan Rudolph Lepke, Berlin, Allemagne, vente 2116, 4 novembre 1937, lot. no 162c, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lepke1937_11_04/0020].

En 1938 le gouvernement nazi a pris possession du manoir des Spiro à Berlin [Archives d'État de Hambourg, 351-11, Amt für Wiedergutmachung, 7076 Austin, Ellen Clara (verw. Spiro), 1953-1968, demande de compensation, documents 351-11_7076 (47), (161)]. Ellen Spiro a été forcée de vendre son contenu et l'a consigné à la maison d'encan « Union » (propriété de Leo Spik), Berlin, Allemagne. Dans son « ordre à enchères » (« Versteigerungs-Auftrag »), daté du 25 mars 1938, le tableau est décrit comme « un tableau du 17e siècle, couple qui chante », lot. no 244, et estimé à 200 Reichsmark [Landesarchiv Berlin, LAB A Rep. 243-04, Nr. 61]. Le tableau a été vendu aux enchères le 26 avril 1938 à un acheteur inconnu [Versteigerungshaus « Union » (Leo Spik), vente no 2068, Berlin, Allemagne. La Bibliothèque Knoedler sur microfiches : catalogues de vente aux enchères, New York: Knoedler; Teaneck, N.J., Chadwyck-Healey, 1973].

[6] Dans leur catalogue raisonné, Judson et Ekkart ont fait une erreur en inscrivant « Wilham » comme nom du propriétaire. On sait que Karl Wilharm a acheté la Jeune fille des monts Sabin, de Franz-Xaver Winterhalter lors d'une « vente forcée. » Le tableau a été restitué dans le cadre du Projet de restitution des œuvres de la collection Max-Stern, à Montréal, en 2008.

[7] Selon le livre d'inventaire de la Galerie d'art Kunsthandel à Lucerne, le tableau a été acheté en mars 1968 auprès du Dr H. Braun. Il s'agit peut-être de l'historien d'art Dr Hermann Braun (b.1928), qui a publié un mémoire sur Gerrit van Honthorst à l'Université de Göttingen en 1966. Une note dans le livre indique que le tableau appartenait en copropriété à une personne nommée Wertheimer [Kunsthandel AG, Lucerne, livre d'inventaire 1968, no 10755, Archives de Julius Böhler, Bayerisches Wirtschaftsarchiv, Munich, Allemagne].

[8] Voir la note 6. 

[9] Le tableau a été acheté par le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM) en 1969 auprès de la Galerie d'art Kunsthandel, à Lucerne [correspondance entre Julius Böhler, propriétaire de la Galerie d'art Kunsthandel, et David G. Carter, administrateur du Musée des beaux-arts de Montréal, 5 novembre 1969, dossier de conservation du MBAM].

La recherche de provenance exige de suivre méticuleusement une série d'étapes. Ces étapes sont présentées ci-dessous et elles apparaissent dans la Liste de vérification pour la recherche de provenance selon les lignes directrices du CHERP (Annexe G).

3.2.1 L'objet

L'objet – un tableau dans le cas des présentes lignes directrices – est le document principal le plus important pour la recherche de provenance. Il faut inspecter attentivement le recto et le verso pour y relever les marques, les étiquettes, les sceaux, les cachets et les inscriptions. Si le cadre fait partie de l'historique de l'objet, il faudra l'étudier de la même façon. Après avoir procédé à un examen préliminaire, il faut enlever le tableau de son cadre et de son boîtier et réexaminer tous les éléments.

Les étiquettes de vendeurs, les cachets de douanes, les autocollants d'exposition, les sceaux en cire qui portent les monogrammes ou les armoiries d'une famille; les numéros d'inventaire et les cachets de transport peuvent donner de l'information précieuse sur la provenance. S'il est impossible d'accéder physiquement à l'œuvre, on peut souvent trouver des photos du verso de l'objet dans les dossiers de conservation. 

Photographiez tout ce que vous découvrez.

On peut identifier des cachets douaniers en communiquant avec les autorités douanières du pays. En ce qui a trait à l'identification des marques et des timbres des collectionneurs, consultez le site http://www.marquesdecollections.fr/introduction.cfm.

Les nazis ont souvent marqué les œuvres d'art confisquées par des codes de collection [p. ex., la lettre R suivie d'un nombre désigne la collection Rothschild, les lettres SEL désignent la collection de Seligmann, l'important marchand d'art de Paris]. Une liste des codes utilisés par l'Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (une organisation du Parti nazi qui a saisi des biens culturels pendant la Deuxième Guerre mondiale) apparaît dans l'AAM Guide for Provenance Research (2001), Annexe K. On peut aussi la trouver en ligne à https://www.errproject.org/jeudepaume/collection_list.php.

3.2.2 Dossiers des institutions

Examinez attentivement les dossiers de conservation, les dossiers des donateurs, les dossiers de correspondance et les archives des institutions à la recherche de tout renseignement sur la provenance de l'objet. 

L'objet a peut-être eu d'autres titres et d'anciennes attributions. Le cas échéant, il faudra le noter et l'inclure à la recherche lorsque vous consulterez des bibliothèques et des ressources en ligne. Vous devrez également tenir compte du fait qu'il peut y avoir différentes versions de l'objet par le même artiste.

Les dossiers de conservation peuvent contenir des indices sur un possible changement de l'aspect physique de l'objet. Certains détails d'une peinture peuvent avoir été recouverts ou supprimés, ou un canevas ou un panneau peuvent avoir été réduits. Par exemple, on a découvert que la feuille sur la Vénus de Lucas Cranach du MBAC avait été ajoutée ultérieurement; les conservateurs https://www.beaux-arts.ca/collection/artwork/venus.

3.2.3 Recherche en bibliothèque

La recherche en bibliothèque doit être fondée sur les renseignements recueillis à l'examen de l'objet et dans les dossiers des institutions.

La consultation du catalogue raisonné approprié, s'il existe, est un bon point de départ. Les catalogues raisonnés sont le fruit d'un long travail professionnel de compilation de l'ensemble des œuvres d'un artiste. Ce sont des outils essentiels à la recherche de l'historique de propriété et de l'attribution. 

Vous trouverez sur le site Web de l'International Foundation for Art Research (IFAR) une base de données en ligne des catalogues raisonnés publiés.

Vérifiez attentivement toutes les publications, y compris les articles de revues spécialisées et les catalogues d'exposition énumérés dans les dossiers de conservation, ainsi que toutes les autres publications sur l'artiste, le mouvement artistique, etc. 

Rassemblez toute l'information disponible sur l'objet en question. Si la bibliothèque de votre institution ne contient pas les publications que vous désirez consulter, vous pourrez les trouver par l'entremise de worldcat.org (https://www.worldcat.org/)et les commander par le service de prêts entre bibliothèques. 

Il faut toujours examiner avec un œil critique l'information sur la provenance qui apparaît dans une publication. Il ne faut pas tenir pour acquis que tout est exact. Certaines erreurs sont parfois reproduites d'un auteur à un autre. Idéalement, il faudrait vérifier si l'information publiée est la même dans d'autres documents. 

3.2.4 Recherche en ligne

Au cours des dernières années, de nombreuses bases de données qui recensent les œuvres d'art spoliées par les nazis sont apparues en ligne, ce qui facilite considérablement la recherche de provenance, fait gagner du temps précieux et réduit les coûts de déplacement. Tous les objets qui ont été en Europe continentale entre 1933 et 1945 et qui comportent des lacunes en matière de provenance pendant cette période doivent faire l'objet d'une recherche dans les bases de données mentionnées ci-dessous. La liste qui suit doit servir d'outil de recherche de base. Elle n'est pas exhaustive, mais elle offre un bon point de départ pour la recherche d'un objet dont l'historique de propriété n'est pas clair. 

Lostart.de

Exploitée par le Deutsches Zentrum Kulturgutverluste, cette base de données recense des objets culturels qui, à cause de la persécution sous le régime nazi et de la Deuxième Guerre mondiale, ont été relocalisés, déplacés ou saisis, surtout si leurs propriétaires étaient juifs. La base de données comprend des objets qui sont encore manquants, ainsi que des objets connus pour avoir été détournés illégalement par les nazis pendant la Deuxième Guerre mondiale. 

Base de données du point de rassemblement central de Munich

Cette base de données contient des fiches de propriété et des photographies d'objets d'art qui sont passés par le point de rassemblement central de Munich, l'un des quatre points de rassemblement établis par l'armée américaine à la fin de la Deuxième Guerre mondiale pour entreposer les objets d'art qui avaient été découverts dans la zone occupée par les États-Unis en Allemagne. Le PRC de Munich a traité des objets provenant de collections de l'extérieur de l'Allemagne. La base de données comprend quelque 170 000 entrées et 300 000 images.

Base de données du point de rassemblement central de Wiesbaden 

Cette base de données contient des fiches de propriété qui documentent les mouvements et les dispositions d'objets spoliés principalement de propriété allemande, de l'époque nazie. Ces fiches décrivent des livres, des œuvres d'art et d'autres objets et elles indiquent le nom de leurs présumés propriétaires. 

Base de données de la collection Linz 

Cette base de données contient environ 6 700 œuvres d'art dont la plupart ont été détournées des collections juives. Ces œuvres étaient destinées à un musée d'art monumental qu'Hitler souhaitait ériger dans sa ville natale, Linz, en Autriche, mais qui n'a jamais été construit. 

Base de données de la collection Göring

Cette base de données contient environ 4 200 objets de la collection d'art privée de Reichsmarschall Hermann Göring, dont un grand nombre ont été confisqués dans des collections juives ou ont été acquis dans des ventes forcées. 

Bases de données Getty Provenance Index 

Trois bases de données : 

• Inventaires d'archives – Inventaires et autres documents provenant d'archives municipales, d'états et nationales, contenant des œuvres d'art de collections privées en France, en Italie, aux Pays-Bas et en Espagne, datant d'entre 1550 et 1840. 
• Catalogues de vente – Œuvres d'art des catalogues de ventes aux enchères, couvrant des ventes effectuées en Belgique, en France, en Allemagne, en Grande-Bretagne, aux Pays-Bas et en Scandinavie, datant d'entre 1650 et 1945. 
• Collections publiques – Description et provenance de tableaux peints par des artistes nés avant 1900 ayant appartenu à des institutions publiques américaines et britanniques, datant d'entre 1500 et 1990.

Base de données de l'ERR 

L'Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR) était le groupe de travail nazi chargé de confisquer les collections d'œuvres d'art des principales propriétés juives dans les pays occupés par l'Allemagne nazie. Cette base de données contient environ 20 000 objets d'art dérobés aux collections juives dans la France et la Belgique occupées par les nazis entre 1940 et 1944. 

Le Répertoire des biens spoliés en France durant la guerre 1939-1945 

Cette base de données contient de l'information sur les biens spoliés en France. Le tome II (et ses suppléments) est dédié aux œuvres d'art et est basé sur les notes précieuses de Rose Valland. Pendant l'occupation de la France par les nazis, Rose Valland (1898-1980) travaillait au musée Jeu de Paume à Paris. Elle a secrètement conservé la trace des activités de l'Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR), l'agence allemande de pillage d'œuvres d'art. Mme Valland a mis sa vie en péril en tenant méticuleusement des dossiers sur la destination des œuvres d'art expédiées à partir du Jeu de Paume. Son travail a grandement facilité les efforts d'enquête et de récupération d'après-guerre.

Les noms des propriétaires sont indiqués. Contient quelques photographies. [En format PDF interrogeable sur lootedart.com]. 

Par exemple, le tableau Paysage par temps orageux de Rubens, maintenant dans la collection du MBAC, apparaît dans le « Répertoire des biens spoliés en France durant la Guerre 1939-1945 » comme ayant été saisi de la collection d'Adolphe Schloss, Paris. Le tableau a été restitué aux héritiers d'Adolphe Schloss peu après la fin de la guerre.

Base de données sur « l'art dégénéré »

Un index de « l'art dégénéré », tout l'art moderne qui était considéré comme « non-allemand », juif ou communiste, et retiré des collections d'art publiques de l'Allemagne par les nazis en 1937. 

3.2.5 Collectionneurs et marchands d'art

Dans bien de cas, des œuvres d'art majeures sont passées entre les mains de personnes riches qui détenaient des postes importants et il est en conséquence relativement facile de les retracer dans une recherche en bibliothèque ou en ligne. Les bases de données qui suivent donnent les noms des principaux collectionneurs et marchands d'art. 

Vous pourrez peut-être retrouver d'anciens propriétaires ou marchands d'art moins connus en effectuant une recherche dans des annuaires postaux et téléphoniques, ancestry.com, Who's Who, des publications de pairs et de nobles, des guides d'entreprises, des articles nécrologiques et des archives de journaux. 

Vous pouvez également contacter des collectionneurs qui sont encore vivants et des marchands d'art qui sont encore dans les affaires par la poste ou par courriel. Expliquez clairement ce que vous cherchez à obtenir, que ce soient des images, des numéros d'inventaire ou autres, pour faciliter la recherche dans leurs archives personnelles. Il faut reconnaître que les marchands d'art protègent leurs sources et sont tenus à la confidentialité envers leurs clients. C'est pourquoi, bien souvent, ils ne voudront pas donner des noms, surtout si la vente est relativement récente. 

Dossiers des collectionneurs du Getty Research Institute 

Les dossiers des collectionneurs comprennent environ 20 000 dossiers contenant de l'information sur des collectionneurs, des marchands, des maisons d'encan et des institutions d'art internationaux de la fin du Moyen-Âge jusqu'à aujourd'hui, qui comprennent des documents publiés et non publiés, comme des photocopies d'inventaires, des catalogues de vente, des articles, des références généalogiques, des notes de chercheurs et d'autres ressources semblables. Ces dossiers sont accessibles par l'entremise d'un portail en ligne qui sert à déterminer s'il existe un fichier au nom d'un collectionneur donné ou pour un emplacement donné. 

Frick Center for the History of Collecting

Le répertoire d'archives interrogeable aide à localiser les principales sources d'information sur les collectionneurs, les marchands, les agents et les conseillers en matière d'art américain et les répertoires qui détiennent ces dossiers. 

Bases de données Getty Provenance Index 

Contient des documents d'archives privées et publiques qui énumèrent les objets d'un ménage. Les inventaires de cette base de données dressent les listes d'œuvres d'art de collections privées des Pays-Bas, de l'Italie, de l'Espagne et de la France, de 1550 à 1840. Accessibles en ligne par l'entremise des bases de données Getty Provenance Index. 

Liste des collectionneurs et marchands juifs qui ont été visés par la persécution et les confiscations des nazis 

Fournit de l'information de base sur chaque personne – dates de naissance et de décès, son adresse, sa profession, sa destinée, sa collection, les circonstances de la confiscation et de la restitution (s'il y a lieu), ainsi que les sources. En ligne sur le site Web lostart.de. En Allemagne seulement. 

Base de données Landesarchiv Berlin WGA 

Base de données en ligne pour les dossiers du bureau de restitution de Berlin, qui a été fondé en 1949 et qui était responsable d'examiner et de régler les demandes de restitution de biens identifiables aux victimes des persécutions nazies. La base de données WGA contient des renseignements transcrits à partir de fiches pour les dossiers des bureaux de restitution de Berlin et qui portent sur les demandeurs, les parties lésées, les défendeurs et les biens réclamés. Le projet vise à faciliter la recherche de provenance en fournissant une base de données en ligne à laquelle le public a accès et qui contient plus de 800 000 dossiers de restitution aux Archives d'État de Berlin. 

Base de données centrale Yad Vashem des noms de victimes de la Shoah

Contient les noms et des renseignements biographiques de quatre millions et demi de juifs assassinés par les nazis pendant l'Holocauste (la Shoah). 

Base de données des entreprises juives de Berlin 1930-1945

Contient des renseignements clés sur plus de 8 000 entreprises qui étaient considérées comme étant juives et ont été poursuivies à compter de 1933. La base de données fournit le nom de l'entreprise, son adresse, son statut juridique, son secteur économique, la date de son inscription au registre des entreprises, la date de son retrait du registre, les changements de propriétaires ou de gestionnaires et toutes les références. La base de données possède également les données brutes de 44 000 autres entreprises qui ne pourraient pas être considérées comme étant juives. 

Institut Leo Baeck 

Un dépôt de matériels d'archive sur l'histoire et la culture juive allemande qui contient plus de 10 000 dossiers d'archives, 2 000 mémoires, 25 000 photographies, 80 000 livres et 1 600 périodiques. Sa collection numérisée est interrogeable en ligne par l'entremise de la base de données DigiBaeck. 

Archives of American Art

Contient environ 6 000 collections de professionnels de l'art américain, y compris des collectionneurs et des marchands d'art prolifiques, parmi lesquelles 125 collections entièrement numérisées dans lesquelles on peut faire des recherches en ligne. 

The Getty Research Institute : emplacements de marchands sélectionnés et d'archives 

Indique l'emplacement des dossiers d'archives de marchands d'art dont certains appartiennent aujourd'hui à des services d'archives publics alors que d'autres sont de propriété privée. La liste a été compilée dans le cadre de l'élaboration de l'AAM Guide to Provenance Research, Annexe D. 

Zadik (Zentralarchiv des Internationalen Kunsthandels) 

Conserve les dossiers d'archives et la correspondance de la plupart des galeries et des marchands d'art allemands. Certaines collections sont numérisées et on peut y effectuer des recherches en ligne. 

RKD (Rijkbureau voor Kunsthistorische Dokumentatie) 

Les archives de RKD comprennent de vastes collections de marchands d'art, de collectionneurs et de spécialistes de l'art néerlandais. 

Kalliope

Un catalogue de l'Union allemande pour les collections de papiers personnels, de manuscrits et d'archives d'éditeurs dans le système d'information national de l'Allemagne pour ces types de documents. Contient environ 600 000 noms. 

Bundesdenkmalamt, Autriche 

Contient environ 1 700 dossiers personnels concernant des œuvres d'art spoliées par les nazis et leur restitution. Les archives comprennent de l'information détaillée sur des collectionneurs d'art prolifiques, comme les Bondy, Gutmann, Lanckoronski, Lederer et Rothschild et leurs collections. La Commission autrichienne sur la recherche de provenance est en train de numériser 11 500 fiches d'inventaire du « Zentraldepot », un dépôt sur les œuvres d'art confisquées dans les collections juives en Autriche, pendant « l'Anschluss » (annexion de l'Autriche dans l'Allemagne nazie en mars 1938). 

3.2.6 Ventes aux enchères

Les catalogues de ventes aux enchères mentionnent parfois le nom du vendeur et bien des catalogues des maisons Sotheby's et Christie's comprennent une liste d'acheteurs que l'on peut trouver dans les premières ou les dernières pages. Certains exemplaires de catalogues de vente aux enchères comprennent également des notes manuscrites dans les marges qui divulguent le nom des acheteurs et le prix d'adjudication. 

Sotheby's, Christie's et plusieurs autres maisons de vente aux enchères maintiennent des services de restitution auxquels on peut adresser des demandes sur des questions de provenance. Toutefois, comme elles ont un devoir de confidentialité envers leurs clients, il est peu probable qu'elles divulguent les noms d'un acheteur ou d'un vendeur si la transaction est récente. Elles accepteront parfois de transmettre une lettre au vendeur ou à l'acheteur de l'œuvre en question en votre nom. 

Bases de données Getty Provenance Index – catalogues de ventes

Cette base de données comprend plus d'un million d'entrées de catalogues de vente aux enchères des principales villes de la Belgique, de la France, de l'Allemagne, de la Grande-Bretagne, des Pays-Bas et des pays scandinaves, de 1650 à 1945. Accessible en ligne. 

Ventes d'œuvres d'art allemandes, 1933-45 

Contient plus de 250 000 objets de 3 000 ventes aux enchères en Allemagne, de 1930 à 1945. Chaque dossier est relié au PDF de son catalogue correspondant hébergé sur le site Web de la bibliothèque de l'Université Heidelberg. Accessible en ligne. [Cette base de données est également intégrée dans celle du Getty Provenance Index.] 

Bases de données de ventes aux enchères qui ont offert des biens artistiques et culturels en Allemagne entre 1933 et 1945 

Recense les maisons de ventes aux enchères qui ont vendu des biens confisqués provenant des collections juives entre 1933 et 1945 et relie les consignateurs et les acheteurs qui sont réputés avoir participé à ces ventes forcées. En allemand seulement, publié par lostard.de. 

Le Metropolitan Museum of Art, bibliothèque Thomas J. Watson, collections numériques

Cette collection comprend les catalogues de vente aux enchères numérisés de l'American Art Association, New York, publiés entre 1883 et 1923, ainsi que des catalogues de vente aux enchères du 18e siècle en France, dont certains sont annotés. 

Art Sales Catalogues Online

Version interrogeable de la base de données de Frits Lugt, le Répertoire des catalogues de ventes publiques, qui contient plus de 29 000 catalogues publiés entre les années 1600 et 1900. Comprend des ajouts et des corrections à la publication originale. Recense les catalogues de ventes détenus par diverses institutions. [Accessible par l'entremise de bibliothèques institutionnelles, sur abonnement.] 

Catalogues de ventes aux enchères de la bibliothèque du Musée des beaux-arts du Canada

La bibliothèque du MBAC contient environ 58 000 catalogues de ventes aux enchères qui sont mis à la disposition du public. 

Catalogues de ventes aux enchères de la bibliothèque Knoedler

Contient environ 25 000 microfiches de catalogues internationaux de ventes aux enchères dont plusieurs sont annotées par le personnel de la bibliothèque Knoedler et indiquent les noms des acheteurs et les prix d'adjudication. Les catalogues sont regroupés par pays et classés selon la date. Des comptes rendus de journaux accompagnent fréquemment les catalogues. Disponible à la bibliothèque du MBAC. 

Le dictionnaire des artistes Bénézit

Énumère les ventes aux enchères pour chaque artiste. Disponible en format imprimé ou en ligne, sur abonnement.

Blouin Art Sales Index

Graves, Algernon. Art Sales from Early in the Eighteenth Century to Early in the Twentieth Century. London: A. Graves, 1918-21.

Mireur, Hippolyte. Dictionnaire des ventes d'art faites en France et à l'étranger pendant les XVIIIme & XIXme siècles. Paris: Maisons d'éditions d'œuvres artistiques, 1911-1912.

Annuaire des ventes de l'année. Paris: L. Maurice, 1919-1931.

Art Prices Current. Folkestone: W. Dawson & Sons, 1907-1973.

Priorités des nazis en matière de collection d'art 

Le style d'une œuvre d'art ne peut à lui seul indiquer que l'œuvre ait pu être volée par les nazis, mais les chercheurs doivent savoir que les nazis suivaient certains schémas dans la collection d'œuvres d'art. 

Un certain nombre de dirigeants nazis, y compris Adolf Hitler, Hermann Göring, Joachim von Ribbentrop, Joseph Goebbels, Heinrich Himmler et Albert Speer étaient des collectionneurs. Leur goût artistique était surtout rétrospectif, reflétant l'idéologie nazie. Ils s'intéressaient principalement aux vieux maîtres allemands, néerlandais et flamands, dont les œuvres étaient considérées par les nazis comme des manifestations de la « supériorité de la race aryenne ». L'art italien et français du Moyen Âge jusqu'au 18e siècle les intéressait également beaucoup. 

Les nazis condamnaient le modernisme et l'art qualifié de « dégénéré » et ils ont systématiquement retiré les œuvres d'art moderne des institutions publiques allemandes en 1937. Cela ne les a pas empêchés d'acquérir légalement ou illégalement des œuvres des grands maîtres modernes. Des tableaux peints par des impressionnistes et des postimpressionnistes français ou des œuvres des expressionnistes allemands ont souvent été confisqués et utilisés en échange d'œuvres de vieux maîtres. 

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3.7.1 Sites Web

Arthistoricum.net

Portail Internet pour la recherche en histoire de l'art. 

Art Loss Register

Base de données d'œuvres d'art volées; offre des services de recherche de provenance moyennant rémunération. 

Fold 3 the Holocaust Collection

Base de données pour de l'information relative à l'Holocauste, y compris à de l'art spolié. 

The Getty Research Institute

• Collecting and provenance research (étude de collections et de provenance)
• Provenance resources (ressources sur la provenance)
• Websites on provenance research (sites Web sur la recherche générale de provenance)

Lootedart.com

Le site Web The Central Registry of Information on Looted Cultural Property 1933-1945, basé au Royaume-Uni est une ressource indispensable pour toute personne qui effectue de la recherche de provenance. Le site recense des bases de données, des poursuites, des renseignements sur des demandeurs, des nouvelles récentes, des activités et des congrès et fournit l'information reliée à l'art spolié par pays. 

Nazi-era Provenance Internet Portal

Registre d'objets dans les collections muséales américaines qui ont changé de mains en Europe continentale pendant la période nazie (1933-1045). Comprend 29 584 objets de 176 musées participants. 

Musées Nationaux Récupération - Site Rose-Valland

Répertoire d'œuvres d'art dont les propriétaires sont inconnus et qui sont maintenant en dépôt en France.

Œuvres d'origine inconnue 

Base de données d'œuvres d'art non réclamées dont les propriétaires initiaux sont inconnus et qui sont maintenant en dépôt aux Pays-Bas. 

Base de données de la collection Schloss

Répertorie le contenu de la collection d'œuvres d'art d'Adolphe Schloss qui comprenait 333 tableaux de maîtres flamands et hollandais et qui a été spoliée en 1943 par l'Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR). Quelque 171 peintures de la collection qui n'ont jamais été restituées aux héritiers de la famille Schloss sont toujours manquantes.

3.7.2 Bases de données d'images et collections

Images du RKD

Base de données du Netherlands Institute for Art History (RKD) qui comprend des descriptions et des images principalement néerlandaises de peintures, dessins, imprimés et photos originales qui datent d'avant la Deuxième Guerre mondiale. Fournit également de l'information sur la provenance. Accès en ligne. 

Bildindex der Kunst und Architektur

Contient deux millions d'images d'œuvres d'art et d'architecture européennes. Accès en ligne.

Collection de photographies de la bibliothèque Witt

Collection de reproductions de peintures, de dessins et d'imprimés d'art occidental couvrant la période allant de 1200 à aujourd'hui. Les photographies originales et les coupures de publications sont présentées par ordre alphabétique, par artiste au sein « d'écoles nationales ». Disponibles sur microfiches à la bibliothèque du Musée des beaux-arts du Canada [1978 et mise à jour 1981-1991].

Getty Research Institute photo study collection, Los Angeles 

Frick Art Reference Library, New York 

National Gallery of Art photo collection, Washington, D.C. 

Centre de documentation du Musée du Louvre, Paris 

Centre de documentation du Musée d'Orsay, Paris 

Zentralinstitut für Kunstgeschichte, archives photographiques, Munich

3.7.3 Archives sélectionnées

3.7.4 Bibliographie

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Pour d'autres publications sur l'art spolié à l'époque de l'Holocauste, veuillez consulter la section Research Resources : Books & Publications sur le site http://lootedart.com./.

Déclaration

Le Forum de Vilnius,

Reconnaissant la spoliation et les confiscations massives et sans précédent d'œuvres d'art et d'autres biens culturels appartenant à des Juifs – individus, collectivités et autres, et la nécessité de trouver des solutions justes et équitables pour retourner ces œuvres d'art et ces biens culturels,

Se référant à la résolution 1205 de l'Assemblée parlementaire du Conseil de l'Europe et aux Principes de la Conférence de Washington sur les œuvres d'art confisquées par les nazis,

Prenant note, en particulier, de l'importance accordée à l'atteinte de solutions justes et équitables aux problèmes reliés à la restitution des biens culturels spoliés à l'époque de l'Holocauste et du fait que de telles solutions peuvent varier selon les différents systèmes juridiques des pays en cause et des circonstances particulières à un cas donné, 

Fait la déclaration suivante :

1. Le Forum de Vilnius demande à tous les gouvernements de faire tous les efforts raisonnables pour assurer la restitution des biens culturels spoliés à l'époque de l'Holocauste à leurs propriétaires d'origine ou à leurs héritiers. À cette fin, il encourage tous les États participants à prendre toutes les mesures raisonnables pour mettre en œuvre les Principes de la Conférence de Washington sur les œuvres d'art confisquées par les nazis, ainsi que la Résolution 1205 de l'Assemblée parlementaire du Conseil de l'Europe.
2. À cette fin, le Forum de Vilnius demande aux gouvernements, aux musées, aux intervenants du commerce de l'art et aux autres organismes intéressés de fournir tous les renseignements nécessaires à une telle restitution. Cela supposera notamment : de recenser les biens spoliés; d'identifier les archives publiques et commerciales et d'y donner accès; de fournir toutes les données relatives aux réclamations présentées depuis l'époque de l'Holocauste jusqu'à ce jour. Les gouvernements et les autres organismes mentionnés ci-dessus sont invités à mettre cette information à la disposition du public sur des sites Web et à renforcer la collaboration en créant des hyperliens vers un site Web centralisé, de concert avec le Conseil de l'Europe. Le Forum encourage également les gouvernements, les musées, les intervenants du commerce de l'art et les autres organismes intéressés de partager l'information pour s'assurer que les archives demeurent ouvertes et accessibles et qu'elles fonctionnent de la manière la plus transparente possible.
3. Afin de favoriser davantage la résolution juste et équitable des questions susmentionnées, le Forum de Vilnius demande à chaque gouvernement de maintenir ou d'établir un point central de référence et un point de contact pour toute demande d'information afin de fournir les renseignements demandés et de contribuer à répondre à toute demande concernant des biens culturels spoliés, des archives et des réclamations dans chaque pays.
4. Conscients des efforts déployés par les nazis pour exterminer le peuple juif, et notamment des efforts visant à éradiquer le patrimoine culturel juif, le Forum de Vilnius reconnaît le besoin urgent de trouver une solution juste et équitable à la question des biens artistiques et culturels spoliés par les nazis, lorsqu'il est impossible de trouver les propriétaires ou les héritiers des anciens propriétaires juifs, qu'il s'agisse de personnes physiques ou morales; il reconnaît également qu'il n'y a pas de modèle universel pour résoudre cette question; et il reconnaît que ces biens culturels appartenaient auparavant à des Juifs.
5. Le Forum de Vilnius propose aux gouvernements de tenir périodiquement des réunions internationales d'experts pour échanger des points de vue et faire part de leurs expériences dans la mise en œuvre des Principes de Washington, de la Résolution 1205 de l'Assemblée parlementaire du Conseil de l'Europe et de la Déclaration de Vilnius. Ces réunions devraient aussi permettre de régler des questions et des problèmes non résolus et de déterminer, pour les soumettre aux gouvernements, des recours possibles dans le cadre des structures et des instruments nationaux et internationaux existants.
6. Le Forum de Vilnius se réjouit des progrès réalisés par les pays pour prendre les mesures nécessaires, dans le contexte de leurs propres lois, afin de faciliter l'identification et la restitution de biens culturels spoliés à l'époque de l'Holocauste et de résoudre les questions demeurées en suspens.

Introduction

Les observations et recommandations qui suivent émanent du Colloque canadien sur les biens culturels de l'époque de l'Holocauste qui s'est tenu au Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa du 14 au 16 novembre 2001. 

Ce colloque a été organisé de façon conjointe par l'Association des musées canadiens (AMC) et le Congrès juif canadien (CJC) avec l'important soutien du Musée des beaux-arts du Canada, du ministère du Patrimoine canadien, de l'Organisation des directeurs des musées d'art canadiens (ODMAC), de la Fondation Gelmont et des maisons d'encan Christie's et Sotheby's. 

Le colloque visait l'examen des problèmes et des défis complexes d'ordre historique, moral et documentaire liés à la présence potentielle, au sein des collections publiques canadiennes, d'œuvres d'art et d'autres biens culturels confisqués par les nazis. Il visait également la formulation de recommandations en vue de l'élaboration d'une stratégie nationale pour s'attaquer à ces problèmes avec la diligence et le professionnalisme nécessaires. 

Quelque 80 conférenciers invités et délégués provenant du Canada, des États-Unis et de l'Europe et représentant des musées, des galeries d'art, des bibliothèques, des services d'archivage ainsi que les agences et ministères fédéraux concernés ont participé à ce colloque. 

Les tables rondes d'experts portaient principalement sur ces quatre sujets : 

• en particulier, l'actuel cadre légal régissant le traitement des biens culturels et des avoirs confisqués à l'époque de l'Holocauste; 
• les enjeux présentés par la vérification de la provenance de biens culturels susceptibles d'avoir été volés ou confisqués; 
• les démarches actuelles concernant le traitement des réclamations entreprises par les particuliers, les organismes et les gouvernements nationaux pour la restitution de biens culturels et d'avoirs en l'absence d'héritiers manifestes; et 
• les rôles et responsabilités des parties concernées. 

Ces tables rondes d'experts ont été suivies par deux discussions de groupes ayant pour objectif la formulation de recommandations relatives à ces trois questions : 

• Quels devraient être les principaux éléments d'une stratégie canadienne quant aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste? 
• Comment le Canada devrait-il s'organiser pour mettre cette stratégie en application rapidement et efficacement? 
• Quels principaux mécanismes devront mettre en place les institutions en vue de la mise en œuvre de cette stratégie? 

Les groupes de discussion ont émis, de façon indépendante, des recommandations très similaires, ce qui laisse entendre qu'elles recueillent un fort consensus, comme on pourra le constater à la lecture de ce qui suit. 

Contexte

L'ampleur de la spoliation d'œuvres d'art par les nazis est sans précédent dans l'Histoire. Aujourd'hui, partout dans le monde, les pays unissent leurs efforts pour trouver des solutions à ce problème qui a trop duré. Les musées, les galeries, les archives et autres institutions abritant des objets de provenance douteuse susceptibles d'avoir été volés pendant la période nazie sont sur la ligne de front. Les institutions canadiennes sont, elles aussi, visées.

Il y a un sentiment d'urgence grandissant par rapport à la résolution de ces problèmes parce que les victimes originelles, et même leurs descendants et héritiers, disparaissent au fil du temps. Comme la plupart des victimes ont péri dans les camps de concentration, il existe un nombre incalculable d'œuvres d'art non réclamées pour lesquelles il n'y a pas d'héritiers manifestes et peu de probabilité de les trouver. Puisque les victimes survivantes échouent dans leurs tentatives et que le rythme de leurs décès s'accélère, elles sentent naturellement, tout comme leurs descendants, une certaine urgence à mettre fin à cette longue épreuve. 

Au fur et à mesure que cette tension monte, les gouvernements et les institutions culturelles de nombreux pays redoublent d'efforts pour recenser les œuvres volées et les restituer à leurs propriétaires. Une multitude de registres d'archives en ligne et de centres documentaires consacrés à la recherche des avoirs confisqués à l'époque de l'Holocauste ont vu le jour en Europe et en Amérique du Nord. En fait, la croissance exponentielle de la quantité d'information mise à la disposition des victimes et des personnes effectuant des recherches suscite des attentes et presse les institutions à réagir de façon concrète. 

Dans ce contexte, deux conférences internationales déterminantes sur le traitement des biens confisqués à l'époque de l'Holocauste – l'une à Washington D.C. (en 1998) et l'autre à Vilnius, en Lituanie (en 2000) – ont donné lieu à des déclarations novatrices demandant l'accomplissement de gestes concrets à ce sujet par les institutions culturelles et les gouvernements participants. Le Canada était représenté à ces deux rencontres et a appuyé ces recommandations. 

Le Canada a répondu à cette invitation à passer à l'action. En 1999, l'Organisation des directeurs des musées d'art canadiens (ODMAC), y compris les directeurs de plusieurs musées d'art canadiens prestigieux, a adopté des lignes directrices s'inspirant directement de celles qu'a mises au point l'American Association of Art Museum Directors (AAMD) pour s'attaquer à ce problème. En outre, un certain nombre d'institutions ont fait des recherches dans leurs collections et publié en ligne les images des œuvres susceptibles d'avoir été confisquées pendant l'époque nazie. 

On constate toutefois que les progrès enregistrés sont inégaux au Canada et que les opinions varient quant aux façons et aux moyens à employer pour assurer ces progrès. Après consultation avec le ministère du Patrimoine canadien et un important échantillon représentatif de dirigeants de musées, l'AMC et le CJC se sont entendus sur l'opportunité et la nécessité d'un colloque réunissant les principales parties intéressées pour voir au traitement approprié de cette question et à l'établissement d'une base solide en vue d'actions concrètes. 

Discussion

Quels devraient être les principaux éléments d'une stratégie canadienne quant aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste? 

Principes clés

Voici les principes clés devant régir le traitement accordé par le Canada aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste : 

Quels principaux mécanismes devront mettre en place les institutions en vue de la mise en œuvre de cette stratégie?

Sommaire des recommandations

1. Le Canada doit adopter une stratégie nationale en vue du traitement de la question des biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste. Cette stratégie devrait s'appuyer sur les principes suivants : 
   • La reconnaissance des exigences juridiques complexes relativement au traitement des biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste constitue une question morale fondamentale qui interpelle le Canada en tant que défenseur de la justice sociale et de la diversité. C'est également une question urgente qui appelle à l'action toutes les parties concernées. 
   • Tous les musées au Canada ont l'obligation morale de vérifier la présence, dans leurs collections, d'œuvres d'art susceptibles d'avoir été volées pendant la période allant de 1933 à 1945. Quand la provenance de tels objets est douteuse, les musées ont la responsabilité de l'annoncer publiquement et de chercher à restituer ces objets conformément aux recommandations contenues dans ce rapport et aux lignes directrices établies par les associations professionnelles.
   • Quelle que soit la réaction du Canada à ce sujet, les stratégies qu'il adoptera doivent tenir compte du contexte géopolitique particulier de ce pays. 
   • Les musées, galeries, bibliothèques et autres institutions devraient, au minimum, afficher des messages commémoratifs à côté des œuvres exposées. Des messages similaires devraient figurer sur les listes d'inventaire, que les œuvres soient exposées ou non. Les dirigeants d'institutions devraient aussi d'autres options, telles qu'en faire le don à des institutions de la communauté juive ou à des fonds commémoratifs de l'Holocauste approprié. 
   • La stratégie du Canada devrait être conçue comme un modèle de conduite pouvant être appliqué à des questions similaires susceptibles d'être soulevées à l'avenir. 
   • La stratégie doit comporter des mécanismes assurant que les intérêts de toutes les parties concernées soient pris en considération. 
   • Notre stratégie doit soutenir les réclamants potentiels en prévoyant la mise en œuvre d'initiatives de sensibilisation et d'autres moyens pour encourager et faciliter la recherche d'information. Par ailleurs, la planification et le processus de décision doivent s'avérer ouverts et transparents. 
   • Même si les discussions ont principalement porté sur les œuvres d'art confisquées, le Canada doit prendre en considération d'autres formes de biens culturels d'origine douteuse, notamment les documents ainsi que d'autres sortes de biens tels les meubles et les artefacts historiques. 
   • Il existe des options pour le traitement de réclamations susceptibles de satisfaire toutes les parties. La recherche de solutions de rechange au recours civil est recommandée dans la mesure du possible. À cette fin, il serait nécessaire que le Canada se dote d'une banque de données à jour et accessible à l'échelle nationale qui contiendrait de l'information sur le traitement des réclamations s'appuyant sur des études de cas effectuées au pays et à l'étranger. 
2. Qu'une évaluation nationale des collections culturelles canadiennes soit effectuée dans le but de recenser les collections susceptibles de comporter des biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste. 
3. Que l'AMC et les associations de musées provinciaux unissent leurs efforts pour mettre au point des normes communes à présenter comme étant de « bonnes pratiques » à appliquer partout au Canada en ce qui a trait à la détection et au traitement de biens culturels ayant été potentiellement volés; et que ces bonnes pratiques soient réexaminées et mises à jour de façon annuelle. 
4. Qu'une stratégie nationale de communication soit élaborée conjointement et mise en œuvre par l'AMC, l'ODMAC et le ministère du Patrimoine canadien en vue d'obtenir le soutien des institutions concernées, de leurs employés et de leurs bénévoles ainsi que celui du public et des médias, en les sensibilisant et en augmentant leur compréhension et leur acceptation des obligations du Canada quant aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste, de la nature des enjeux et des questions connexes. 
5. Que la ministre du Patrimoine canadien entreprenne des consultations formelles avec les provinces portant sur l'intention du Canada d'adhérer à la Convention UNIDROIT. 
6. Qu'un organe national soit institué pour guider, surveiller et rendre des comptes sur la mise en œuvre de la stratégie canadienne relative à la détection des biens culturels volés et à leur restitution. 
7. Qu'un service national de recherche et d'information en ligne soit mis sur pied conjointement par l'AMC et le ministère du Patrimoine canadien pour rendre accessibles l'information et la documentation actuelles et pertinentes, établir des liens avec des ressources et guider les institutions et le public en ce qui a trait aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste. 
8. Que le ministère du Patrimoine canadien élabore un programme en vue de l'amélioration de la capacité des institutions à traiter les questions de provenance et de restitution qui prévoirait notamment l'octroi d'un soutien financier direct et de ressources d'expertise et de consultation. 

Sommaire

Objectif

Déterminer l'étendue de la recherche sur la provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste dans les musées d'art canadiens pour la communauté patrimoniale canadienne telle que représentée par les membres de l'ODMAC, en vue de guider l'élaboration d'une politique gouvernementale à l'échelle nationale et internationale.

Le Colloque canadien sur les biens culturels à l'époque de l'Holocauste, tenu en 2001, a dégagé un sentiment d'urgence grandissant parmi les musées canadiens, par rapport à la recherche sur la provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste détenus dans leurs collections. Les participants au colloque se sont penchés sur des questions complexes liées à la recherche et à ses aspects historique, juridique et moral, conscients qu'il était possible que des collections publiques canadiennes comprennent des œuvres spoliées. 

Cinq ans plus tard, plusieurs organismes, dont l'Organisation des directeurs des musées d'art canadiens, l'Association des musées canadiens, le Musée des beaux-arts du Canada, le Congrès juif canadien et la Conference for Jewish Material Claims Against Germany se sont réunis pour évaluer l'avancement de la recherche sur la provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste au Canada. Lors de cette rencontre, les parties ont convenu qu'il n'y avait pas suffisamment d'information disponible sur l'étendue de la question au Canada, ce qui nuisait à l'élaboration de stratégies et à l'évaluation des besoins en ressources pour relever ce défi. L'objectif de la présente étude est d'évaluer l'étendue de la question pour les musées d'art canadiens en vue d'orienter les décisions futures et les stratégies de toutes les parties intéressées. 

Le sondage

Le questionnaire du sondage a été transmis aux 84 institutions représentées par les membres de l'ODMAC, le 23 juillet 2007. Bien que seulement douze d'entre elles aient rempli le questionnaire au complet, plusieurs ont répondu à la demande en indiquant que la question ne s'appliquait pas à leur collection. Il est possible que quelques autres institutions possèdent des œuvres qui devraient faire l'objet d'une recherche de provenance. 

Nombre d'œuvres en question

Le nombre total d'œuvres visées est relativement petit : 822. Toutefois, seulement 378 d'entre elles sont des peintures et des sculptures. Le manque d'information sur les dessins, les gravures et les objets d'art graphique entravent gravement la possibilité d'effectuer des recherches concluantes. C'est pourquoi on pourrait les considérer comme des priorités moins importantes, dans un contexte où les ressources sont limitées. 

Bases de données en ligne

Dans presque toutes les institutions, de 95 à 100 % de la collection est entrée dans une base de données électronique. Ces bases de données comprennent toutes un champ sur la provenance ou prévoient l'ajout d'un tel champ. Dans la moitié des cas environ, la base de données est accessible en ligne selon une capacité restreinte. Dans d'autres institutions, la base de données n'est utilisée qu'à l'interne et est mise à la disposition des chercheurs pour des cas spéciaux. Une seule institution a indiqué que sa collection était entièrement disponible sur Artefacts Canada. [1] 

Ressources et expertise

La moitié des institutions ont une certaine expertise à l'interne en matière de recherche de provenance. Toutefois, deux institutions seulement ont des employés ayant une formation et une vaste expérience en matière de biens culturels de l'époque de l'Holocauste. Incidemment, ce sont aussi les deux seules institutions qui croient avoir l'expertise adéquate pour effectuer leur recherche. La moitié des institutions ont des employés qui consacrent une partie de leur temps à la recherche de provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste, mais leur travail porte principalement sur la provenance d'acquisitions éventuelles.

Les répondants ont indiqué que les ressources nécessaires à la recherche de provenance étaient de quatre ordres : 

1. Ressources financières
2. Ressources juridiques : « Nous n'avons pas facilement accès à des ressources juridiques. » 
3. Frais de déplacement (Principalement à l'international, pour aller dans des bibliothèques et consulter des registres et des archives) : « En tant que galerie d'art universitaire, nous avons un plus grand accès que la plupart à des bibliothèques et à des archives, mais c'est encore loin d'être adéquat pour effectuer le travail spécialisé qui est nécessaire … Plus important encore, les documents dont nous avons besoin sont presque toujours à l'extérieur du Canada et nous ne pouvons y avoir accès que si nous obtenons du financement pour les frais de déplacement et le temps du personnel qui exécute le travail. »
4. Spécialistes ayant la formation adéquate : « Il faut de l'expertise à un niveau de conservateur d'expérience. Ce type de recherche est le plus avancé et le plus complexe. Une partie du travail peut être effectuée par des stagiaires, mais à terme, il faut une expertise spécialisée, notamment celle de consultants externes, d'avocats, et d'autres professionnels. » 

Formation

Pour former des chercheurs aptes à effectuer de la recherche de provenance des biens culturels de la période de l'Holocauste, les répondants ont mentionné les méthodes suivantes : 

1. Stages et mentorats auprès de chercheurs expérimentés 
2. Études en langues (particulièrement l'allemand et le français) 
3. Ateliers : « La correspondance avec d'autres chercheurs est très utile. Les compétences en recherche de provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste peuvent s'acquérir par l'expérience sous réserve que l'on consacre suffisamment de temps à la tâche et que l'on puisse obtenir des conseils et de l'orientation de collègues qui participent à des projets semblables. »
4. Formation en histoire de l'art (Au moins au niveau de deuxième cycle universitaire) : « Pour effectuer de la recherche de provenance, il est nettement préférable d'avoir une formation en histoire de l'art, de l'expérience en recherche archivistique et une connaissance des langues requises. »
5. Formation en recherche dans des documents d'archives (Bibliothéconomie)
6. Forum en ligne pour le partage de l'expertise et de l'information  : « L'idéal serait de travailler directement avec un expert, mais il devrait y avoir une façon de fournir cette information à distance et peut-être même en ligne. »

Budgets

Aucune des institutions répondantes n'avait un budget alloué à la recherche de provenance, en raison d'un manque de ressources. Incidemment, aucune d'entre elles ne pouvait estimer avec précision ses dépenses en recherche pour l'exercice 2006-2007. 

Réclamations

Seulement trois institutions ont déclaré qu'on leur avait réclamé des œuvres de leurs collections. Seulement une œuvre a été restituée parmi les douze répondants. 

Recommandations

En se basant sur les observations de ce sondage, l'ODMAC présente les recommandations suivantes aux parties intéressées :

1. Les ressources financières sont essentielles à tout progrès en matière de recherche de provenance. En reconnaissance de l'aspect financier, nous formulons les recommandations suivantes :
   • que les directeurs généraux et les conseils d'administration ou les conseils de fiduciaires déterminent que cette recherche est prioritaire et que, dans la plus grande mesure possible, ils attribuent des fonds aux projets de recherche de provenance dans leurs budgets annuels;
   • comme le nombre d'institutions pour lesquelles une telle mesure est pertinente est relativement peu élevé, que le ministère prépare une liste des institutions qui désirent effectuer un projet de recherche de provenance. Plutôt que de créer un fonds auquel les institutions présenteraient des demandes, le ministère devrait consulter les institutions séparément pour cerner leurs besoins et priorités. À partir de cette consultation, le ministère pourrait allouer des fonds sur une période de cinq ou dix ans pour permettre aux institutions d'embaucher des chercheurs, de les former et d'assumer leurs frais de déplacement (p. ex., la recherche porterait dans un premier temps sur les collections de peintures et de sculptures européennes; la recherche de provenance pour les œuvres plus difficiles, comme les œuvres d'art graphique et les meubles serait moins urgente, en raison du manque de documentation);
   • que la recherche d'autres sources de financement non gouvernementales se poursuive, notamment auprès de fondations, de commanditaires et d'autres organisations qui portent un intérêt à cette question. 
2. Il faudrait élaborer un programme de subvention qui permet aux musées d'améliorer leurs dossiers sur les objets dans le domaine en cause. Bien souvent, les dossiers ne contiennent même pas l'information de base en matière de provenance; il faut se préoccuper de toute la question de la provenance avant de cibler la provenance des œuvres datant de 1933 à 1945. Ces institutions ont également besoin, dans bien des cas, de collaborer discrètement avec leurs donateurs pour les intégrer au programme et aux résultats possibles avant de partager cette information avec des collègues d'autres institutions (voir la recommandation ci-dessous). Il y a aussi la question des besoins des donateurs en matière de confidentialité et de recherche.
3. Le secteur des musées d'art – dirigé par l'ODMAC et l'AMC et en consultation avec plusieurs parties intéressées, y compris Patrimoine canadien – doit élaborer des protocoles et des lignes directrices pour la recherche de provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste acceptés sur la scène nationale.
4. Il faudrait créer une ressource ou un centre de recherche par l'entremise du site Web de l'ODMAC ou du Carrefour du savoir du RCIP afin de diffuser l'information dans ce domaine qui évolue rapidement. Bien sûr, il faudrait engager une personne qualifiée dans le domaine et la rémunérer pour maintenir et alimenter la ressource ou le centre en question avec l'information récente.
5. Le Musée des beaux-arts du Canada devrait organiser des ateliers sur la recherche de provenance avec ses experts du domaine. Patrimoine Canadien devrait offrir un financement pour couvrir les frais de déplacements des chercheurs des quatre coins du Canada qui assistent à ces ateliers à Ottawa.
6. Les parties intéressées devraient organiser et financer un congrès sur les méthodes de recherche de provenance pour la période de l'Holocauste avec des chercheurs de provenance à l'international. Les conférenciers et les animateurs pourraient provenir d'institutions du monde entier et pourraient aussi être choisis à partir de l'Art Loss Registry; du portail Internet American Nazi-era Provenance; de l'Holocaust Art Restitution Project (HARP) à Washington D.C.; de la base de données sur Internet Lost Art de Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste; du premier catalogue de recherche en ligne (Saxony-Anhalt); de la Museums' Provenance Research du R.-U.; de la Commission for Looted Art en Europe (ECLA); et de dizaines d'autres groupes et agences pertinents (http://icom.museum/spoliation.html). En plus d'offrir des possibilités de réseautage international, une telle conférence indiquerait au reste du monde que le Canada prend cette question au sérieux.
7. Patrimoine Canadien devrait habiliter et aider Artefacts Canada à devenir un service d'archives central de l'information sur la provenance. Les institutions pourraient y télécharger les recherches de provenance qu'elles ont effectuées et avoir accès aux recherches d'autres institutions. Cette base de données pourrait ressembler au portail Internet American Nazi-Era Provenance (http://www.nepip.org) auquel seules les institutions américaines ont accès.
8. Patrimoine canadien pourrait envisager d'organiser et de financer une équipe volante de chercheurs spécialisés qui aideraient les musées et galeries à planifier et à commencer leur projet de recherche de provenance. À cause du manque d'expertise, bien des institutions sont dépassées par l'ampleur des projets de recherche de provenance. Si on leur fournissait une certaine orientation, ce serait pour elles une aide précieuse, surtout pour les plus petites institutions.

Œuvres d'art confisquées et spoliées par les nazis

Reconnaissant que les œuvres d'art et les biens culturels des victimes de l'Holocauste (la Shoah) et les autres victimes des persécutions nazies ont été confisqués, séquestrés et spoliés de diverses façons par les nazis, les fascistes et leurs collaborateurs, notamment par le vol, la coercition et la confiscation ou ont été délaissés sous forme de ventes forcées et de ventes sous contrainte entre 1933 et 1945, pendant la période de l'Holocauste et de ses conséquences directes, et  

Rappelant les Principes de la Conférence de Washington relatifs aux œuvres d'art confisquées par les nazis adoptés par la Conférence de Washington en 1998, qui énonçaient un ensemble d'engagements volontaires de la part des gouvernements, fondés sur le principe moral voulant que les œuvres d'art et les biens culturels confisqués par les nazis aux victimes de l'Holocauste (la Shoah) soient restitués à ces victimes ou à leurs héritiers dans le respect des lois et règlements des États ainsi que des obligations internationales, afin de trouver des solutions justes et équitables, 

1. Nous réaffirmons notre soutien aux Principes de la Conférence de Washington relatifs aux œuvres d'art confisquées par les nazis et nous encourageons toutes les parties, y compris les institutions publiques et privées et les individus à les mettre en application.
2. Reconnaissant qu'il ne peut y avoir de restitution si l'on ignore quels sont les œuvres d'art et les biens culturels potentiellement spoliés, nous insistons particulièrement sur l'importance que toutes les parties prenantes poursuivent et intensifient la recherche systématique de provenance dans les archives publiques et privées, en tenant dûment compte de la législation, et, lorsque les résultats de ces recherches sont pertinents, qu'elles les publient sur l'Internet, ainsi que leurs mises à jour régulières, dans le respect des règles de la protection de la vie privée. Lorsque cela n'a pas encore été fait, nous recommandons également la mise en place de mécanismes d'aide aux plaignants et aux autres individus dans leur démarche.
3. Gardant présents à l'esprit les Principes de la Conférence de Washington relatifs aux œuvres d'art confisquées par les nazis, et considérant l'expérience acquise depuis la Conférence de Washington, nous invitons fermement toutes les parties prenantes à faire en sorte que leurs appareils judiciaires ou autres modes de règlement, tout en tenant compte des différentes traditions juridiques, facilitent la mise en œuvre de solutions justes et équitables en ce qui concerne les œuvres d'art confisquées et spoliées par les nazis, et à s'assurer que les demandes de restitution de ces œuvres mènent à un règlement rapide et fondé sur les éléments de fait et de fond des demandes et les documents pertinents présentés par toutes les parties. Les gouvernements devraient tenir compte de tous les éléments pertinents lorsqu'ils appliquent diverses dispositions légales susceptibles d'entraver la restitution d'œuvres d'art et de biens culturels, afin de trouver des solutions justes et équitables ou de mettre en œuvre des modes alternatifs de règlement des différends, lorsque la loi le prévoit.  

Biens culturels judaïques et juifs

Reconnaissant que l'Holocauste (la Shoah) a également entraîné le pillage à grande échelle de biens culturels judaïques et juifs, y compris des rouleaux sacrés, des objets des synagogues et des objets de culte, ainsi que des bibliothèques, des manuscrits, des archives et des dossiers des communautés juives, et

Conscients que l'extermination de six millions de Juifs, dont des communautés entières, pendant l'Holocauste (la Shoah) a fait en sorte qu'une part importante de ce patrimoine historique n'a jamais pu être réclamée après la Deuxième Guerre mondiale, et 

Reconnaissant le besoin urgent de trouver des façons de parvenir à une solution juste et équitable au problème des biens culturels judaïques et juifs, lorsqu'il est impossible d'identifier les individus ou les personnes morales qui en ont été les propriétaires initiaux ou leurs héritiers, tout en admettant qu'il n'y a pas de modèle universel à cette fin.

1. Nous encourageons et nous soutenons les mesures visant à identifier et à répertorier ceux de ces éléments que l'on peut trouver dans des archives, des bibliothèques, des musées et autres dépôts publics et privés, à les retourner à leurs propriétaires initiaux légitimes ou à d'autres individus ou institutions appropriés, conformément à la législation nationale, et à envisager, s'il y a lieu, la création d'un registre international volontaire des rouleaux de la Torah et d'autres objets judaïques, 
2. Nous encourageons les mesures qui en assureront la protection, qui mettront la documentation appropriée à la disposition des chercheurs et qui, s'il y a lieu et dans la mesure du possible sur le plan de la conservation, remettront à la disposition des synagogues les rouleaux sacrés et les objets de culte actuellement détenus par des autorités publiques et qui faciliteront la circulation et l'exposition de ces biens judaïques sur la scène internationale par des solutions adéquates et convenues. 

Recherche sur l'objet

Examiner le recto, le verso, le châssis et le cadre et prendre des photos de tout ce qui est constaté.

• Inscriptions 
• Seaux, tampons, étiquettes de marchands d'œuvres d'art ou d'anciens propriétaires
• Étiquettes d'exposition
• Cachets douaniers
• Étiquettes de transports
• Codes, numéros, marques et étiquettes de l'époque 

Dossiers institutionnels

• Dossiers de l'œuvre
• Dossiers de conservation
• Dossiers des donateurs
• Dossiers de correspondance
• Archives des institutions 

Recherche en bibliothèque

Chercher si l'œuvre a eu d'autres titres ou d'anciennes attributions. 

Recherche en ligne

I. Les dates

1. Les dates indiquent quand débute et se termine la propriété d'un objet par une collection particulière. Un document doit justifier chaque date. 

2. Pour indiquer la durée, chaque date comporte un trait d'union précédé et suivi d'un espace, comme dans les exemples suivants :

La date exacte peut servir de date d'entrée (à la gauche du trait d'union), mais non de date de sortie. Voilà pourquoi quand le vendeur et le collectionneur sont tous deux connus, la date de sortie de la collection du vendeur ne comportera que l'année. On emploiera la date exacte pour la date d'entrée dans la collection de l'acheteur.

Autres exemples de dates :

II. Les collections/propriétaires

1. La ligne sur les collections/propriétaires contient trois types de renseignements :

1. Le nom de la collection
2. L'emplacement de la collection, s'il est connu.
3. Les modalités d'entrée de l'objet dans la collection, si elles sont connues.

L'explication détaillée de chaque type de renseignements se trouve aux points 3, 4 et 5 ci-dessous.

2. La ligne sur la collection/le propriétaire est placée directement sous chaque date.

3. Le nom de la collection.

Le nom du propriétaire est indiqué en premier. Ne pas employer le mot collection, sauf si l'on ne connaît que le nom de famille.

Exemples :
Collection de John Smith (incorrect)
John Smith (correct)
John et Mary Smith (correct)
Collection Smith (correct, seul le nom de famille est connu)

Si les dates de naissance et de décès du propriétaire sont connues, les inclure, surtout si elles concernent le transfert de propriété de l'objet. Utiliser un trait d'union sans espace pour séparer les années de naissance et de décès. Quand on ne connaît que l'année de la naissance, l'écrire comme suit : (né ou née en 1800). Quand on ne connaît que l'année du décès, l'écrire comme suit (décédé ou décédée en 1890).

Exemples :
John Smith (1800-1890)
John Smith (né en 1800)
John Smith (décédé en 1890) et Mary Smith (décédée en 1895)

Collection privée. Écrire Collection privée quand le nom du collectionneur est inconnu, ou quand son nom est connu, mais qu'il désire garder l'anonymat. Si un collectionneur désire conserver l'anonymat, l'indiquer dans une note correspondante.

Marchand non identifié. Écrire Marchand non identifié quand on sait que l'objet se trouvait chez un marchand, mais que son nom est inconnu.

Musée d'art de Saint-Louis. Le Musée d'art de Saint-Louis est le propriétaire ultime des objets de la collection permanente. Pour indiquer son nom, écrire Musée d'art de Saint Louis sans article. Pour les objets acquis avant la modification du nom du musée en 1972, utiliser quand même Musée d'art de Saint-Louis comme propriétaire ultime, car il les possède toujours sous ce nom.

4. L'emplacement de la collection.

Si connu, l'emplacement suit le nom de la collection, séparé par une virgule. Si l'emplacement se trouve à l'extérieur des États-Unis, utiliser le format ville, pays. 
Exemple : M. David Schevitch, Paris, France

Si l'emplacement se trouve à l'intérieur des États-Unis, indiquer la ville, l'état (abréviation de deux lettres) et É.-U.
Exemple : Albert Blair (décédé en 1931) et Susan N. Blair, Saint-Louis, MO, É.-U.

Exception 1 : Quand le Musée d'art de Saint-Louis est le propriétaire, omettre l'emplacement.

Exception 2 : Si l'objet est créé aux États-Unis et ne quitte jamais les États-Unis, inutile d'inclure É.-U.

Si le collectionneur déménage alors qu'il est propriétaire de l'objet, énumérer chacun de ses lieux de résidence par ordre chronologique, séparés par un point-virgule.
Exemple : Eugene Fischhof (1850-1912), Paris, France; New York, NY, É.-U.

Si le collectionneur habite plusieurs villes, séparer chacun de ses lieux de résidence par un point-virgule.

5. Les modalités de transfert.

Si l'on sait comment un objet est entré dans la collection (c.-à-d. ses modalités de transfert), on l'indique après le nom et l'emplacement de la collection, séparés par une virgule. Parmi les expressions souvent utilisées, mentionnons acheté de, don de, légué par, commandé par et par voie de succession.

Exemple 1 :
en 1930 - 1939
Clarence H. Mackay (1874-1938), Rosyln, NY, É.-U., achetée de Cyril Andrade

Exemple 2 :
1983 -
Musée d'art de Saint-Louis, legs de Morton D. May

Si un objet est transféré directement d'une personne à l'autre, mais que les modalités sont inconnues, employer acquis de.
Exemple :
v. 1948 - 2003
Collection privée, France, acquis d'Adeline Oppenheim Guimard

6. Les acquisitions lors d'une vente aux enchères.

Pour les objets acquis lors d'une vente aux enchères, la maison d'enchères, son emplacement, la date et le numéro de lot (dans cet ordre) suivent le nom de l'acheteur. Le titre de la vente aux enchères peut être ou non mentionné, selon sa longueur et sa pertinence.

Exemple 1 :
- 1863
Edward Rose Tunno, Londres, Angleterre, acquise de l'artiste

1863-07-11 -
Collection Haines, Londres, Angleterre, achetée à la vente de la collection Edward Rose Tunno, Christie's, Londres, le 11 juillet 1863, lot no 136

Exemple 2 :
1986-11-10 -
Musée d'art de Saint-Louis, acheté à la vente aux enchères, « Contemporary Art, Part I », Sotheby's, New York, le 10 novembre 1986, lot no 13

Exception : Quand on sait qu'un objet a été vendu aux enchères, mais qu'on ne connaît pas l'acheteur, voici l'exemple à suivre :

Exemple :
1943-04-29
Aux enchères de Important Paintings aux Parke-Bernet Galleries, New York, le 29 avril 1943, lot no 41

7. Une famille propriétaire de longue date.

Quand les membres d'une même famille se transfèrent les objets, généralement par voie de succession, leurs noms sont indiqués successivement, séparés par des points-virgules, ce qui particulièrement utile quand on ignore les dates durant lesquelles chaque individu a été propriétaire. Si l'on connaît les modalités de transfert, on les indique à la suite, séparées par une virgule.

Exemple :
en 1768 - 1942
William Irby Boston (1706 ou 1707-1775), 1er baron, Hedsor Lodge, Maindenhead, Berkshire, Angleterre; Frederick Irby Boston (décédé en 1825), 2e baron, par voie de succession; George Irby Boston (1777-1856), 3e baron, par voie de succession; George Ives Irby Boston (décédé en 1869), 4e baron, par voie de succession; Florance George Henry Irby Boston (décédé en 1877), 5e baron, par voie de succession; George Florance Irby Boston (décédé en 1941), 6e baron, par voie de succession [1]

Les membres d'une famille peuvent avoir divers lieux de résidence. S'ils sont connus, les inclure après leurs noms et avant les modalités de transfert.

Exemple :
fin du 19e siècle - 1974
Jervis D. Brown, Milford, CT; Florine Brown Cave, par don ou voie de succession; Annette Cave, The Dalles, OR, par don ou voie de succession [1]

Si les noms des héritiers individuels sont inconnus, mais qu'on sait que l'objet est resté dans la famille, décrire les héritiers par leur relation.

Exemple 1 :
v. 1930 - 1971
Edwin S. Webster, Boston, MA; sa famille, par voie de succession [2]

Exemple 2 :
en 1953 -
Mme Adrien Jaubert (décédée en 1953), France; son petit-fils, par voie de succession [1]

8. Les marchands et les galeries.

En général, la présentation des marchands et des galeries suit les mêmes règles que celle des individus. En outre, si la galerie appartient à un représentant nommé qui a personnellement effectué la vente de l'objet, inclure le nom de cette personne entre parenthèses après le nom de la galerie. Il n'est pas nécessaire d'inclure le nom du représentant dans les mentions subséquentes.

Exemple :
1957
Fine Arts Associates (Otto Gerson), New York, NY, É.-U.

1957 - 1983
Morton D. May, Saint-Louis, MO, acheté de Fine Arts Associates

9. Les agents.

Si un marchand, une galerie ou un individu a servi d'agent entre un vendeur et un acheteur, indiquer l'agent sur la ligne de mention de l'acheteur et non sur la sienne propre.

Exemple 1 :
1960 - 1983
Morton D. May (1914-1983), Saint-Louis, MO, acheté de Paul I. Heymann, par l'entremise de l'agent Saul Schulhoff

Exemple 2 :
1979 -
Musée d'art de Saint-Louis, acheté de Philip M. Stern, par l'entremise de Blum Helman Gallery, Inc., New York, NY

10. La propriété conjointe.

Quand deux ou plusieurs individus ou entreprises possèdent un objet d'art, inclure le nom de chaque partie et leur lieu de résidence, suivi de (possédé conjointement), puis des modalités de transfert (si connues).

Exemple 1 :
1925
Galerie Paul Cassirer, Berlin, Allemagne, et Galerie M. Goldschmidt & Co., Francfort, Allemagne (possédé conjointement), acheté de l'artiste [1]

Exemple 2 :
1937 - 1938
M. Knœdler & Co., New York, NY, et Valentine Gallery (Valentine Dudensing), New York, NY (possédée conjointement), acheté de Lee Ault

11. Les dons partiels et promis.

Dans le cas des objets qui sont des dons partiels ou promis au Musée, indiquer le donateur dans une ligne de mention, suivi du Musée sur sa ligne propre. Inclure le lieu de résidence du donateur et l'emplacement du Musée, ainsi que les modalités de transfert de l'objet.

Pour la date de sortie, indiquer l'année durant laquelle le donateur a cédé sa propriété complète au Musée. Si la propriété complète n'est pas transférée, n'indiquer pas de date de sortie dans la ligne du donateur.

Si la propriété complète a été transférée, l'indiquer par l'expression propriété complète transférée en [année] dans la ligne du Musée.

Exemple 1 : (transfert partiel de la propriété en 1961; propriété complète transférée en 1962)
en 1954 - 1962
M. et Mme Richard K. Weil, Saint-Louis, MO, acheté de Sam Salz Inc. [5]

Exemple 2 : (transfert partiel de la propriété en 2001; transfert complet de la propriété non effectué)
1972 -
Joseph Pulitzer jr. (1913-1993) et Emily Rauh Pulitzer (née en 1933), Saint Louis, MO, achetée d'E.V. Thaw &Co.

2001 -
Musée d'art de Saint-Louis, don promis et partiel d'Emily Rauh Pulitzer

12. Objets appartenant à l'artiste.

En général, dans le cas des objets que l'artiste créateur a possédés pendant longtemps (décision cas par cas), il faut indiquer l'artiste comme propriétaire original. Quand l'artiste est mentionné dans sa propre ligne, suivre les règles qui s'appliquent aux noms de collection sauf :

1. Ne pas utiliser la date de création de l'objet comme date du début de la propriété de l'artiste; laisser plutôt la date de début en blanc.
2. Dans les modalités de transfert de l'artiste au prochain propriétaire, utiliser l'artiste plutôt que le nom de l'artiste.

Exemple : (objet réalisé en 2001)
- 2006
Nicholas Nixon (né en 1947), Brookline, MA

2006 -
Musée d'art de Saint-Louis, don de l'artiste
Si l'artiste n'a possédé l'objet que peu de temps, il n'est pas nécessaire de mentionner l'artiste sur sa propre ligne en tant que propriétaire.

Exemple : (objet réalisé en 1869)
1869 -
Alfred Stevens (1823-1906), acheté de l'artiste

13. Les fouilles.

La fouille qui a permis de découvrir les objets d'art peut être considérée comme un collectionneur/propriétaire. Inclure le nom du fouilleur si connu.

Exemple 1 :
1845
Dégagé par sir Austen Henry Layard (1817-1894), palais du Nord-Ouest, salle L, Nimrud, Assyrie (Irak d'aujourd'hui)

Exemple 2 :
v. 1909 - 
John Crowfoot, dégagé dans le comté Mississippi, AR

14. Les confiscations et les restitutions.

Quand un objet d'art a été illégalement confisqué à son propriétaire, indiquer confisqué à (faire la contraction de la préposition « à », au besoin) comme modalité de transfert. Quand un objet d'art a été restitué à son propriétaire, indiquer restitué de (faire l'élision ou la contraction de la préposition « de », au besoin; accorder selon le genre) comme modalité de transfert.

Exemple 1 :
en 1937-1938 - début des années 1940 
Dr et Mme. L. Katzenstein, Wiesbaden, Allemagne

début des années 1940 - 
Gouvernement national socialiste allemand (Nazi), confisqué à Dr et de Mme L. Katzenstein

- 1945 
Städtische Galerie, Francfort, Allemagne

1945 - 1949 
Point de rassemblement central, Wiesbaden, Allemagne

1949 - 1961 
Dr F.V. Katzenstein, Salem, IL, É.-U., restitué du Point de rassemblement central, Wiesbaden

III. Les notes

1. La section des notes comprend deux types de renseignements :

1. Les sources à l'appui des dates et des collections/ propriétaires 
2. Des renseignements additionnels, pertinents et explicatoires, en complément de la date, de la collection, de l'emplacement et des modalités de transfert

2. Les notes débutent deux lignes d'espace après la section Dates/Collections, précédée par le mot Notes sur sa propre ligne. Séparer les notes par une ligne d'espace. Il faut rédiger l'information dans les notes avec clarté et concision.

La plupart des notes sont indiquées par un numéro entre crochets ([1], [2], etc.), qui renvoie à un numéro dans les sections Dates/ Collections/Propriétaires. Il est parfois pertinent d'inclure une note générale non numérotée sur la provenance dans son ensemble. Les détails et des exemples des notes non numérotées sont donnés aux points 10 et 11. 

3. Les références.

Il faut présenter les références bibliographiques complètes entre crochets. En français, leurs règles de présentation suivent celles prescrites par Le guide du rédacteur du Bureau de la traduction du gouvernement canadien. Les voici avec la ponctuation : [Nom de famille de l'auteur, son prénom. Le titre en italique, la ville, l'éditeur, la date, les numéros de lots du catalogue ou les numéros de pages pertinents, si on les connaît.]

Exemple :
Dans le catalogue raisonné de 1936, Georg Hess est mentionné comme propriétaire [Schardt, Alois. Franz Marv, Berlin, Rembrandt Verlag, 1936, p. 162.]

Référence à un catalogue de vente aux enchères.
Les règles de présentation sont un peu différentes [Nom du catalogue, maison de ventes aux enchères, lieu, date(s) de vente, numéro de lot.]. Suivre l'exemple ci-dessous :

Exemple :

Voir le catalogue de vente aux enchères [Catalogue of Pictures by Old Masters, the Property of the Right Hon. the Late Lord Boston, Christie's, Londres, le 6 mars 1942, lot no 52.]

Pour les règles de présentation de toutes les autres sources, consulter Le guide du rédacteur.

4. Référence à la propriété du Musée.

Pour la référence d'une acquisition du Musée d'art de Saint-Louis, suivre ces règles :

1. le titre et la date du document de transfert de la propriété, tel qu'une facture, un acte de vente, un acte de donation ou un testament (s'il en existe un); 
2. la date d'acquisition, telle qu'indiquée dans les procès-verbaux du Musée.

Les procès-verbaux sont les documents officiels du Musée où sont notées les délibérations des réunions consacrées aux acquisitions. Le nom de l'organe qui préside aux acquisitions peut changer avec le temps, comme ce fut le cas avec le nom du Musée. Une liste des noms du conseil d'administration et des comités et leurs dates d'existence se trouvent à la fin de la présente annexe (page D-25) Le nom du conseil ou du comité cité dans la note doit correspondre à la date d'acquisition. De même, le nom du Musée indiqué dans la note doit correspondre au nom du Musée tel qu'il était à la date d'acquisition.

Exemple 1 :
Facture datée du 2 novembre 1934 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Conseil de surveillance administrative du musée d'art municipal, le 3 janvier 1935.

Exemple 2 :
Acte de vente, daté du 1er février 2002 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Comité des collections du conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis, le 25 février 2002.

Référence au conseil d'administration. Ces dernières années, certaines acquisitions ont requis l'approbation du Comité des collections et du Conseil d'administration du Musée. Inclure les deux organes dans la note.

Exemple :
[4] Contrat d'achat entre Michael Werner Gallery et le Musée d'art de Saint-Louis, le 1er mai 2003 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Comité des collections du Conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis, le 4 mars 2003; et procès-verbal du Conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis, le 10 mars 2003.

5. Référence aux documents dans les dossiers de documentation.

Quand on cite des documents (factures, correspondance, notes de service au personnel, rapports d'état sur la conservation, etc.) des dossiers de documentation du MASL, ne pas indiquer s'il s'agit de dossiers fermés ou publics. Décrire simplement le document, suivi de [dossiers de documentation du MASL]. Dans le cas de lettres et de factures, indiquer toujours l'expéditeur et la date. Si le destinataire de la lettre ou de la facture est un membre du personnel du Musée, inutile d'inclure son nom. Si le destinataire de la lettre ou de la facture est une personne extérieure au Musée, indiquer son nom.

Exemple 1 :
[1] Selon la lettre de Hirschl & Adler, datée du 23 avril 1969, le tableau est resté dans la famille du propriétaire original jusqu'à ce que le Musée l'achète [dossiers de documentation du MASL].

Exemple 2 :
[1] Dans un lettre à Mme Stix, datée du 25 février 1926, Alfred Stieglitz reconnaît qu'elle a fait l'achat du tableau [dossiers de documentation du MASL].

Si l'information citée provient des dossiers d'acquisition actuels du MASL, ou des procès-verbaux du Musée, on peut l'expliquer dans une note correspondante qu'on ne met pas entre crochets.

Exemple :
Morton D. May a acheté la courtepointe de Meyer, selon une note manuscrite dans le dossier d'acquisition du MASL.

Il est inutile d'inclure [dossiers de documentation du MASL] lorsqu'on cite des références publiées que tout chercheur peut consulter dans la plupart des bibliothèques publiques. Inclure [dossiers de documentation du MASL] seulement si l'exemplaire dans le dossier de documentation est particulièrement rare ou comporte des notes originales.

6. Référence à des conversations.

Quand on renvoie une conversation que l'on a eue, rédiger une note sur celle-ci et citer cette note dans la référence sur la provenance (la verser aussi dans le dossier de documentation). Inclure la date de la conversation et le nom des personnes concernées dans la note et dans la citation.

Exemple :
Selon Kay Robertson, fille d'Adolph Loewi, ce dernier était copropriétaire du tableau avec Rudolf Heinemann, qui était son partenaire et travaillait de près avec lui... [notes d'une conversation téléphonique entre Kay Robertson et la chercheure du Musée, Beth Hinrichs, août 2002, dossiers de documentation du MASL].

7. Référence à des archives.

Quand on fait référence à un document d'un fonds d'archives, inclure le nom de l'objet, la date de l'objet et le nom et l'emplacement des archives. Au besoin, inclure aussi le nom de la collection ou le nom du dossier ou de la série. Si le document provient d'archives autres que celles du Musée et qu'il existe une photocopie du document dans le dossier de documentation, l'indiquer dans la référence.

Exemple :
Selon une fiche d'inventaire de Vigeveno Galleries, le tableau a été vendu à M. et Mme Samuel J. Levin en septembre 1951 [fiche d'enregistrement, dossiers de la James Vigeveno Galleries, 1940 1975, Archives de l'art américain, Smithsonian Institution, Washington DC; photocopie, dossiers de documentation du MASL].

Si l'on renvoie à un document des archives du Musée d'art de Saint-Louis, inutile d'inclure l'emplacement des archives.

Exemple :
[1] Le modèle de ce portrait, Lucy Turner Joy, a prêté le tableau au Musée avant qu'il ne le lui achète en 1917. La date de début du prêt est inconnue [lettres de et à Lucy Turner Joy, datées du 24 août au 31 décembre 1971, correspondance du directeur, Robert A. Holland, archives, Musée d'art de Saint-Louis].

Si le nom et la date du document sont inclus dans la phrase de la note, inutile de l'indiquer dans la référence entre crochets.

Exemple :
Conformément à la facture de Catherine Viviano Gallery à Morton D. May, datée du 21 mai 1957 [fonds May, Musée d'art de Saint-Louis].

8. Renvois répétés à la même information.

Si une note renvoie à de l'information (notamment les sources) présentée dans une note antérieure, écrire, Voir note [x], pour y renvoyer. Si ce n'est pas clair, donner une explication ou utiliser une référence abrégée (voir point 9).

Exemple :
[1] Dans la correspondance, le marchand déclare que le tableau est entré dans la collection de la famille royale d'Espagne par le comte Dominguez [lettre du marchand Arnold Seligmann, Rey & Co., Inc., datée du 28 février 1935, au Musée, dossiers de documentation du MASL].

[4] Dans la lettre de Seligmann de 1935 (voir note [1]), on affirme que le tableau se trouvait dans une collection espagnole, qui n'était pas encore connue...

9. Abréger les références.

Dès qu'une référence complète est donnée et que Voir note [x] ne clarifie pas la source citée, abréger la référence dans les notes subséquentes. Dans la plupart des cas, le nom de famille de l'auteur et la pagination suffisent.

Exemple :
[2] D'après une note dans le catalogue d'exposition de 1983, Rosy et Ludwig Fischer ont acheté la sculpture après la vente de 1919 à la Galerie Ludwig Schames [Barron, Stephanie. German Expressionnist Sculpture, Los Angeles, Los Angeles County Museum, 1983, cat. no 68]. Toutefois, on ne sait pas si Rosy et Ludwig Fischer ont acheté l'œuvre de la Galerie Ludwig Schames à cette date. On voit cette sculpture dans une photographie de la salle à manger de Ludwig et Rosy Fischer, prise en 1923, soit un an après la mort de Ludwig Fischer [Heuberger, Georg, éd. Expressionismus und Exil: Die Sammlung Ludwig and Rosy Fischer, Frankfurt am Main, Munich, Prestel, 1990, p. 18].

[3] Ludwig et Rosy Fischer ont légué leur collection à leur fils Max Fischer et Ernst Fischer (1896-1981). La sculpture faisait partie de la collection héritée par Max Fischer [Heuberger, p. 170, 116, 118].

10. Note générale : source principale unique.

Quand la plupart des renseignements sur la provenance sont tirés d'une source unique, telle un catalogue raisonné, la première note sera une note non numérotée qui l'explique et cite la source. Si les autres sources utilisées appuient la provenance, l'indiquer par la phrase, Les exceptions et autres documents à l'appui sont indiqués. Citer ces documents dans les notes subséquentes.

Exemple :
Notes : 
La principale source de renseignements sur cette provenance est le catalogue raisonné de la Faille, l'édition révisée de 1970, cat. no 379 [Faille, J.-B. de la. The Works of Vincent van Gogh: His Paintings and Drawings, Amsterdam, Meulenhoff International, 1970]. Les exceptions et autres documents à l'appui sont indiqués.

[1] L'artiste a donné ce tableau peu après l'avoir terminé en 1887 à Alexander Reid avec qui il vivait à Paris [Pickvance, Ronald. Van Gogh in Arles, New York, Harry N. Abrams, 1984; Cooper, Douglas. « Alex Reid, van Gogh, and the Lefevre Gallery », dans Yearbook and Directory of Members of the Society of London Art Dealers, 1994]. 

11. Note générale : autres.

Il est possible d'inclure tout autre renseignement pertinent à la compréhension de la provenance d'un objet dans une note non numérotée. Un exemple courant de cette note générale est l'explication du fait que cet objet fait partie d'une paire ou d'un ensemble qui peut ou non partager la même provenance.

Exemple :
L'objet fait partie d'un ensemble de chambre à coucher de sept éléments (183 : 1977.1 .7). Chaque élément de l'ensemble partage la même provenance.

Un objet peut exiger deux notes générales. Les séparer en deux paragraphes avec une seule ligne d'espace entre eux.

Exemple :
Notes : 
La principale source de renseignements sur cette provenance est le catalogue raisonné, cat. no 488 [Constable, W.G. Canaletto: Giovanni Antonio Canal, 1697-1768, 2e édition, Oxford, New York, Clarendon Press, 1989, cat. no 488]. Les exceptions et autres documents à l'appui sont indiqués.

Ce tableau fait partie d'une paire. L'autre tableau de la paire, Capriccio : une île dans le lagon, avec une église et une colonne (Constable 487), partage le même historique que le présent tableau jusqu'à ce qu'il soit séparé après la vente aux enchères de la collection Hall en 1966.

12. Collection précédente

Une fois que les noms des collections et les dates seront entrés correctement dans les champs sur la provenance, ils devraient être entrés et/ou validés dans la section sur les collections précédentes de TMS, en suivant le même ordre et le même format de date. Voir la section III, pages 67-70.

L'historique de provenance : quelques exemples