Recherche de provenance pour l’époque de l’Holocauste dans les musées et galeries d’art canadiens
Lignes Directrices
CAMDO-ODMAC
Canadian Art Museum Directors Organization
Organisation des directeurs des musées d'art canadiens
Ce projet a été rendu possible grâce au gouvernement du Canada.
Le Projet de recherche sur la provenance d'oeuvres d'art de l'époque de l'Holocauste et d'élaboration d'un guide de pratiques exemplaires (CHERP) est une initiative de l'Organisation des directeurs des musées d'art canadiens (CAMDO-ODMAC), entreprise avec le soutien du gouvernement du Canada par l'entremise du Programme d'aide aux musées de Patrimoine canadien.
Directrice de projet : Moira McCaffrey
Recherche et rédaction : Anke Kausch
Traduction : France Jodoin
© CAMDO-ODMAC
Tous droits réservés CAMDO-ODMAC, 2017
CAMDO-ODMAC
Canadian Art Museum Directors Organization
Organisation des directeurs des musées d'art canadiens
400-280, rue Metcalfe St, Ottawa ON K2P 1R7
ISBN : 978-0-9879716-3-0
Avec la participation de :
Art Gallery of Windsor
Musée des beaux-arts de l'Ontario
McMaster University Museum of Art
Royal Ontario Museum / Musée royal de l'Ontario
University of Lethbridge Art Gallery
Winnipeg Art Gallery
Avec le soutien de :
Musée des beaux-arts Montréal / Montreal Museum of Fine Arts
National Gallery of Canada / Musée des beaux-arts du Canada
Nous remercions le Conseil des arts du Canada de son soutien. L'an dernier, le Conseil a investi 153 millions de dollars pour mettre de l'art dans la vie des Canadiennes et des Canadiens de tout le pays.
We acknowledge the support of the Canada Council for the Arts, which last year invested $153 million to bring the arts to Canadians throughout the country.
Table des matières
- Liste des acronymes
- Préface
- 1. Introduction
- 2. Recherche de provenance pour l'époque de l'Holocauste au Canada
- 3 Retracer la provenance des œuvres d'art spoliées par les nazis : un guide étape par étape
- 3.1 Quels objets faut-il examiner?
- 3.2 Rassembler l'information sur la provenance
- 3.3 Critères indiquant qu'une œuvre d'art a peut-être été spoliée pas les nazis entre 1933 et 1945
- 3.4 Comment consigner l'information sur la provenance
- 3.5 La préparation des décisions relatives à des demandes de restitution
- 3.6 Options pour l'avenir : Aspirer à des historiques de propriété ininterrompus
- 3.7 Ressources
- Annexes
- Annexe A : Principes de la Conférence de Washington concernant les œuvres d'art confisquées par les nazis, publiés dans le cadre de la Conférence de Washington sur les biens spoliés à l'époque de l'holocauste, Washington (D. C.), le 3 décembre 1998
- Annexe B : Rapport du groupe de travail de l'AAMD sur la spoliation d'œuvres d'art pendant l'époque des nazis ou de la Deuxième Guerre mondiale (1933-1945), 4 juin 1998
- Annexe C : Déclaration du Forum de Vilnius, le 5 octobre 2000
- Annexe D : Colloque canadien sur les biens culturels à l'époque de l'Holocauste, du 14 au 16 novembre 2001
- Annexe E : Rapport sur les besoins en recherche de provenance concernant les biens culturels à l'époque de l'Holocauste dans les musées d'art canadiens, 5 février 2008
- Annexe F : Déclaration de Terezin, 30 juin 2009
- Annexe G : Liste de vérification de la recherche de provenance selon les lignes directrices du CHERP
- Annexe H : Les lignes directrices du PCH et du MBAC pour la consignation de l'information sur la provenance
Liste des acronymes
- AAM
- American Alliance of Museums
- AAMD
- Association of Art Museum Directors
- ALIU
- Art Looting Intelligence Unit
- CAMDO-ODMAC
- Organisation des directeurs des musées d'art canadiens
- CHERP
- Projet de recherche sur la provenance d'œuvres d'art de l'époque de l'Holocauste et d'élaboration d'un guide de pratiques exemplaires
- CHIN / RCIP
- Réseau canadien d'information sur le patrimoine
- CJC
- Congrès juif canadien
- CMA / AMC
- Association des musées canadiens
- ECLA
- Commission for Looted Art in Europe
- ERR
- Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg
- FOFA Gallery
- [galerie] Faculty of Fine Arts
- HARP
- Holocaust Art Restitution Project
- HMSO
- Her Majesty's Stationery Office
- HURI
- Harvard Ukrainian Research Institute
- IFAR
- International Foundation for Art Research
- INHA
- Institut national d'histoire de l'art
- LACMA
- Los Angeles County Museum of Art
- MCCP / PRC de Munich
- Point de rassemblement central de Munich
- MFAA
- Monuments, Fine Arts, and Archives [program]
- MMFA / MBAM
- Musée des beaux-arts de Montréal
- NGC / MBAC
- Musée des beaux-arts du Canada
- NGO / ONG
- Organisations non gouvernementales
- OMGB
- Office for Military Government of Bavaria
- OSS
- US Office of Strategic Services
- PCH
- Patrimoine canadien / Canadian Heritage
- PCHA
- Presidential Advisory Commission on Holocaust Assets des États-Unis
- RKD
- Rijkbureau voor Kunsthistorische Dokumentatie
- PCH / MASL
- St. Louis Art Museum / Musée d'art de Saint-Louis
- UNIDROIT
- Institut international pour l'unification du droit privé
- WGA
- Wiedergutmachungsamt
- YIVO
- Yiddish Scientific Institute (Yidisher visnshaftlekher institut)
- ZADIK
- Zentralarchiv des Internationalen Kunsthandels
Préface
Le Projet de recherche sur la provenance d'œuvres d'art de l'époque de l'Holocauste et d'élaboration d'un guide de pratiques exemplaires (CHERP) est une initiative de l'Organisation des directeurs des musées d'art canadiens (CAMDO-ODMAC), entreprise avec le soutien du gouvernement du Canada par l'entremise du Programme d'aide aux musées de Patrimoine canadien. Le CHERP a comme objectif d'élaborer des lignes directrices sur les pratiques exemplaires qui permettront aux institutions d'art canadiennes de comprendre et d'assumer leurs responsabilités de gérance en matière de recherche de provenance pour l'époque de l'Holocauste et d'entreprendre leurs propres recherches au cours des prochaines années. En poursuivant ces objectifs, CAMDO-ODMAC se joint aux efforts de recherche internationaux visant à aider les demandeurs potentiels de partout dans le monde dans leur objectif de restitution et de justice.
Le CHERP est un projet proactif issu de la volonté de longue date des musées d'art canadiens de participer davantage aux efforts internationaux de recherche de provenance pour l'époque de l'Holocauste. CAMDO-ODMAC s'est exprimée avec force lors du Colloque canadien sur les biens culturels à l'époque de l'Holocauste de 2001 (organisé conjointement par l'Association des musées canadiens et le Congrès juif canadien). En 2007, elle a effectué un sondage auprès de ses membres pour évaluer l'étendue des collections requérant une recherche de provenance et les défis reliés à cette tâche. Les résultats de l'évaluation des besoins et des discussions avec diverses parties intéressées ont mené à l'élaboration du CHERP et des présentes lignes directrices sur les pratiques exemplaires.
Dès le début du projet, six membres de CAMDO-ODMAC se sont portés volontaires pour faire partie du noyau de participants, affecter des ressources de leurs institutions et donner accès à leurs collections. Il s'agit de Matthew Teitelbaum (Musée des beaux-arts de l'Ontario), Catharine Mastin (Galerie d'art de Windsor), Carol Podedworny (Musée d'art McMaster), Janet Carding (Musée royal de l'Ontario), Josephine Mills (Galerie d'art de l'Université de Lethbridge) et Stephen Borys (Musée des beaux-arts de Winnipeg). Les membres Marc Mayer (Musée des beaux-arts du Canada) et Nathalie Bondil (Musée des beaux-arts de Montréal) ont également appuyé le projet en fournissant des ressources et en donnant des conseils.
En tant que projet pilote, le CHERP contribue à l'atteinte des objectifs énoncés dans les Principes de Washington de 1998, car il favorise la collecte de nouvelles informations sur la recherche de provenance dans les collections muséales; la création d'outils de diffusion de l'information à l'intention des requérants potentiels et d'autres chercheurs à la grandeur du monde; et l'autonomisation des institutions dans l'application des principes de la recherche de provenance pour l'époque de l'Holocauste.
Le présent document se veut une ressource clé. Il comprend une introduction et deux sections principales. La première offre un aperçu des événements et des documents reliés à l'histoire de la recherche de provenance pour l'époque de l'Holocauste au Canada. On y trouve une étude de cas, celle du tableau Le duo de Gerrit Van Honthorst qui a été restitué aux héritiers de la famille Spiro par le Musée des beaux-arts de Montréal en 2013. La deuxième section présente les étapes de la recherche de provenance et comprend des références vers des ressources de recherche en ligne et bibliographiques partout dans le monde.
Remerciements
De nombreuses personnes et institutions ont contribué à la réussite de ce projet. En premier lieu, nous voulons remercier le gouvernement du Canada, par l'entremise du Programme d'aide aux musées de Patrimoine canadien, sans qui ces lignes directrices n'auraient pu être préparées.
Nous exprimons notre immense gratitude à Anke Kausch (directrice, acquisitions et provenance chez VKS Art Inc.) qui a rédigé ce document. Elle a mis à contribution sa vaste expérience en recherche de provenance en contextes canadiens. Elle a su équilibrer les connaissances approfondies requises pour ce domaine complexe tout en expliquant clairement le contexte, les procédures et les ressources susceptibles de favoriser la recherche future.
Le comité directeur du CHERP était formé de Josephine Mills (Galerie d'art de l'Université de Lethbridge), Stephen Borys (Musée des beaux-arts de Winnipeg) et Moira McCaffrey (directrice générale, CAMDO-ODMAC), qui a également agi comme gestionnaire du projet.
Les six membres de CAMDO-ODMAC qui ont participé au projet et les institutions qu'ils dirigent ont également joué un rôle déterminant dans la réussite du projet. Ces membres sont Matthew Teitelbaum, suivi de Stephan Jost (Musée des beaux-arts de l'Ontario), Catharine Mastin (Galerie d'art de Windsor), Carol Podedworny (Musée d'art McMaster), Janet Carding, suivie de Josh Basseches (Musée royal de l'Ontario), Josephine Mills (Galerie d'art de l'Université de Lethbridge) et Stephen Borys (Musée des beaux-arts de Winnipeg). Les employés responsables de la conservation, de la gestion des collections et des archives de ces institutions ont généreusement donné leur temps et partagé leur expertise pour donner accès aux œuvres d'art et aux dossiers qui les concernent.
Nous tenons à remercier Janet Brooke (spécialiste en recherche de provenance) et Nancy Karrels (adjointe à la recherche) qui ont effectué la recherche sur place, dans les musées et les galeries. Ce travail était essentiel à l'élaboration du CHERP. Nous reconnaissons également les contributions de Kate Muller (coordonnatrice de la collecte de fonds).
Les membres de CAMDO-ODMAC dans leur ensemble méritent nos félicitations. Ils ont reconnu l'importance du leadership de notre association dans ce domaine important et ont été d'accord pour que Moira McCaffrey y consacre le temps et l'attention nécessaires.
Le Musée des beaux-arts du Canada a offert un soutien important en nous donnant accès à ses espaces de bureaux et à ses ressources en recherche. Nous remercions particulièrement Marc Mayer (directeur général), Paul Lang (directeur adjoint et conservateur en chef) et Anabelle Kienle Ponka (conservatrice associée, art européen et américain) d'avoir offert généreusement des conseils et des informations.
Le Musée des beaux-arts de Montréal a donné d'importants conseils tirés de son expérience en recherche de provenance et a grandement contribué au contenu de ces lignes directrices avec l'étude de cas. Nathalie Bondil (directrice et conservatrice en chef), Danièle Archambault (registraire et directrice des archives) et Danielle Champagne (directrice de la Fondation) ont toutes trois prêté leur assistance.
- Josephine Mills, Ph. D.
-
Présidente, Projet de recherche sur la provenance d'œuvres d'art de l'époque de l'Holocauste et d'élaboration d'un guide de pratiques exemplaires (CHERP)
Directrice, Galerie d'art de l'Université de Lethbridge - Stephen Borys, Ph. D.
- Directeur et chef de la direction, Musée des beaux-arts de Winnipeg
- Moira McCaffrey
- Directrice générale, CAMDO-ODMAC
1. Introduction
1.1 Qu'est-ce que la provenance?
Le terme « provenance » dérive du verbe latin provenire qui signifie « tirer son origine de ». Dans le domaine de l'art, la provenance historique renvoie à l'histoire de la propriété d'un objet du moment de sa création jusqu'à nos jours. La recherche sur la provenance a traditionnellement fait partie de la pratique de l'histoire de l'art et elle est un outil important pour authentifier les œuvres d'art et les attribuer à leurs auteurs. Elle aide à comprendre les contextes historiques, sociaux et économiques dans lesquels les œuvres d'art ont été commandées, créées et collectionnées et elle offre un éclairage sur l'histoire du goût, du mécénat, de l'art du connaisseur (le connoisseurship) et du marché de l'art.
Une provenance prestigieuse ajoute de la valeur à une œuvre d'art, tout comme un historique de propriété ininterrompu. La provenance idéale d'un objet comprendrait les noms de tous ses propriétaires, les dates et lieux de propriété et les moyens par lesquels il a changé de mains depuis la création de l'œuvre d'art jusqu'à nos jours. Les historiques de propriété complets sont toutefois l'exception et non la règle et il y a des lacunes dans la provenance de la plupart des œuvres d'art.
La recherche de tous les propriétaires d'une œuvre et de toutes les transactions dont elle a fait l'objet dans le passé peut s'avérer longue et ardue. Bien souvent, on ne pourra jamais établir tout l'historique de propriété d'un objet.
1.2 Caractéristiques de la recherche de provenance pour l'époque de l'Holocauste
De 1933, avec la montée vers le pouvoir d'Hitler, jusqu'à la fin de la Deuxième Guerre mondiale en 1945, les nationaux-socialistes (les nazis) ont procédé à une saisie massive d'œuvres d'art et de biens culturels dans tout le continent européen. Des centaines de milliers, peut-être même des millions d'œuvres d'art ont été spoliées ou détournées des principales collections d'art juives dans les pays occupés par les nazis en Europe. Le pillage de biens culturels a toujours été une arme de guerre, mais l'échelle du pillage systématique effectué par les nazis était sans précédent dans l'histoire.
Bien que la plupart des œuvres volées aient été retournées à leurs propriétaires légitimes dans les années qui ont suivi la fin de la guerre, de nombreux objets ont fait leur entrée dans de nouvelles collections – privées et publiques – grâce au marché d'art international. On estime qu'environ 100 000 œuvres d'art sont encore éparpillées dans le monde et n'ont pas été restituées.
Depuis la fin des années 1990, les musées de partout dans le monde s'intéressent de plus en plus à l'art qu'ils ont acheté, vendu ou créé pendant l'époque nazie. La raison principale de ce regain d'intérêt est la déclassification des documents d'archives reliés à l'art spolié par les nazis aux États-Unis, suivie de l'ouverture des ressources archivistiques en Europe de l'Est à la suite de la chute du rideau de fer. Ces événements ont révélé que d'importantes quantités de biens culturels de collections publiques et privées en Europe de l'Ouest, que l'on croyait perdus à jamais, étaient en fait conservés en Europe de l'Est. Les revendications juridiques des victimes de l'Holocauste et de leurs héritiers dont les œuvres ont été spoliées par les nazis entre 1933 et 1945 ont fait réaliser qu'il était de plus en plus nécessaire que les musées et d'autres institutions culturelles effectuent de la recherche sur la provenance des œuvres de leurs collections, mais aussi sur la provenance de leurs nouvelles acquisitions. Le grand public a été sensibilisé à la question par la vaste couverture de presse mondiale de la restitution d'œuvres majeures, comme celles du trésor artistique de Schwabing, et par des films comme The Rape of Europa, les Monuments Men et La femme au tableau.
La recherche de provenance pour l'époque de la Deuxième Guerre mondiale est un domaine hautement spécialisé que les programmes universitaires en histoire de l'art n'abordent généralement pas. C'est un domaine au caractère interdisciplinaire qui suppose une expertise particulière. Les chercheurs doivent connaître les méthodes de la recherche en histoire de l'art, en histoire et en généalogie. Ils doivent aussi être au fait des politiques et de l'histoire militaire de la Deuxième Guerre mondiale; des pratiques de pillage des nazis dans les pays occupés par les Allemands; des activités de collectionneurs de certains hauts responsables nazis; et de l'enlèvement des œuvres dites « dégénérées » des collections des musées allemands. Ils doivent enfin savoir que certains marchands et chercheurs ont facilité les activités de pillage d'œuvres d'art des nazis.
Les chercheurs doivent également apprendre par eux-mêmes où chercher l'information relative au pillage des nazis et à la restitution de l'après-guerre. Certaines archives européennes et nord-américaines détiennent de tels renseignements et au cours des dernières années, plusieurs bases de données ont été mises en ligne, ce qui facilite considérablement la recherche de provenance tout en permettant aux chercheurs de gagner du temps et d'économiser sur les frais de déplacement. Les compétences en langue étrangère, en allemand surtout, sont utiles, car certaines ressources ne sont pas disponibles en anglais ni en français. La patience et la persévérance sont aussi des atouts. Bien souvent, la recherche de provenance ressemble à un travail de détective et la réussite n'est pas toujours assurée.
Le pillage d'œuvres d'art par les nazis continue de susciter des inquiétudes sérieuses pour quiconque travaille dans le domaine de l'art aujourd'hui. C'est pourquoi il est important que les professionnels des musées se renseignent sur les questions de l'art spolié à l'époque de l'Holocauste, qu'ils apprennent comment examiner efficacement leurs collections pour savoir si elles contiennent des œuvres détournées par les nazis entre 1933 et 1945 et qu'ils empêchent de tels objets de s'ajouter à des collections publiques par le biais d'une acquisition ou d'un don.
L'AAM Guide to Provenance Research (2001) par Nancy H. Yeide, Konstantin Akinsha et Amy L. Walsh, est une excellente introduction et un manuel extrêmement utile pour les chercheurs dans ce domaine. Il contient un trésor d'informations sur le pillage des œuvres d'art à l'époque de l'Holocauste.
2. Recherche de provenance pour l'époque de l'Holocauste au Canada
2.1 Contexte
Il serait erroné de présumer qu'en raison de la distance qui le sépare de l'Europe continentale, le Canada n'a pas été touché par les activités de pillage d'œuvres d'art des nazis. En fait, le marché de l'art a été très actif pendant et après la Deuxième Guerre mondiale et bien des institutions culturelles canadiennes ont acheté des œuvres sur le marché international dans les décennies qui ont suivi la guerre sans trop porter attention à la provenance. Il ne faut donc pas sous-estimer la probabilité de trouver des œuvres d'art spoliées par les nazis dans les collections canadiennes publiques d'aujourd'hui.
En 1998, la Conférence de Washington sur les biens confisqués à l'époque de l'Holocauste a fait prendre conscience du besoin de procéder à une recherche approfondie dans les collections muséales pour recenser les œuvres d'art qui avaient été spoliées pendant la Deuxième Guerre mondiale. Le Canada figurait parmi les 44 gouvernements et 13 ONG qui ont adhéré aux Principes de la Conférence de Washington concernant les œuvres d'art confisquées par les nazis (annexe A).
Ces principes portaient notamment sur :
- le recensement des œuvres d'art confisquées par les nazis et non restituées ultérieurement;
- l'allocation des ressources et du personnel pour faciliter le recensement de toutes les œuvres confisquées par les nazis et non restituées ultérieurement.
Dans la même année, l'Association of Art Museum Directors (AAMD) a publié le Rapport du groupe de travail de l'AAMD sur la spoliation d'œuvres d'art pendant l'époque des nazis ou de la Deuxième Guerre mondiale (1933-1945) (annexe B) qui invitait fermement les musées à faire de sérieux efforts pour effectuer des recherches sur les objets de leurs collections.
Ces directives invitaient notamment :
- les membres de l'AAMD à entreprendre immédiatement l'examen de la provenance des œuvres de leurs collections pour tenter de vérifier s'ils étaient en possession d'œuvres illégalement confisquées entre 1933 et 1945 et jamais restituées;
- les musées membres à faire une recherche exhaustive dans leurs propres dossiers et de prendre toutes les mesures raisonnables pour consulter des bases de données et communiquer avec des services d'archives établis, des marchands d'art, des sociétés de vente aux enchères, des donateurs, des historiens de l'art et d'autres universitaires et chercheurs susceptibles de leur donner de l'information sur la provenance de biens culturels de l'époque nazie.
En 1999, CAMDO-ODMAC a adopté des lignes directrices grandement inspirées de celles de l'Association of Art Museum Directors (AAMD).
L'American Association of Museums (AAM) a élaboré ses propres lignes directrices en 1999 pour aider les musées membres à identifier et à publiciser les œuvres d'art possiblement spoliées dans leurs collections. Puis en 2001, l'AAM, l'AAMD et la PCHA (Presidential Advisory Commission on Holocaust Assets des États-Unis) ont publié des normes communes : The AAM Recommended Procedures for Providing Information to the Public about Objects Transferred in Europe during the Nazi Era .
En octobre 2000, le Forum international sur les biens culturels spoliés à l'époque de l'Holocauste s'est tenu à Vilnius, en Lituanie, avec le soutien du Conseil de l'Europe, dans le prolongement de la Conférence de Washington. Le Canada a fait partie des 38 gouvernements qui ont adopté la Déclaration du Forum de Vilnius (annexe C), que l'on peut considérer comme une ratification des ententes précédentes. La Déclaration de Vilnius demande notamment à chaque gouvernement de maintenir ou d'établir une référence centrale et de regrouper toute l'information afin de pouvoir répondre aux demandes relatives aux biens culturels spoliés, aux archives et aux réclamations dans chaque pays.
En 2001, le Musée des beaux-arts du Canada a accueilli le Colloque canadien sur les biens culturels à l'époque de l'Holocauste (annexe D) en vue d'échanger de l'information et de l'expertise sur l'état actuel et les perspectives futures de la recherche sur l'époque de l'Holocauste dans les collections des musées d'art publics du Canada. Ce colloque a été organisé conjointement par l'Association des musées canadiens (AMC) et le Congrès juif canadien (CJC), avec le soutien important du Musée des beaux-arts du Canada, du ministère du Patrimoine canadien, de l'Organisation des directeurs des musées d'art canadiens (CAMDO-ODMAC), de la Fondation Gelmont et des maisons d'encan Christie's et Sotheby's. Il avait comme objectif d'examiner les problèmes et les défis complexes sur les plans de la recherche et des aspects historiques, juridiques et moraux posés par la présence potentielle de biens culturels spoliés par les nazis au sein des collections des musées canadiens. Il visait également à formuler des recommandations en vue de l'élaboration d'une stratégie nationale pour régler ces questions avec toute la diligence et tout le professionnalisme qui s'imposent.
Le colloque a notamment émis les recommandations suivantes :
- Le Canada doit se doter d'une stratégie nationale pour résoudre la question des biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste.
- Tous les musées au Canada ont une obligation morale de vérifier si leurs collections comportent des œuvres d'art susceptibles d'avoir été spoliées entre 1933 et 1945.
- Les musées ont la responsabilité de déclarer publiquement leurs objets dont l'historique de propriété comporte des lacunes et de prendre les mesures pour les restituer conformément aux recommandations de ce rapport et aux lignes directrices émises par les associations professionnelles.
- Le ministère de Patrimoine canadien devrait établir un programme visant à renforcer la capacité des institutions de résoudre les questions de provenance et de restitution, et devrait notamment prévoir à cette fin l'octroi un soutien financier direct et l'accès à des services de consultation d'experts.
Dans la foulée de ces recommandations, la plupart des principaux musées d'art canadiens ont depuis identifié les œuvres de leurs collections dont l'historique de propriété comporte des lacunes pendant la période nazie et les ont affichées sur leurs sites Web. En date d'avril 2017, la liste du Musée des beaux-arts du Canada comprend 105 objets (https://www.beaux-arts.ca/recherche/provenance) ; celle du Musée des beaux-arts de Montréal en comprend 71 (https://www.mbam.qc.ca/collections/recherche-sur-la-provenance/) ; celle du Musée des beaux-arts de l'Ontario en compte 46 (http://www.ago.net/spoliation-research) ; celle du Musée des beaux-arts de Vancouver en compte 7 (https://www.vanartgallery.bc.ca/collection_and_research/provenance.html) ; et celle de la Galerie d'art Beaverbrook en compte 15 (http://beaverbrookartgallery.org/en/collection/spoliation-research).
En 2002, au nom des trois universités héritières de la succession de Max Stern, l'Université Concordia, à Montréal, a lancé le Projet de restitution des œuvres de la collection Max-Stern. Max Stern (1904-1987) était un marchand d'art allemand d'appartenance juive de Düsseldorf qui a fui le régime nazi et s'est installé au Canada pendant la Deuxième Guerre mondiale. Les universités héritières cherchent à restituer les œuvres d'art qui lui appartenaient à l'origine. Ces œuvres ont été confisquées par les nazis ou vendues sous la contrainte dans le courant des années 1930. Max Stern a réussi à récupérer quelques œuvres de sa collection antérieure dans l'après-guerre, mais la plupart de ses biens culturels ne lui ont jamais été retournés. Depuis que l'Université Concordia a lancé ce projet, 400 œuvres d'art qui lui ont déjà appartenu ont été recensées, y compris des œuvres de Brueghel, Bosch, Carracci et Winterhalter. Seize tableaux ont été restitués jusqu'à maintenant.
En 2006, l'exposition itinérante Auktion 392 a été montée par la galerie FOFA de l'Université Concordia . Elle a été créée par la professeure Catherine MacKenzie, en collaboration avec Lynn Beavis, coordonnatrice de la galerie, le designer Andrew Elvis et des étudiants en maîtrise du département d'histoire de l'art de l'Université Concordia. Cette exposition portait sur la vente forcée de la collection de Max Stern par la maison d'encan Lempertz à Cologne en 1937 et soulignait les défis auxquels les victimes de persécution des nazis sont confrontées lorsqu'elles cherchent à récupérer les œuvres vendues sous contrainte. L'exposition a depuis lors été présentée à divers endroits dans le monde.
En 2007, le Musée des beaux-arts du Canada (MBAC) a lancé le projet de Recherche sur la provenance du MBAC. La Fondation du Musée a doté un poste de chercheur pour deux ans afin de mener une étude sur la provenance de biens culturels de l'époque nazie dans la collection permanente d'art européen du Musée des beaux-arts du Canada. Plus de 140 peintures et sculptures pour lesquelles la provenance suscitait des doutes pour la période de 1933 à 1945, et qui avaient été en Europe continentale pendant cette période, ont été examinées attentivement. Dans 47 cas, il a été possible d'établir clairement la chaîne de propriété. Au printemps de 2009, Annabelle Kienle, Ph. D., conservatrice associée pour l'art européen et l'art américain du MBAC, et la chercheuse de provenance Anke Kausch ont présenté une séance intitulée « Biens culturels de l'époque de l'Holocauste : atelier sur une méthode de recherche » dans le cadre du congrès national de l'Association des musées canadiens, à Toronto. Elles ont donné un aperçu des principaux cas de restitution ayant des incidences potentielles pour les institutions canadiennes et elles ont offert des conseils pratiques sur la façon d'effectuer la recherche de provenance, notamment des guides, des ressources et des études de cas. En 2014, une autre chercheuse a été embauchée pour continuer la recherche de provenance dans la collection permanente du MBAC. Kirsten Appleyard a effectué de la recherche de provenance à titre de boursière du Fonds Sobey du conservateur en chef d'octobre 2014 à août 2015. Depuis décembre 2016 et jusqu'en mai 2018, elle occupe le poste d'adjointe à la conservation et chercheure en provenance.
Au cours des dernières années, le Musée des beaux-arts du Canada et le Musée des beaux-arts de Montréal ont périodiquement engagé des chercheurs indépendants pour les aider à effectuer des vérifications de routine sur de nouvelles acquisitions et à examiner les cas critiques dans leurs collections permanentes. Le financement des postes de recherche de provenance dans les institutions culturelles, comme il existe dans de nombreux musées de l'Europe et des États-Unis, n'est toujours pas disponible au Canada.
En 2007, agissant selon les recommandations du Colloque canadien sur les biens culturels à l'époque de l'Holocauste ci-dessus mentionné et avec le soutien du ministère du Patrimoine canadien, CAMDO-ODMAC a effectué un sondage auprès de ses membres, dans une tentative de quantifier pour la première fois, la nature et l'ampleur de la question des objets d'art spoliés à l'époque de l'Holocauste et de la recherche de provenance de ces objets pour la communauté muséale canadienne. Dans son Rapport sur les besoins en matière de recherche sur la provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste dans les musées canadiens (annexe E), CAMDO-ODMAC a tiré un certain nombre de conclusions basées sur les données recueillies pendant le sondage et a présenté des commentaires sur des stratégies futures pour les parties intéressées :
- Il est essentiel de consacrer des ressources financières à l'avancement de la recherche de provenance.
- Il faut déployer des efforts pour éduquer et sensibiliser les directeurs et les administrateurs sur cette question et sur son caractère d'urgence; pour favoriser l'attribution de ressources en recherche suffisantes; et pour offrir un certain niveau de confort dans l'éventualité de la divulgation publique des résultats de la recherche.
- Le travail des institutions serait facilité si elles avaient accès à un ensemble de protocoles et de guides nationaux sur la recherche de provenance de biens culturels de l'époque de l'Holocauste.
- La communauté muséale tirerait avantage d'un point central (électronique) d'information sur les ressources et la recherche en ce domaine.
- Les institutions canadiennes pourraient partager leur expertise par des ateliers et d'autres activités de renforcement des compétences, comme l'aide concrète ou le partage de pratiques exemplaires lors de l'élaboration des plans de recherche.
- Il y aurait lieu d'envisager un suivi au colloque de 2001, pour accroître le réseautage et le partage de l'expertise des experts internationaux.
- L'ajout de champs d'information dans la ressource en ligne Artefacts Canada (Réseau canadien d'information sur le patrimoine) permettrait aux institutions de partager les renseignements de provenance, de les mettre à la disposition du public et de contribuer à la poursuite des recherches.
Le sondage de 2007 a permis d'établir que les musées canadiens possédaient 822 œuvres d'art dont l'historique de provenance comportait des lacunes entre 1933 et 1945. La plupart des musées ont répondu au questionnaire, mais pas toutes les institutions membres qui possèdent des collections d'art européen. Le nombre réel d'œuvres dont la provenance à l'époque nazie est douteuse est peut-être beaucoup plus élevé.
En 2009, une conférence internationale sur divers sujets reliés à l'Holocauste s'est tenue à Terezin (anciennement connue sous le nom de Theresienstadt), en République tchèque. Le Canada était l'un des 47 pays et organismes non gouvernementaux participants qui ont signé la Déclaration de Terezin (annexe F). Cette déclaration insiste sur l'importance des Principes de Washington et invite les gouvernements à s'assurer que leurs systèmes juridiques ou autres processus facilitent des « solutions justes et équitables » par rapport à la restitution d'objets d'art spoliés par les nazis (http://www.holocausteraassets.eu/en/news-archive/detail/terezin-declaration/).
En 2013, l'Organisation des directeurs des musées d'art canadiens (CAMDO-ODMAC) a lancé le Projet de recherche sur la provenance d'œuvres d'art de l'époque de l'Holocauste et d'élaboration d'un guide de pratiques exemplaires(CHERP) avec le soutien du ministère du Patrimoine canadien, par l'entremise de son Programme d'aide aux musées. Ce projet vise à élaborer et à diffuser des normes de pratiques exemplaires et des lignes directrices que la communauté muséale canadienne pourra utiliser à l'avenir dans cet effort de recherche international urgent. Six musées d'art canadiens ont accepté de participer au projet : le Musée des beaux-arts de l'Ontario, le Musée des beaux-arts de Windsor, le Musée d'art McMaster, le Musée royal de l'Ontario, la Galerie d'art de l'Université de Lethbridge et le Musée des beaux-arts de Winnipeg. En préparation à l'élaboration de ces lignes directrices, deux chercheurs ont évalué et examiné plusieurs œuvres de chacune de ces institutions.
En publiant les présentes Lignes directrices sur les pratiques exemplaires de la recherche de provenance pour l'époque de l'Holocauste dans les musées et galeries d'art canadiens, CAMDO-ODMAC souhaite offrir de l'information contextuelle, des ressources et un outil de recherche pratique qui aidera les professionnels des musées canadiens à examiner leurs collections pour savoir si elles contiennent des tableaux dont l'historique de propriété pendant la Deuxième Guerre mondiale est incomplet ou incertain. Ces lignes directrices devraient également contribuer à empêcher des œuvres d'art spoliées ou autrement acquises de manière inappropriée pendant la période de l'Holocauste d'entrer dans les collections publiques du Canada à l'avenir.
2.2 Restitutions dans les musées et galeries d'art canadiens
En 2006, le conseil d'administration du Musée des beaux-arts du Canada (MBAC) a approuvé l'aliénation du tableau de la collection d'Édouard Vuillard, Le salon de Madame Aron, après que la recherche de provenance ait révélé que l'œuvre avait été spoliée par les nazis lors de la Deuxième Guerre mondiale. Le tableau a été restitué aux héritiers d'Alfred Lindon.
Le MBAC avait acheté le tableau de la Galerie Dubourg, à Paris, en 1956. Une première tentative de documenter l'œuvre dans les années 1970 avait révélé qu'elle avait longtemps appartenu à un collectionneur nommé Bellanger, et plus tard à Paul Strecker, qui est décédé en 1950. En 1997, toutefois, le Répertoire des biens spoliés en France durant la guerre 1939-1945, qui avait été dactylographié à l'origine, a été republié. Il mentionnait une œuvre de Jean [sic] Vuillard, intitulée Intérieur, qui appartenait à la famille Lindon. Alfred Lindon était un homme d'affaires français d'ascendance juive décédé en 1948.
La première tentative du MBAC de restituer la peinture à la famille Lindon en 2000 a échoué. Jacques Lindon, le fils d'Alfred Lindon, a refusé le tableau à deux reprises, alléguant qu'il ne lui avait jamais appartenu, ni à sa famille. La peinture a donc été inscrite sur le site Web de recherche de provenance du MBAC. Trois ans plus tard, le Musée a reçu la preuve du gouvernement français que le tableau avait réellement appartenu au père de Jacques Lindon, Alfred, en 1940. Représentée par Denis Lindon, la famille a donc entrepris les procédures juridiques et elle est redevenue propriétaire du Salon de Madame Aron.
En 2013, le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM) a restitué Le duo de Gerrit van Honthorst, un maître de l'école caravagesque d'Utrecht, aux héritiers de la famille Spiro. La recherche de provenance a révélé que le tableau avait été confisqué à leurs aïeux Ellen et Bruno Spiro lors d'une vente forcée en Allemagne, en 1938. Le tableau était entré dans la collection du MBAM en 1969, le Musée l'ayant acheté de bonne foi, sans connaître la vérité sur son origine (http://www.mbam.qc.ca/bibliotheque/media/pressrelease-honthorst-and-waldmuller-mmfa.pdf).
En 2014, la Galerie d'art de Hamilton a aliéné le tableau Portrait d'une femme, de l'artiste hollandais du 17e siècle, Johannes Verspronck. L'œuvre a été rendue à Sarah Solmssen, arrière-petite-fille par alliance d'Alma Bertha Salomonsohn, qui était l'épouse d'Arthur Salomonsohn, le président du conseil d'administration de la Deutsche Bank. Les nazis ont confisqué la collection d'objets d'art de Salomonsohn en 1940. La Galerie d'art a reçu de la documentation détaillée à l'appui de la demande de la famille Solmssen, qui expliquait les circonstances entourant la perte du tableau. Le Portrait d'une femme était entré dans la collection de la Galerie d'art de Hamilton par un don de son Comité de bénévoles qui l'avait acheté lors d'une vente à l'enchère en 1987 (http://www.artgalleryofhamilton.com/agh_news/AGH_Restitution_MediaRelease.pdf).
Étude de cas : Le duo, Gerrit van Honthorst
Le 23 avril 2013, le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM) a rendu le tableau Le duo de Gerrit van Honthorst à Gerald Matthes, le petit-fils de Bruno Spiro, un marchand prospère de Hambourg, d'origine juive. Le MBAM avait acheté le tableau du 17e siècle en toute bonne foi, auprès d'une galerie d'art, en 1969. La restitution est intervenue à la suite d'une recherche de provenance approfondie menée par le service des archives du MBAM, et après avoir reçu de nouvelles informations de la part de représentants de la famille.
Le duo, de Gerrit van Honthorst est entré dans la collection permanente du Musée des beaux-arts de Montréal en 1969. Selon le catalogue raisonné [J. Richard Judson et Rudolf E.O. Ekkart. Gerrit van Honthorst, 1592-1656. Doornspijk : Davaco, 1999, no de cat. 255 p. 197], l'historique de propriété du tableau n'était pas établi entre 1931, lorsqu'il a été vendu de la collection de l'Hermitage, à Saint-Pétersbourg, par la maison d'encan Lepke de Berlin, et 1945, alors qu'il appartenait au « Dr Wilham, Hofgeismar »,en Allemagne [Judson et Ekkart ont mal écrit le nom dans leur catalogue raisonné. Il aurait plutôt fallu écrire Dr Wilharm]. Pour la période allant de 1931 à 1945, Judson et Ekhard mentionnent que le tableau a été mis en vente dans plusieurs enchères tenues à Berlin, mais son propriétaire réel est resté inconnu.
Il a été éventuellement possible de combler cette lacune de provenance en consultant plusieurs archives allemandes. La base de données lostart.de, dans laquelle le tableau était inscrit comme « un couple qui chante, possiblement identique au tableau Le duo de Honthorst », a mené à des documents du Landesarchiv Berlin, qui identifiaient Ellen Spiro comme propriétaire du tableau. Ces documents, toutefois, ne comprenaient aucune image et décrivaient le tableau comme illustrant un « couple, chantant, 17e siècle » – une description trop vague pour servir de preuve (http://www.lostart.de/Webs/EN/Datenbank/EinzelobjektSucheSimpel.html?param=EOBJ_ID%3D429307%26SUCHE_ID%3D1690184%26_page%3D0%26_sort%3D%26_anchor%3Did4406).
Ellen Spiro était l'épouse de Bruno Spiro, un riche marchand d'armes et collectionneur d'art bien connu. Bruno Spiro a été arrêté par les nazis en 1936 et s'est suicidé dans le camp de concentration Fuhlsbüttel (Hambourg) dans la même année. Ellen et Bruno Spiro, tous d'eux d'origine juive, possédaient un grand manoir à Berlin, mais leur résidence principale était à Hambourg. Il s'est avéré que les Archives d'État de Hambourg possédaient de volumineux documents d'archives sur la famille Spiro.
Ellen Spiro, qui a immigré en Grande-Bretagne en 1939, a été forcée de donner tous ses biens au régime nazi. Après la guerre, elle est temporairement revenue à Hambourg et a tenté de réclamer certains des biens qu'elle avait perdus. Elle a finalement reçu plusieurs paiements compensatoires du gouvernement allemand et une pension à vie. Les archives de Hambourg – principalement des documents judiciaires concernant l'arrestation de Bruno Spiro et la demande de compensation d'Ellen Spiro, comprenaient également un acte de transfert rédigé à la main par Bruno Spiro, en date du 7 octobre 1931, dans lequel il était fait mention d'un tableau présentant « un couple jouant de la musique, de Honthorst » accroché sur un mur de la salle de musique du manoir de Berlin du couple Spiro. Ce document a éventuellement servi de preuve à l'effet que le tableau de Montréal appartenait à Bruno Spiro et qu'il avait appartenu à son épouse Ellen du 7 octobre 1931 jusqu'au mois de mars 1938. Ellen Spiro a été forcée de donner la maison de Berlin au régime nazi sans recevoir une compensation adéquate et elle a dû en vendre le contenu en deçà de sa valeur marchande, y compris le tableau de Honthorst. Une liste publiée par la maison d'encan « Union », de Berlin, datée du 25 mars 1938, ainsi qu'un catalogue d'encan de la maison « Union » daté du 26 avril 1938 (qui comprenait également une image du tableau) soutiennent le fait que le tableau a été inclus dans une « vente forcée ».
Gerrit van Honthorst : Le duo
Le rapport de provenance du tableau Le duo de Gerrit van Honthorst – y compris la description, la provenance et les notes – est présenté ci-dessous. Ce rapport a été préparé par Anke Kausch en 2012, et est reproduit ici avec la permission du Musée des beaux-arts de Montréal. De petites modifications et omissions mineures y ont été apportées pour faciliter la reproduction du document dans ce format-ci.
Rapport de provenance effectué par Anke Kausch, janvier 2012
(classé dans le dossier de conservation du MBAM)
Gerrit van Honthorst (Utrecht 1592 - Utrecht 1656)
Le duo, 1623-1624
Huile sur canevas, 79,1 × 95,3 cm
Musée des beaux-arts de Montréal
no d'inv. 1969.1639
Marques, étiquettes, inscriptions :
Élément supérieur : | Élément de droite : | Élément inférieur : |
---|---|---|
« 1600 » (crayon bleu) |
« mit Gravierung » (crayon bleu) |
« (1430) »; « 1600 »; « x »; « Bohler » (crayon bleu, de la même écriture) « 890L » (ou à l'envers « 1068 ») (crayon) |
Élément du haut : | Élément de gauche : | Barre transversale : |
---|---|---|
« rey [?] NVIII »; N62 Delanotte (crayon noir) (Nota : pendant son séjour en Italie, Honthorst était connu sous le nom de Gherardo Delanotte) SEGURA A.? no.615 (ou Secura) (cachet rectangulaire) |
« L88 » (crayon rouge); « 162 » (craie blanche, pâle) |
« 850 »; « 1375 » (crayon bleu) |
Verso du canevas
Cachet rectangulaire : « SEGURA A.? no. 615 » (châssis)
Inscription illisible effacée (Delanotte?)
Provenance
La principale source de cette provenance est le catalogue raisonné de J. Richard Judson et Rudolf E.O. Ekkart, no de cat. 255 [J. Richard Judson et Rudolf E.O. Ekkart. Gerrit van Honthorst, 1592-1656. Doornspijk : Davaco, 1999, p. 197]. Des exceptions et d'autres documents justificatifs sont notés.
- 1793 – 1919
- Les comtes Stroganoff, Saint-Pétersbourg, Russie, par voie d'héritage [1]
- 1919 – 12 mai 1931
- Musée d'État de l'Hermitage, Saint-Pétersbourg, Union soviétique, confisqué de la collection Stroganoff [2]
- 12 mai 1931
- Dans la vente aux enchères de Sammlung Stroganoff, Leningrad à la maison d'encan Rudolph Lepke, Berlin, Allemagne, 12 mai 1931, lot 37 [3]
- 7 octobre 1931
- Bruno Richard Spiro (24 février 1875 – 29 septembre 1936), Hambourg, Allemagne [4]
- 7 octobre 1931 – 26 avril 1938
- Ellen Clara Spiro, née Herz (19 janvier 1884 – 7 juillet 1977), Hambourg, Allemagne, don de son mari Bruno R. Spiro [5]
- – 1945
- Dr Karl Wilharm (1877-1956), Hofgeismar, Allemagne [6]
- 1945 – 1949
- Dr Poggenpohl, Hanovre, Allemagne
- 1949 – 1952
- E. Pfeiffer, Hanovre, Allemagne
- 1952 – mars 1968
- Dr H. Braun, Hanovre, Allemagne, en copropriété avec Wertheimer [7]
- Mars 1968 – Novembre 1969
- Galerie d'art Kunsthandel, Lucerne, Suisse (Julius Harry Böhler, 1907-1979), acheté du Dr H. Braun et de Wertheimer [8]
- De 1969 – à ce jour
- Musée des beaux-arts de Montréal, acheté grâce à un legs de Horsley et Annie Townsend et à un legs de William Gilman Cheney de la Galerie d'art Kunsthandel, Lucerne [9].
Notes
[1] Le tableau Le duo de Gerrit van Honthorst est mentionné par Gustav Friedrich Waagen comme faisant partie de la collection Stroganoff [Waagen, Gustav Friedrich. Gemäldesammlungen in der Kaiserlichen Ermitage zu St. Petersburg. Munich 1864, p. 404]. Le tableau est demeuré en possession de la famille Stroganoff jusqu'en 1919, lorsque sa collection d'œuvres d'art a été nationalisée par le gouvernement soviétique et intégrée à la collection du Musée d'État de l'Hermitage.
[2] Voir la note [1]. En mai 1931, le tableau a été vendu par le gouvernement soviétique par l'entremise de la maison d'encan Rudolph de Berlin [Rudolph Lepke, 12 mai 1931, no de cat. 37, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lepke1931_05_12/0049, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lepke1931_05_12/0050]. Sa valeur était estimée à 4 000 reichsmarks et selon les notes manuscrites dans le catalogue de vente aux enchères, vendu à un acheteur inconnu pour 2400 reichsmarks [maison d'encan Lepke, 12 mai 1931, Bibliothèque Knoedler sur microfiches, catalogues de vente aux enchères, New York : Knoedler; Teaneck, N.J. : Chadwyck-Healey, 1973].
[3] Voir la note [2]. Depuis les années 1920, le gouvernement stalinien vendait des objets des collections des musées soviétiques pour obtenir des fonds en vue de l'achat d'équipement industriel auprès de pays occidentaux. La maison d'encan de Rudolph Lepke de Berlin était l'un des principaux endroits pour vendre les trésors des musées soviétiques. La vente de la collection Stroganoff à Lepke portait sur quelque 200 objets. Les membres de la famille Stroganoff se sont opposés à la vente, mais ils n'avaient aucun moyen légal de réclamer des biens nationalisés [Yeide, Nancy; Konstantin Akinsha et Amy Walsh. The AAM Guide to Provenance Research. Washington 2001, p. 135].
[4] Bruno Richard Spiro a possiblement acheté le tableau lors de la vente aux enchères de Lepke en mai 1931. Spiro était un riche vendeur d'armes d'origine juive de Hambourg, en Allemagne. Cinq mois après l'encan de Lepke, dans un document rédigé à la main daté du 7 octobre 1931, Spiro mentionne que le « musizierendes Paar » (un couple de musiciens) par Honthorst, [p. 2 line 8], était accroché dans la salle de musique de son manoir de Berlin. Dans ce document, Bruno Spiro transfère la propriété de cette maison de Berlin sur Heerstraße 85 et tout son contenu, y compris le tableau de Honthorst, à son épouse Ellen Clara Spiro, née Herz [acte notarié, Archives d'État de Hambourg, 351-11, Amt für Wiedergutmachung, 7076 Austin, Ellen Clara (verw. Spiro), 1953-1968, document 351-11_7076 (93) - 351-11_7076 (95). Le document porte les signatures de Bruno Spiro et de son épouse Ellen, ainsi que le sceau et la signature d'un notaire].
[5] Ellen Clara (aussi appelée « Ella ») Spiro a épousé Bruno Spiro en 1916. Le couple résidait à Hambourg, St. Benediktstr.13, Allemagne. Il possédait également un grand manoir à Berlin. Voir la note [4]. Les deux étaient juifs. Bruno Spiro a été arrêté en juillet 1936 et accusé d'évasion fiscale et de délit monétaire. Il s'est suicidé le 29 septembre 1936, dans le camp de concentration Fuhlsbüttel, à Hambourg. [Archives d'État de Hambourg, 351-11, Amt für Wiedergutmachung, 7076 Austin, Ellen Clara (verw. Spiro) 1953-1968, certificat de décès, document 351-11_7076 (237)].
Son épouse Ellen, qui avait aussi été arrêtée, a été relâchée après le décès de son mari et a quitté l'Allemagne pour la Grande-Bretagne trois ans plus tard, en août 1939. Dans ce déplacement, elle a perdu la plupart de ses biens au profit du gouvernement nazi. Elle s'est remariée à Londres en 1940 et a pris le nom Austin. En 1953, trois ans après le décès de son mari, elle est revenue à Hambourg. [Archives d'État de Hambourg, 351-11, Amt für Wiedergutmachung, 7076 Austin, Ellen Clara (verw. Spiro), 1953-1968, demandes de compensation, documents 351-11 7076 (151-162), (828-829)]. Avec l'aide de ses avocats, elle a demandé une compensation pour les dommages subis pendant l'époque nazie. Le gouvernement allemand a accepté sa demande et lui a versé plusieurs paiements de restitution, ainsi qu'une pension de 1953 jusqu'à son décès le 7 juillet 1977 [Archives d'État de Hambourg, 351-11, Amt für Wiedergutmachung, 7076 Austin, Ellen Clara (verw. Spiro), 1953-1968, 351-11_7076 documents 326, 608-611, 1164].
Dans ses demandes de compensation au gouvernement allemand, Ellen Spiro ne fait pas spécifiquement mention du tableau Le duo de Honthorst. Elle a apparemment tenté de vendre ce tableau en 1934 et à nouveau en 1937, mais en vain. Le tableau a été mis en vente aux enchères à Gemälde neuerer Meister der Sammlung St.-Berlin; alte und neuerer Gemälde aus Privatbesitz. [La maison d'encan Rudolph Lepke, Berlin, Allemagne, vente 2074, 25 avril 1934, lot. no 55, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lepke1934_04_25/0012; Gemälde alter und neuerer Meister, Antiquitäten, Möbel und Kunstgewerbe à la maison d'encan Rudolph Lepke, Berlin, Allemagne, vente 2116, 4 novembre 1937, lot. no 162c, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lepke1937_11_04/0020].
En 1938 le gouvernement nazi a pris possession du manoir des Spiro à Berlin [Archives d'État de Hambourg, 351-11, Amt für Wiedergutmachung, 7076 Austin, Ellen Clara (verw. Spiro), 1953-1968, demande de compensation, documents 351-11_7076 (47), (161)]. Ellen Spiro a été forcée de vendre son contenu et l'a consigné à la maison d'encan « Union » (propriété de Leo Spik), Berlin, Allemagne. Dans son « ordre à enchères » (« Versteigerungs-Auftrag »), daté du 25 mars 1938, le tableau est décrit comme « un tableau du 17e siècle, couple qui chante », lot. no 244, et estimé à 200 Reichsmark [Landesarchiv Berlin, LAB A Rep. 243-04, Nr. 61]. Le tableau a été vendu aux enchères le 26 avril 1938 à un acheteur inconnu [Versteigerungshaus « Union » (Leo Spik), vente no 2068, Berlin, Allemagne. La Bibliothèque Knoedler sur microfiches : catalogues de vente aux enchères, New York: Knoedler; Teaneck, N.J., Chadwyck-Healey, 1973].
[6] Dans leur catalogue raisonné, Judson et Ekkart ont fait une erreur en inscrivant « Wilham » comme nom du propriétaire. On sait que Karl Wilharm a acheté la Jeune fille des monts Sabin, de Franz-Xaver Winterhalter lors d'une « vente forcée. » Le tableau a été restitué dans le cadre du Projet de restitution des œuvres de la collection Max-Stern, à Montréal, en 2008.
[7] Selon le livre d'inventaire de la Galerie d'art Kunsthandel à Lucerne, le tableau a été acheté en mars 1968 auprès du Dr H. Braun. Il s'agit peut-être de l'historien d'art Dr Hermann Braun (b.1928), qui a publié un mémoire sur Gerrit van Honthorst à l'Université de Göttingen en 1966. Une note dans le livre indique que le tableau appartenait en copropriété à une personne nommée Wertheimer [Kunsthandel AG, Lucerne, livre d'inventaire 1968, no 10755, Archives de Julius Böhler, Bayerisches Wirtschaftsarchiv, Munich, Allemagne].
[8] Voir la note 6.
[9] Le tableau a été acheté par le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM) en 1969 auprès de la Galerie d'art Kunsthandel, à Lucerne [correspondance entre Julius Böhler, propriétaire de la Galerie d'art Kunsthandel, et David G. Carter, administrateur du Musée des beaux-arts de Montréal, 5 novembre 1969, dossier de conservation du MBAM].
La recherche de provenance exige de suivre méticuleusement une série d'étapes. Ces étapes sont présentées ci-dessous et elles apparaissent dans la Liste de vérification pour la recherche de provenance selon les lignes directrices du CHERP (Annexe G).
3 Retracer la provenance des œuvres d'art spoliées par les nazis : un guide étape par étape
La recherche de provenance exige de suivre méticuleusement une série d’étapes. Ces étapes sont présentées ci-dessous et elles apparaissent dans la Liste de vérification pour la recherche de provenance selon les lignes directrices du CHERP (Annexe G).
3.1 Quels objets faut-il examiner?
Toutes les œuvres d'art qui ont été acquises après 1932 et créées avant 1946 et qui ont été sur le territoire de l'Europe continentale pendant cette période doivent être examinées.
Les objets de cette catégorie dont l'historique de propriété est douteux ou comporte des lacunes entre 1933 et 1945 doivent faire l'objet d'une recherche exhaustive, qu'il s'agisse d'objets de collections permanentes, de nouvelles acquisitions ou de dons.
Il est vivement recommandé de tenir un journal de recherche pour chaque cas. Toutes les étapes de la recherche doivent être dûment inscrites pour garder une synthèse claire de ce qui a été exécuté et de ce qu'il reste à faire. Faites la liste de toutes les ressources qui ont été vérifiées et résumez brièvement vos constatations.
3.2 Rassembler l'information sur la provenance
3.2.1 L'objet
L'objet – un tableau dans le cas des présentes lignes directrices – est le document principal le plus important pour la recherche de provenance. Il faut inspecter attentivement le recto et le verso pour y relever les marques, les étiquettes, les sceaux, les cachets et les inscriptions. Si le cadre fait partie de l'historique de l'objet, il faudra l'étudier de la même façon. Après avoir procédé à un examen préliminaire, il faut enlever le tableau de son cadre et de son boîtier et réexaminer tous les éléments.
Les étiquettes de vendeurs, les cachets de douanes, les autocollants d'exposition, les sceaux en cire qui portent les monogrammes ou les armoiries d'une famille; les numéros d'inventaire et les cachets de transport peuvent donner de l'information précieuse sur la provenance. S'il est impossible d'accéder physiquement à l'œuvre, on peut souvent trouver des photos du verso de l'objet dans les dossiers de conservation.
Photographiez tout ce que vous découvrez.
On peut identifier des cachets douaniers en communiquant avec les autorités douanières du pays. En ce qui a trait à l'identification des marques et des timbres des collectionneurs, consultez le site http://www.marquesdecollections.fr/introduction.cfm.
Les nazis ont souvent marqué les œuvres d'art confisquées par des codes de collection [p. ex., la lettre R suivie d'un nombre désigne la collection Rothschild, les lettres SEL désignent la collection de Seligmann, l'important marchand d'art de Paris]. Une liste des codes utilisés par l'Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (une organisation du Parti nazi qui a saisi des biens culturels pendant la Deuxième Guerre mondiale) apparaît dans l'AAM Guide for Provenance Research (2001), Annexe K. On peut aussi la trouver en ligne à https://www.errproject.org/jeudepaume/collection_list.php.
3.2.2 Dossiers des institutions
Examinez attentivement les dossiers de conservation, les dossiers des donateurs, les dossiers de correspondance et les archives des institutions à la recherche de tout renseignement sur la provenance de l'objet.
L'objet a peut-être eu d'autres titres et d'anciennes attributions. Le cas échéant, il faudra le noter et l'inclure à la recherche lorsque vous consulterez des bibliothèques et des ressources en ligne. Vous devrez également tenir compte du fait qu'il peut y avoir différentes versions de l'objet par le même artiste.
Les dossiers de conservation peuvent contenir des indices sur un possible changement de l'aspect physique de l'objet. Certains détails d'une peinture peuvent avoir été recouverts ou supprimés, ou un canevas ou un panneau peuvent avoir été réduits. Par exemple, on a découvert que la feuille sur la Vénus de Lucas Cranach du MBAC avait été ajoutée ultérieurement; les conservateurs https://www.beaux-arts.ca/collection/artwork/venus.
3.2.3 Recherche en bibliothèque
La recherche en bibliothèque doit être fondée sur les renseignements recueillis à l'examen de l'objet et dans les dossiers des institutions.
La consultation du catalogue raisonné approprié, s'il existe, est un bon point de départ. Les catalogues raisonnés sont le fruit d'un long travail professionnel de compilation de l'ensemble des œuvres d'un artiste. Ce sont des outils essentiels à la recherche de l'historique de propriété et de l'attribution.
Vous trouverez sur le site Web de l'International Foundation for Art Research (IFAR) une base de données en ligne des catalogues raisonnés publiés.
Vérifiez attentivement toutes les publications, y compris les articles de revues spécialisées et les catalogues d'exposition énumérés dans les dossiers de conservation, ainsi que toutes les autres publications sur l'artiste, le mouvement artistique, etc.
Rassemblez toute l'information disponible sur l'objet en question. Si la bibliothèque de votre institution ne contient pas les publications que vous désirez consulter, vous pourrez les trouver par l'entremise de worldcat.org (https://www.worldcat.org/)et les commander par le service de prêts entre bibliothèques.
Il faut toujours examiner avec un œil critique l'information sur la provenance qui apparaît dans une publication. Il ne faut pas tenir pour acquis que tout est exact. Certaines erreurs sont parfois reproduites d'un auteur à un autre. Idéalement, il faudrait vérifier si l'information publiée est la même dans d'autres documents.
3.2.4 Recherche en ligne
Au cours des dernières années, de nombreuses bases de données qui recensent les œuvres d'art spoliées par les nazis sont apparues en ligne, ce qui facilite considérablement la recherche de provenance, fait gagner du temps précieux et réduit les coûts de déplacement. Tous les objets qui ont été en Europe continentale entre 1933 et 1945 et qui comportent des lacunes en matière de provenance pendant cette période doivent faire l'objet d'une recherche dans les bases de données mentionnées ci-dessous. La liste qui suit doit servir d'outil de recherche de base. Elle n'est pas exhaustive, mais elle offre un bon point de départ pour la recherche d'un objet dont l'historique de propriété n'est pas clair.
- Lostart.de
- Exploitée par le Deutsches Zentrum Kulturgutverluste, cette base de données recense des objets culturels qui, à cause de la persécution sous le régime nazi et de la Deuxième Guerre mondiale, ont été relocalisés, déplacés ou saisis, surtout si leurs propriétaires étaient juifs. La base de données comprend des objets qui sont encore manquants, ainsi que des objets connus pour avoir été détournés illégalement par les nazis pendant la Deuxième Guerre mondiale.
- Base de données du point de rassemblement central de Munich
- Cette base de données contient des fiches de propriété et des photographies d'objets d'art qui sont passés par le point de rassemblement central de Munich, l'un des quatre points de rassemblement établis par l'armée américaine à la fin de la Deuxième Guerre mondiale pour entreposer les objets d'art qui avaient été découverts dans la zone occupée par les États-Unis en Allemagne. Le PRC de Munich a traité des objets provenant de collections de l'extérieur de l'Allemagne. La base de données comprend quelque 170 000 entrées et 300 000 images.
- Base de données du point de rassemblement central de Wiesbaden
- Cette base de données contient des fiches de propriété qui documentent les mouvements et les dispositions d'objets spoliés principalement de propriété allemande, de l'époque nazie. Ces fiches décrivent des livres, des œuvres d'art et d'autres objets et elles indiquent le nom de leurs présumés propriétaires.
- Base de données de la collection Linz
- Cette base de données contient environ 6 700 œuvres d'art dont la plupart ont été détournées des collections juives. Ces œuvres étaient destinées à un musée d'art monumental qu'Hitler souhaitait ériger dans sa ville natale, Linz, en Autriche, mais qui n'a jamais été construit.
- Base de données de la collection Göring
- Cette base de données contient environ 4 200 objets de la collection d'art privée de Reichsmarschall Hermann Göring, dont un grand nombre ont été confisqués dans des collections juives ou ont été acquis dans des ventes forcées.
- Bases de données Getty Provenance Index
Trois bases de données :
- Inventaires d'archives – Inventaires et autres documents provenant d'archives municipales, d'états et nationales, contenant des œuvres d'art de collections privées en France, en Italie, aux Pays-Bas et en Espagne, datant d'entre 1550 et 1840.
- Catalogues de vente – Œuvres d'art des catalogues de ventes aux enchères, couvrant des ventes effectuées en Belgique, en France, en Allemagne, en Grande-Bretagne, aux Pays-Bas et en Scandinavie, datant d'entre 1650 et 1945.
- Collections publiques – Description et provenance de tableaux peints par des artistes nés avant 1900 ayant appartenu à des institutions publiques américaines et britanniques, datant d'entre 1500 et 1990.
- Base de données de l'ERR
- L'Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR) était le groupe de travail nazi chargé de confisquer les collections d'œuvres d'art des principales propriétés juives dans les pays occupés par l'Allemagne nazie. Cette base de données contient environ 20 000 objets d'art dérobés aux collections juives dans la France et la Belgique occupées par les nazis entre 1940 et 1944.
- Le Répertoire des biens spoliés en France durant la guerre 1939-1945
Cette base de données contient de l'information sur les biens spoliés en France. Le tome II (et ses suppléments) est dédié aux œuvres d'art et est basé sur les notes précieuses de Rose Valland. Pendant l'occupation de la France par les nazis, Rose Valland (1898-1980) travaillait au musée Jeu de Paume à Paris. Elle a secrètement conservé la trace des activités de l'Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR), l'agence allemande de pillage d'œuvres d'art. Mme Valland a mis sa vie en péril en tenant méticuleusement des dossiers sur la destination des œuvres d'art expédiées à partir du Jeu de Paume. Son travail a grandement facilité les efforts d'enquête et de récupération d'après-guerre.
Les noms des propriétaires sont indiqués. Contient quelques photographies. [En format PDF interrogeable sur lootedart.com].
Par exemple, le tableau Paysage par temps orageux de Rubens, maintenant dans la collection du MBAC, apparaît dans le « Répertoire des biens spoliés en France durant la Guerre 1939-1945 » comme ayant été saisi de la collection d'Adolphe Schloss, Paris. Le tableau a été restitué aux héritiers d'Adolphe Schloss peu après la fin de la guerre.
- Base de données sur « l'art dégénéré »
- Un index de « l'art dégénéré », tout l'art moderne qui était considéré comme « non-allemand », juif ou communiste, et retiré des collections d'art publiques de l'Allemagne par les nazis en 1937.
3.2.5 Collectionneurs et marchands d'art
Dans bien de cas, des œuvres d'art majeures sont passées entre les mains de personnes riches qui détenaient des postes importants et il est en conséquence relativement facile de les retracer dans une recherche en bibliothèque ou en ligne. Les bases de données qui suivent donnent les noms des principaux collectionneurs et marchands d'art.
Vous pourrez peut-être retrouver d'anciens propriétaires ou marchands d'art moins connus en effectuant une recherche dans des annuaires postaux et téléphoniques, ancestry.com, Who's Who, des publications de pairs et de nobles, des guides d'entreprises, des articles nécrologiques et des archives de journaux.
Vous pouvez également contacter des collectionneurs qui sont encore vivants et des marchands d'art qui sont encore dans les affaires par la poste ou par courriel. Expliquez clairement ce que vous cherchez à obtenir, que ce soient des images, des numéros d'inventaire ou autres, pour faciliter la recherche dans leurs archives personnelles. Il faut reconnaître que les marchands d'art protègent leurs sources et sont tenus à la confidentialité envers leurs clients. C'est pourquoi, bien souvent, ils ne voudront pas donner des noms, surtout si la vente est relativement récente.
- Dossiers des collectionneurs du Getty Research Institute
- Les dossiers des collectionneurs comprennent environ 20 000 dossiers contenant de l'information sur des collectionneurs, des marchands, des maisons d'encan et des institutions d'art internationaux de la fin du Moyen-Âge jusqu'à aujourd'hui, qui comprennent des documents publiés et non publiés, comme des photocopies d'inventaires, des catalogues de vente, des articles, des références généalogiques, des notes de chercheurs et d'autres ressources semblables. Ces dossiers sont accessibles par l'entremise d'un portail en ligne qui sert à déterminer s'il existe un fichier au nom d'un collectionneur donné ou pour un emplacement donné.
- Frick Center for the History of Collecting
- Le répertoire d'archives interrogeable aide à localiser les principales sources d'information sur les collectionneurs, les marchands, les agents et les conseillers en matière d'art américain et les répertoires qui détiennent ces dossiers.
- Bases de données Getty Provenance Index
- Contient des documents d'archives privées et publiques qui énumèrent les objets d'un ménage. Les inventaires de cette base de données dressent les listes d'œuvres d'art de collections privées des Pays-Bas, de l'Italie, de l'Espagne et de la France, de 1550 à 1840. Accessibles en ligne par l'entremise des bases de données Getty Provenance Index.
- Liste des collectionneurs et marchands juifs qui ont été visés par la persécution et les confiscations des nazis
- Fournit de l'information de base sur chaque personne – dates de naissance et de décès, son adresse, sa profession, sa destinée, sa collection, les circonstances de la confiscation et de la restitution (s'il y a lieu), ainsi que les sources. En ligne sur le site Web lostart.de. En Allemagne seulement.
- Base de données Landesarchiv Berlin WGA
- Base de données en ligne pour les dossiers du bureau de restitution de Berlin, qui a été fondé en 1949 et qui était responsable d'examiner et de régler les demandes de restitution de biens identifiables aux victimes des persécutions nazies. La base de données WGA contient des renseignements transcrits à partir de fiches pour les dossiers des bureaux de restitution de Berlin et qui portent sur les demandeurs, les parties lésées, les défendeurs et les biens réclamés. Le projet vise à faciliter la recherche de provenance en fournissant une base de données en ligne à laquelle le public a accès et qui contient plus de 800 000 dossiers de restitution aux Archives d'État de Berlin.
- Base de données centrale Yad Vashem des noms de victimes de la Shoah
- Contient les noms et des renseignements biographiques de quatre millions et demi de juifs assassinés par les nazis pendant l'Holocauste (la Shoah).
- Base de données des entreprises juives de Berlin 1930-1945
- Contient des renseignements clés sur plus de 8 000 entreprises qui étaient considérées comme étant juives et ont été poursuivies à compter de 1933. La base de données fournit le nom de l'entreprise, son adresse, son statut juridique, son secteur économique, la date de son inscription au registre des entreprises, la date de son retrait du registre, les changements de propriétaires ou de gestionnaires et toutes les références. La base de données possède également les données brutes de 44 000 autres entreprises qui ne pourraient pas être considérées comme étant juives.
- Institut Leo Baeck
- Un dépôt de matériels d'archive sur l'histoire et la culture juive allemande qui contient plus de 10 000 dossiers d'archives, 2 000 mémoires, 25 000 photographies, 80 000 livres et 1 600 périodiques. Sa collection numérisée est interrogeable en ligne par l'entremise de la base de données DigiBaeck.
- Archives of American Art
- Contient environ 6 000 collections de professionnels de l'art américain, y compris des collectionneurs et des marchands d'art prolifiques, parmi lesquelles 125 collections entièrement numérisées dans lesquelles on peut faire des recherches en ligne.
- The Getty Research Institute : emplacements de marchands sélectionnés et d'archives
- Indique l'emplacement des dossiers d'archives de marchands d'art dont certains appartiennent aujourd'hui à des services d'archives publics alors que d'autres sont de propriété privée. La liste a été compilée dans le cadre de l'élaboration de l'AAM Guide to Provenance Research, Annexe D.
- Zadik (Zentralarchiv des Internationalen Kunsthandels)
- Conserve les dossiers d'archives et la correspondance de la plupart des galeries et des marchands d'art allemands. Certaines collections sont numérisées et on peut y effectuer des recherches en ligne.
- RKD (Rijkbureau voor Kunsthistorische Dokumentatie)
- Les archives de RKD comprennent de vastes collections de marchands d'art, de collectionneurs et de spécialistes de l'art néerlandais.
- Kalliope
- Un catalogue de l'Union allemande pour les collections de papiers personnels, de manuscrits et d'archives d'éditeurs dans le système d'information national de l'Allemagne pour ces types de documents. Contient environ 600 000 noms.
- Bundesdenkmalamt, Autriche
- Contient environ 1 700 dossiers personnels concernant des œuvres d'art spoliées par les nazis et leur restitution. Les archives comprennent de l'information détaillée sur des collectionneurs d'art prolifiques, comme les Bondy, Gutmann, Lanckoronski, Lederer et Rothschild et leurs collections. La Commission autrichienne sur la recherche de provenance est en train de numériser 11 500 fiches d'inventaire du « Zentraldepot », un dépôt sur les œuvres d'art confisquées dans les collections juives en Autriche, pendant « l'Anschluss » (annexion de l'Autriche dans l'Allemagne nazie en mars 1938).
3.2.6 Ventes aux enchères
Les catalogues de ventes aux enchères mentionnent parfois le nom du vendeur et bien des catalogues des maisons Sotheby's et Christie's comprennent une liste d'acheteurs que l'on peut trouver dans les premières ou les dernières pages. Certains exemplaires de catalogues de vente aux enchères comprennent également des notes manuscrites dans les marges qui divulguent le nom des acheteurs et le prix d'adjudication.
Sotheby's, Christie's et plusieurs autres maisons de vente aux enchères maintiennent des services de restitution auxquels on peut adresser des demandes sur des questions de provenance. Toutefois, comme elles ont un devoir de confidentialité envers leurs clients, il est peu probable qu'elles divulguent les noms d'un acheteur ou d'un vendeur si la transaction est récente. Elles accepteront parfois de transmettre une lettre au vendeur ou à l'acheteur de l'œuvre en question en votre nom.
- Bases de données Getty Provenance Index – catalogues de ventes
- Cette base de données comprend plus d'un million d'entrées de catalogues de vente aux enchères des principales villes de la Belgique, de la France, de l'Allemagne, de la Grande-Bretagne, des Pays-Bas et des pays scandinaves, de 1650 à 1945. Accessible en ligne.
- Ventes d'œuvres d'art allemandes, 1933-45
- Contient plus de 250 000 objets de 3 000 ventes aux enchères en Allemagne, de 1930 à 1945. Chaque dossier est relié au PDF de son catalogue correspondant hébergé sur le site Web de la bibliothèque de l'Université Heidelberg. Accessible en ligne. [Cette base de données est également intégrée dans celle du Getty Provenance Index.]
- Bases de données de ventes aux enchères qui ont offert des biens artistiques et culturels en Allemagne entre 1933 et 1945
- Recense les maisons de ventes aux enchères qui ont vendu des biens confisqués provenant des collections juives entre 1933 et 1945 et relie les consignateurs et les acheteurs qui sont réputés avoir participé à ces ventes forcées. En allemand seulement, publié par lostard.de.
- Le Metropolitan Museum of Art, bibliothèque Thomas J. Watson, collections numériques
- Cette collection comprend les catalogues de vente aux enchères numérisés de l'American Art Association, New York, publiés entre 1883 et 1923, ainsi que des catalogues de vente aux enchères du 18e siècle en France, dont certains sont annotés.
- Art Sales Catalogues Online
- Version interrogeable de la base de données de Frits Lugt, le Répertoire des catalogues de ventes publiques, qui contient plus de 29 000 catalogues publiés entre les années 1600 et 1900. Comprend des ajouts et des corrections à la publication originale. Recense les catalogues de ventes détenus par diverses institutions. [Accessible par l'entremise de bibliothèques institutionnelles, sur abonnement.]
- Catalogues de ventes aux enchères de la bibliothèque du Musée des beaux-arts du Canada
- La bibliothèque du MBAC contient environ 58 000 catalogues de ventes aux enchères qui sont mis à la disposition du public.
- Catalogues de ventes aux enchères de la bibliothèque Knoedler
- Contient environ 25 000 microfiches de catalogues internationaux de ventes aux enchères dont plusieurs sont annotées par le personnel de la bibliothèque Knoedler et indiquent les noms des acheteurs et les prix d'adjudication. Les catalogues sont regroupés par pays et classés selon la date. Des comptes rendus de journaux accompagnent fréquemment les catalogues. Disponible à la bibliothèque du MBAC.
- Le dictionnaire des artistes Bénézit
- Énumère les ventes aux enchères pour chaque artiste. Disponible en format imprimé ou en ligne, sur abonnement.
Graves, Algernon. Art Sales from Early in the Eighteenth Century to Early in the Twentieth Century. London: A. Graves, 1918-21.
Mireur, Hippolyte. Dictionnaire des ventes d'art faites en France et à l'étranger pendant les XVIIIme & XIXme siècles. Paris: Maisons d'éditions d'œuvres artistiques, 1911-1912.
Annuaire des ventes de l'année. Paris: L. Maurice, 1919-1931.
Art Prices Current. Folkestone: W. Dawson & Sons, 1907-1973.
3.3 Critères indiquant qu'une œuvre d'art a peut-être été spoliée pas les nazis entre 1933 et 1945
Les critères qui suivent peuvent être des indices qu'un objet a peut-être fait l'objet d'une transaction illégale entre 1933 et 1945 :
- L'objet comporte des lacunes en matière de provenance entre les années 1933 et 1945 et il a été en Europe continentale pendant ces années.
- « Signaux d'alerte »
La provenance de l'objet comprend le nom d'un collectionneur ou d'un marchand d'art juif qui a été victime du pillage d'œuvres d'art par les nazis :
http://www.lostart.de/Webs/DE/Provenienz/JuedischeSammler/Index.htmlLa provenance de l'objet comprend des noms d'individus ou de services gouvernementaux responsables du pillage systématique de biens culturels :
http://www.lostart.de/Webs/DE/Provenienz/RaubkunstVerantwortliche/Eintrag.html?nn=5148&cms_lv2=95388La provenance de l'objet comprend le nom d'un collectionneur nazi, d'un collaborateur ou d'un professionnel de l'art (historien de l'art, marchand d'art, évaluateur, société de transport, etc.) connu pour avoir facilité les activités de pillage des nazis :
http://www.lostart.de/Webs/DE/Provenienz/RaubkunstBeteiligte/Index.htmlOn peut trouver en ligne une liste des « Noms qui sont des signaux d'alerte » dans les Rapports de l'OSS (US Office of Strategic Services) Art Looting Intelligence Unit (ALIU), 1945-1946 à l'adresse lootedart.com et dans l'AAM Guide to Provenance Research (2001), Annexes H et I.
http://www.lootedart.com/web_images/pdf/aliu_index_0712.pdf
Il est important de souligner que certains noms qui apparaissent dans le Biographical Index of Individuals Involved in Art Looting d'ALIU sont ceux de marchands d'art et de collectionneurs qui ont également conclu plusieurs transactions tout à fait légales pendant la même période.
Si l'un ou l'autre des critères énoncés ci-dessus s'applique, l'œuvre en question devra être mise de côté pour faire l'objet d'une recherche exhaustive.
Priorités des nazis en matière de collection d'art
Le style d'une œuvre d'art ne peut à lui seul indiquer que l'œuvre ait pu être volée par les nazis, mais les chercheurs doivent savoir que les nazis suivaient certains schémas dans la collection d'œuvres d'art.
Un certain nombre de dirigeants nazis, y compris Adolf Hitler, Hermann Göring, Joachim von Ribbentrop, Joseph Goebbels, Heinrich Himmler et Albert Speer étaient des collectionneurs. Leur goût artistique était surtout rétrospectif, reflétant l'idéologie nazie. Ils s'intéressaient principalement aux vieux maîtres allemands, néerlandais et flamands, dont les œuvres étaient considérées par les nazis comme des manifestations de la « supériorité de la race aryenne ». L'art italien et français du Moyen Âge jusqu'au 18e siècle les intéressait également beaucoup.
Les nazis condamnaient le modernisme et l'art qualifié de « dégénéré » et ils ont systématiquement retiré les œuvres d'art moderne des institutions publiques allemandes en 1937. Cela ne les a pas empêchés d'acquérir légalement ou illégalement des œuvres des grands maîtres modernes. Des tableaux peints par des impressionnistes et des postimpressionnistes français ou des œuvres des expressionnistes allemands ont souvent été confisqués et utilisés en échange d'œuvres de vieux maîtres.
3.4 Comment consigner l'information sur la provenance
L'information sur la provenance doit être inscrite en ordre chronologique, du propriétaire le plus ancien au propriétaire le plus récent. Elle doit être la plus complète possible et comprendre :
- Les dates (dates du début et de la fin d'un titre de propriété)
- Le nom du propriétaire (endroit et dates de naissance et de décès)
- La méthode de transfert (p. ex., achat, vente, cadeau, legs, héritage, etc.)
Les notes doivent comprendre de l'information additionnelle sur les dates et la propriété, les sources à l'appui et toute autre explication pertinente. Il peut s'agir, par exemple, des noms des marchands d'art (en tant que propriétaires ou agissant en tant qu'agents), d'information sur une vente aux enchères (incluant les numéros de lots et les prix de vente), ainsi que tout autre renseignement sur l'appropriation illégale pendant l'époque nazie et sur la restitution ultérieure.
Le Musée des beaux-arts du Canada a adopté un format normalisé pour la consignation des données de provenance (annexe H), qui a été développé à l'origine par le Saint Louis Art Museum (PCH). Mme Anabelle Kienle Ponka, Ph.D., la conservatrice associée pour l'art européen et l'art américain du MBAC, qui a participé à l'élaboration de ces lignes directrices alors qu'elle travaillait au PCH, a été à l'origine de leur adaptation pour le Musée des beaux-arts du Canada en 2007.
Nous désirons remercier Simon Kelly, le conservateur de l'art moderne et de l'art contemporain au Saint Louis Art Museum, Ella Roghgangel, la registraire du PCH, et Annabelle Kienle, qui nous ont donné la permission de publier ces lignes directrices ici.
Les lignes directrices du PCH et du MBAC sont exemplaires et elles devraient servir de modèle pour la consignation de l'information sur la provenance par les institutions culturelles canadiennes. Elles comprennent des notes détaillées et des modèles de liste des sources ainsi que des marques et étiquettes.
Les historiques de propriété de 105 peintures et sculptures qui ont été créées avant 1945 et acquises après 1933 sont publiés dans ce format sur le site Web du Musée des beaux-arts du Canada (https://www.beaux-arts.ca/recherche/provenance).
Exemples de données de provenance entrées en utilisant les lignes directrices du PCH et du MBAC :
Jacob van Ruisdael, Une chute d'eau, v. 1660-1670, Musée des beaux-arts du Canada (no 5878)
Benozzo Gozzoli, La Vierge et l'Enfant entourés de saints Grégoire, Jean-Baptiste, Jean l'Évangéliste, Julien, Dominique et François, v. 1476-1477, Musée national des beaux-arts du Canada (no 6084)
3.5 La préparation des décisions relatives à des demandes de restitution
Les Principes de la Conférence de Washington de 1998 recommandent que : « Si l'on peut identifier les propriétaires d'avant-guerre des œuvres d'art reconnues comme ayant été confisquées par les nazis et non restituées ultérieurement, ou si l'on peut identifier leurs héritiers, il faudrait promptement prendre les mesures pour trouver une solution juste et équitable, en ayant conscience qu'il peut y avoir des variantes selon les faits et les circonstances particulières à un cas donné. »
Il n'existe aucune loi au Canada qui régit le traitement de l'art spolié par les nazis. Les Principes de Washington sont un « instrument juridique non contraignant »; ils ne fournissent que des recommandations sur la restitution d'art spolié par les nazis d'une façon éthique, après un examen au cas par cas.
Pour parvenir à une « solution juste et équitable », il ne faut pas oublier que pour les familles des victimes du vol d'objets d'art par les nazis, les cas de restitution sont généralement une question personnelle et très émotive. Dans la plupart des cas, l'important n'est pas de récupérer la propriété d'une œuvre d'art précieuse, mais c'est de retrouver un souvenir tangible d'un membre de leur famille décédé, qui a été assassiné pendant l'Holocauste. Par contre, il faut aussi reconnaître que l'institution culturelle, qui a probablement acquis l'objet de bonne foi et sans en connaître le passé, a déployé des efforts considérables pour préserver l'œuvre d'art au fil des ans et la rendre accessible pour le public.
Diverses possibilités peuvent être examinées pour résoudre les questions de restitution d'œuvres d'art de la période de l'Holocauste :
- retourner l'objet aux héritiers de son propriétaire légitime;
- offrir une compensation (un paiement pour mettre fin à la réclamation), de sorte que l'objet pourra rester dans une institution publique;
- négocier une entente de prêt à long terme ou permanent entre le propriétaire légitime et le musée;
- négocier la possession à tour de rôle ou en « temps partagé » entre le propriétaire légitime et l'institution;
- envisager également une entente fondée sur des modalités non pécuniaires. Même lorsqu'une réclamation est réglée par le paiement de la pleine valeur de l'œuvre d'art, le demandeur désire souvent vivement que le dossier qui la concerne soit corrigé pour que le public puisse connaître les circonstances dans lesquelles l'œuvre a été confisquée à son propriétaire légitime (p. ex., si la peinture reste dans l'établissement, il pourrait être convenu d'y ajouter une étiquette reconnaissant l'histoire de la peinture à l'époque de l'Holocauste).
Lorsqu’il a été question de restituer Le duo de Honthorst à la famille Spiro, en 2014, le Musée des beaux-arts de Montréal a agi de manière exemplaire. Il a pris les mesures pour combler le vide ainsi laissé dans sa collection en acquérant le tableau Femme accordant un luth, une œuvre du même artiste, produite la même année que Le duo et portant sur un sujet semblable. Dans une entente à l’amiable avec les héritiers de la famille Spiro, le MBAM a reçu une compensation pour avoir agi de bonne foi et a en retour dédié la nouvelle acquisition à la mémoire de Bruno Spiro et de son épouse Ellen. Le Musée a célébré la restitution du tableau Le duo aux petits-enfants de ses propriétaires légitimes et l’acquisition de la nouvelle œuvre lors d’une cérémonie publique festive.
L'International Foundation for Art Research (IFAR) fournit sur son site Web une liste de sommaires de cas semblables qui donnent de l'information sur des ententes à l'amiable entre musées et requérants d'œuvres d'art spoliées par les nazis (IFAR, World War II-Era/Holocaust Related Art Loss, Études de cas : absence de litige / règlements hors cour).
Le site lootedart.com présente également des études de cas.
Bibliographie connexe
Campfen, Evelien. éd. Fair and Just Solutions? Alternatives to Litigation in Nazi-Looted Art Disputes: Status Quo and New Developments, 2014.
Tythacott, Louise et Kostas Arvanitis. éds. Museums and Restitution: New Practices, New Approaches. Londres et New York: Routledge, 2014.
Murphy, Nathan. « Splitting Images: Shared-Value Settlements in Nazi-Era Art Restitution Claims ». Florida Law Entertainment Review, 2009.
Range, Daniel. « Deaccessioning and Its Costs in the Holocaust Art Context: The United States and Great Britain », Texas International Law Journal, vol. 39, p. 655, 2004.
3.6 Options pour l'avenir : Aspirer à des historiques de propriété ininterrompus
Les œuvres d'art ont de tout temps été exposées au pillage de guerre, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, précisément parce qu'elles sont des objets de beauté et qu'elles possèdent une importante valeur culturelle et souvent monétaire. Malheureusement, cela ne changera guère dans le futur.
Le chercheur qui tente de reconstituer l'historique de propriété d'une œuvre d'art en rassemblant minutieusement des éléments d'information recueillis à partir de l'objet lui-même, ou provenant de livres, de publications spécialisées, de journaux, de bases de données en ligne, d'archives institutionnelles et publiques et de correspondance personnelle se demande s'il aurait pu éviter de se livrer à une tâche aussi longue et laborieuse. Les vides de provenance sont dus à une négligence dans la tenue des registres, au désir de confidentialité de certains propriétaires ou parfois même à une intention criminelle. Il est facile d'enlever les étiquettes, les cachets et les inscriptions qui démontrent la propriété d'un objet; on peut détruire, voler, falsifier ou simplement perdre les reçus ou les certificats d'authenticité de l'œuvre ou de confirmation de transaction entre différents propriétaires. On développe toutefois aujourd'hui de nouvelles technologies qui peuvent établir des liens sécuritaires entre les objets et leurs chaînes de propriétaires et qui ont dont le potentiel de faire de la recherche de provenance une chose du passé.
Des sociétés comme Ascribe, Verisart, Monegraph, Deloitte et Everledger utilisent la technologie de la chaîne de blocs pour enregistrer les œuvres d'art et leurs propriétaires respectifs. La chaîne de blocs est un réseau décentralisé auquel tout le monde a accès et qui consiste en des blocs de données enregistrées en format numérique et à des blocs de données horodatés, et dans lequel chaque bloc ajouté est immuable et lié cryptographiquement au bloc antérieur. À l'origine, cette technologie a été développée pour servir de registre public permettant de vérifier et de faire le suivi des transactions de la cryptomonnaie, le Bitcoin. On peut l'appliquer à divers usages, y compris à l'enregistrement sécuritaire des données de provenance des œuvres d'art. Une fois que les renseignements de base d'une œuvre d'art, le nom de son auteur et ses dossiers de propriété ont été téléchargés dans la chaîne de blocs, ces renseignements sont intégrés dans un fichier numérique et ne peuvent plus être retirés ou modifiés. La chaîne de blocs devient ainsi un outil extrêmement utile pour l'enregistrement de la propriété intellectuelle – qu'il s'agisse d'œuvres d'art matérielles, comme les peintures, les sculptures, les installations, les œuvres sur papier, les éditions artistiques, ou d'œuvres d'art numériques, qui ont été particulièrement vulnérables au piratage dans le passé.
L'empreinte d'ADN est une autre technologie récente qui a un fort potentiel de créer des provenances solides pour les œuvres d'art dans le futur. Les sociétés Tagsmart et Provenire Authentication ont toutes deux développé des systèmes d'étiquetage qui utilisent l'ADN synthétique. Des étiquettes quasi invisibles qui répondent aux normes archivistiques et qu'il est impossible d'enlever sans laisser des traces d'ADN peuvent être appliquées par l'artiste sur l'objet, juste après sa création, et certifier ainsi qu'il en est l'auteur. Tagsmart crée un lien entre les étiquettes scientifiquement vérifiables par cryptage vers une base de données dans le nuage, qui enregistre l'information sur l'artiste, l'œuvre et la propriété et qui peut être mise à jour chaque fois que l'œuvre change de propriétaire. En plus de ce passeport numérique, un certificat d'authenticité sur papier est fourni et ce certificat est lié directement à l'étiquette et à la base de données numérique.
La technologie de la chaîne de blocs et l'étiquetage à l'ADN synthétique sont deux méthodes d'authentification de l'art qui semblent particulièrement utiles pour le marché primaire de l'art – comme outils pour les artistes qui cherchent à revendiquer la paternité de chaque œuvre qu'ils créent. Utilisées intelligemment et de façon cohérente, elles ont le potentiel d'établir des historiques de propriété fiables pour le futur et d'apporter une plus grande transparence dans un marché de l'art opaque et encore largement non réglementé.
3.7 Ressources
3.7.1 Sites Web
- Arthistoricum.net
- Portail Internet pour la recherche en histoire de l'art.
- Art Loss Register
- Base de données d'œuvres d'art volées; offre des services de recherche de provenance moyennant rémunération.
- Fold 3 the Holocaust Collection
- Base de données pour de l'information relative à l'Holocauste, y compris à de l'art spolié.
- The Getty Research Institute
- Collecting and provenance research (étude de collections et de provenance)
- Provenance resources (ressources sur la provenance)
- Websites on provenance research (sites Web sur la recherche générale de provenance)
- Lootedart.com
- Le site Web The Central Registry of Information on Looted Cultural Property 1933-1945, basé au Royaume-Uni est une ressource indispensable pour toute personne qui effectue de la recherche de provenance. Le site recense des bases de données, des poursuites, des renseignements sur des demandeurs, des nouvelles récentes, des activités et des congrès et fournit l'information reliée à l'art spolié par pays.
- Nazi-era Provenance Internet Portal
- Registre d'objets dans les collections muséales américaines qui ont changé de mains en Europe continentale pendant la période nazie (1933-1045). Comprend 29 584 objets de 176 musées participants.
- Musées Nationaux Récupération - Site Rose-Valland
- Répertoire d'œuvres d'art dont les propriétaires sont inconnus et qui sont maintenant en dépôt en France.
- Œuvres d'origine inconnue
- Base de données d'œuvres d'art non réclamées dont les propriétaires initiaux sont inconnus et qui sont maintenant en dépôt aux Pays-Bas.
- Base de données de la collection Schloss
- Répertorie le contenu de la collection d'œuvres d'art d'Adolphe Schloss qui comprenait 333 tableaux de maîtres flamands et hollandais et qui a été spoliée en 1943 par l'Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR). Quelque 171 peintures de la collection qui n'ont jamais été restituées aux héritiers de la famille Schloss sont toujours manquantes.
3.7.2 Bases de données d'images et collections
- Images du RKD
- Base de données du Netherlands Institute for Art History (RKD) qui comprend des descriptions et des images principalement néerlandaises de peintures, dessins, imprimés et photos originales qui datent d'avant la Deuxième Guerre mondiale. Fournit également de l'information sur la provenance. Accès en ligne.
- Bildindex der Kunst und Architektur
- Contient deux millions d'images d'œuvres d'art et d'architecture européennes. Accès en ligne.
- Collection de photographies de la bibliothèque Witt
- Collection de reproductions de peintures, de dessins et d'imprimés d'art occidental couvrant la période allant de 1200 à aujourd'hui. Les photographies originales et les coupures de publications sont présentées par ordre alphabétique, par artiste au sein « d'écoles nationales ». Disponibles sur microfiches à la bibliothèque du Musée des beaux-arts du Canada [1978 et mise à jour 1981-1991].
Getty Research Institute photo study collection, Los Angeles
Frick Art Reference Library, New York
National Gallery of Art photo collection, Washington, D.C.
Centre de documentation du Musée du Louvre, Paris
Centre de documentation du Musée d'Orsay, Paris
Zentralinstitut für Kunstgeschichte, archives photographiques, Munich
3.7.3 Archives sélectionnées
Autriche
- Bundesdenkmalamt
- Les archives de l'Austrian Federal Monuments Office détiennent des documents sur la restitution et l'exportation d'œuvres d'art spoliées pendant la Deuxième Guerre mondiale.
France
- Archives de France
- Les archives publiques de France contiennent des documents reliés à la spoliation et à la restitution d'œuvres d'art en France, ainsi que de l'information sur les principaux marchands d'art français.
- Archives diplomatiques
- Comprennent des documents sur la spoliation d'œuvres d'art pendant la Deuxième Guerre mondiale et sur la restitution d'œuvres en France.
- Institut national d'histoire de l'art (INHA)
Allemagne
Archives fédérales de l'Allemagne (Bundesarchiv)
Contiennent des archives reliées aux activités de l'ERR (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg) en France, en Belgique et dans les pays baltes, ainsi que des archives sur la restitution d'après-guerre.
Les archives d'État de Berlin contiennent plusieurs collections d'archives importantes pour la recherche de provenance.
Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Munich
Institut de recherche en histoire de l'art de l'Allemagne.
Les Pays-Bas
- Rijksbureau voor Kunsthistorische Dokumentatie
- Institut d'histoire de l'art du RKD des Pays-Bas. Maintient une importante base de données d'images en ligne et des archives sur les principaux marchands, chercheurs et collectionneurs.
Royaume-Uni
- Archives nationales
- Les Archives nationales sont les archives officielles et l'éditeur du gouvernement du R.-U.
États-Unis
- Archives nationales
- Les pages Web sur les biens de l'époque de l'Holocauste des archives nationales à Washington, D.C., détiennent des documents clés reliés à la spoliation, à l'emplacement, à la récupération et à la restitution de biens de l'époque de l'Holocauste.
- YIVO institute for Jewish Research
- Les archives de cet institut contiennent de grandes collections reliées à l'histoire et à la culture juives dans le monde.
- United States Holocaust Memorial Museum
- Ce musée contient de vastes ressources de recherche dont plusieurs sont disponibles en ligne.
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Pour d'autres publications sur l'art spolié à l'époque de l'Holocauste, veuillez consulter la section Research Resources : Books & Publications sur le site http://lootedart.com./.
Annexes
Annexe A : Principes de la Conférence de Washington concernant les œuvres d'art confisquées par les nazis, publiés dans le cadre de la Conférence de Washington sur les biens spoliés à l'époque de l'holocauste, Washington (D. C.), le 3 décembre 1998
En cherchant à établir un consensus sur des principes non contraignants pour contribuer à la résolution des questions relatives aux œuvres d'art confisquées par les nazis, la Conférence reconnaît que les nations participantes ont des systèmes juridiques différents et que les pays agissent dans le contexte de leurs propres lois.
- Les œuvres d'art qui ont été confisquées par les nazis et qui n'ont pas été restituées ultérieurement devraient être recensées.
- Les dossiers et les archives pertinents devraient être ouverts et accessibles aux chercheurs, conformément aux directives du Conseil international des archives.
- Des ressources et du personnel devraient être disponibles pour faciliter le recensement de toutes les œuvres d'art qui ont été confisquées par les nazis et qui n'ont pas été restituées ultérieurement.
- En déterminant qu'une œuvre d'art a été confisquée par les nazis et n'a pas été restituée par la suite, il faudrait tenir compte des lacunes ou des ambiguïtés inévitables dans l'historique de provenance, à la lumière du temps écoulé et des circonstances qui prévalaient à l'époque de l'Holocauste.
- Il faudrait déployer tous les efforts possibles pour diffuser de l'information sur les œuvres d'art reconnues comme ayant été confisquées par les nazis et non restituées ultérieurement, afin de trouver leurs propriétaires d'avant-guerre ou leurs héritiers.
- Il faudrait aussi s'efforcer de créer un registre central regroupant toutes ces informations.
- Les propriétaires d'avant-guerre et leurs héritiers devraient être encouragés à se manifester et à faire connaître leurs revendications concernant les œuvres d'art confisquées par les nazis et non restituées ultérieurement.
- Si l'on peut identifier les propriétaires d'avant-guerre des œuvres d'art reconnues comme ayant été confisquées par les nazis et non restituées ultérieurement, ou si l'on peut identifier leurs héritiers, il faudrait promptement prendre les mesures pour trouver une solution juste et équitable, en ayant conscience qu'il peut y avoir des variantes selon les faits et les circonstances particulières à un cas donné.
- Si l'on ne peut identifier les propriétaires d'avant-guerre des œuvres d'art reconnues comme ayant été confisquées par les nazis et non restituées ultérieurement ni leurs héritiers, il faudrait prendre promptement les mesures pour trouver une solution juste et équitable.
- La composition des commissions ou autres organes créés dans le but de recenser les œuvres d'art confisquées par les nazis et de contribuer à la résolution des questions de propriété devrait être équilibrée.
- Les nations sont invitées à élaborer des processus nationaux pour mettre ces principes en œuvre, particulièrement en ce qui a trait aux autres mécanismes de résolution des différends permettant de résoudre les questions de droit de propriété.
Annexe B : Rapport du groupe de travail de l'AAMD sur la spoliation d'œuvres d'art pendant l'époque des nazis ou de la Deuxième Guerre mondiale (1933-1945), 4 juin 1998
L'AAMD a adopté l'énoncé de mission qui suit : « L'AAMD a pour but d'aider ses membres à établir et à maintenir les normes professionnelles les plus élevées pour eux-mêmes et pour les musées qu'ils représentent, exerçant ainsi un leadership qui accroît la contribution des musées d'art à la société ».
I. Déclaration de principes
- L'AAMD reconnaît et déplore la confiscation illégale d'œuvres d'art qui a constitué l'une des nombreuses horreurs de l'Holocauste et de la Deuxième Guerre mondiale.
- Les musées américains sont fiers du rôle qu'eux-mêmes et des membres de leurs personnels ont joué pendant et après la Deuxième Guerre mondiale, en aidant à la préservation et à la restitution de centaines de milliers d'œuvres d'art par l'entremise de la section des monuments, des beaux-arts et des archives militaires des États-Unis.
- L'AAMD réaffirme l'engagement de ses membres à évaluer, rapidement et de manière exhaustive, les revendications de titre concernant des œuvres particulières de leurs collections.
- L'AAMD préconise la création rapide de mécanismes permettant de coordonner le plein accès à toute la documentation relative à cette spoliation d'œuvres d'art, et particulièrement à l'information récemment devenue disponible. À cette fin, l'AAMD encourage la création de bases de données par des tierces parties, car elles sont essentielles à la recherche en ce domaine. Elles faciliteront l'identification des œuvres d'art confisquées illégalement et celles d'entre elles qui ont été restituées. Cette mesure complètera la politique de longue date des musées américains en matière d'exposition, de publication et de recherche sur les œuvres d'art de leurs collections en vue de les rendre largement accessibles aux chercheurs et au grand public (voir le point III ci-dessous).
- L'AAMD souscrit à un processus d'examen, d'établissement de rapports et de recherche sur les œuvres d'art confisquées illégalement qui respecte la dignité de toutes les parties et tient compte de la complexité de la question. Chaque réclamation est un cas particulier et doit faire l'objet d'un examen exhaustif effectué au cas par cas.
II. Lignes directrices
Dans une volonté d'aider les musées à résoudre les questions de réclamations et à concilier les intérêts des personnes qui ont été dépossédées d'œuvres d'art ou de leurs héritiers avec les obligations et les responsabilités fiduciaires et légales des musées d'art et de leurs administrateurs envers le public pour lequel ils détiennent des œuvres d'art en fiducie, l'AAMD a développé les lignes directrices qui suivent :
- Recherche concernant les collections existantes
- Dans le cadre de la recherche usuelle relative à chaque œuvre d'art de leurs collections, les membres de l'AAMD, s'ils ne l'ont pas déjà fait, doivent commencer immédiatement à examiner la provenance des œuvres de leurs collections pour tenter de s'assurer qu'aucune d'entre elles n'a été confisquée illégalement à l'époque nazie ou pendant la Deuxième Guerre mondiale et n'a jamais été restituée.
- Les musées membres doivent effectuer une recherche attentive dans leurs propres dossiers et doivent également prendre toutes les mesures raisonnables pour communiquer avec des services d'archives établis, des bases de données, des marchands d'art, des maisons de vente aux enchères, des donateurs, des historiens de l'art et d'autres universitaires et chercheurs qui peuvent être en mesure de leur donner de l'information sur l'historique de provenance d'œuvres d'art pendant la période nazie et la Deuxième Guerre mondiale.
- L'AAMD reconnaît que les recherches sur la provenance d'œuvres d'art pendant la période nazie et la Deuxième Guerre mondiale peuvent prendre des années et qu'elles risquent de ne pas aboutir et de nécessiter des fonds additionnels. L'Art Issues Committee de l'AAMD se penchera sur cette question et tentera de faciliter le processus.
- Donations, legs et achats futurs
- Dans le cadre de la recherche usuelle sur chaque œuvre d'art :
- les musées membres doivent demander aux donateurs de l'œuvre (ou aux exécuteurs testamentaires, en cas de legs) de fournir le plus d'information possible sur l'historique de provenance de l'œuvre pendant l'époque nazie ou la Deuxième Guerre mondiale;
- les musées d'art doivent demander aux vendeurs d'œuvres d'art de fournir le plus d'information possible sur l'historique de provenance de l'œuvre pendant l'époque nazie ou la Deuxième Guerre mondiale.
- Lorsque la provenance pendant l'époque nazie ou la Deuxième Guerre mondiale d'une donation, d'un legs ou d'un achat d'œuvre d'art comporte des lacunes, le musée doit effectuer une recherche dans les dossiers disponibles et consulter les bases de données appropriées d'œuvres d'art confisquées illégalement (voir le point III ci-dessous).
- Si aucun élément de preuve ne vient étayer une confiscation illégale, l'œuvre est présumée ne pas avoir été confisquée et le musée peut l'acquérir;
- Si la preuve est faite que l'œuvre a été confisquée illégalement et qu'aucun indice ne prouve qu'elle ait été restituée, le musée ne doit pas l'acquérir et doit prendre les mesures appropriées.
- Conformément à la pratique actuelle des musées, les musées membres doivent publier, exposer ou rendre autrement accessibles tous les dons, legs et achats récents pour faciliter les recherches et les études ultérieures.
- Lorsqu'ils achètent une œuvre d'art, les musées doivent demander au vendeur de fournir des garanties attestant qu'il en est le détenteur en titre et que cette œuvre ne fait l'objet d'aucune réclamation.
- Dans le cadre de la recherche usuelle sur chaque œuvre d'art :
- Accès aux dossiers des musées
- Les musées membres doivent faciliter l'accès à l'information sur la provenance de toutes les œuvres d'art de leurs collections pendant l'époque nazie ou la Deuxième Guerre mondiale.
- Bien qu'il n'existe pas pour l'instant une base de données qui relie les collections de tous les musées des États-Unis, certains musées ont toutefois créé des sites Web qui comprennent de l'information sur leurs collections, alors que d'autres rendent leurs collections accessibles par des publications imprimées ou des archives. L'AAMD se penche actuellement sur la façon de relier les sites existants qui contiennent de l'information sur les collections afin de faciliter les recherches.
- Découvertes d'œuvres d'art confisquées illégalement
- Le musée membre qui détermine qu'une œuvre d'art de sa collection a été confisquée illégalement à l'époque nazie ou pendant la Deuxième Guerre mondiale et qu'elle n'a pas été restituée doit rendre cette information publique.
- Dans le cas où un réclamant légitime se manifeste, le musée doit lui offrir de résoudre la question d'une manière équitable, appropriée et mutuellement acceptable.
- Dans le cas où aucun réclamant légitime ne se manifeste, le musée doit reconnaître l'historique de l'œuvre d'art sur les étiquettes et dans les publications qui y font référence.
- Réponses aux réclamations présentées aux musées
- Le musée membre qui reçoit une réclamation pour une œuvre d'art de sa collection reliée à une confiscation illégale pendant la période nazie ou la Deuxième Guerre mondiale doit l'examiner promptement et de manière exhaustive. Le musée doit demander à l'auteur de la réclamation de lui fournir une preuve de propriété pour l'aider à déterminer l'historique de provenance de l'œuvre d'art.
- Le musée membre qui, après avoir tenté d'établir la provenance avec l'auteur de la réclamation, détermine qu'une œuvre d'art de sa collection a été confisquée illégalement pendant la période nazie ou la Deuxième Guerre mondiale et qu'elle n'a pas été restituée, doit proposer de régler la question d'une manière équitable, appropriée et mutuellement acceptable.
- L'AAMD recommande aux musées membres d'envisager la médiation lorsque cela est raisonnablement possible afin de résoudre les réclamations relatives à des œuvres d'art confisquées illégalement pendant la période nazie ou la Deuxième Guerre mondiale et non restituées.
- Emprunts futurs
- Lorsqu'ils préparent des expositions, les musées membres doivent examiner l'information sur la provenance des œuvres qu'ils s'apprêtent à emprunter.
- Les musées membres ne doivent pas emprunter des œuvres d'art reconnues pour avoir été confisquées illégalement pendant la période nazie ou la Deuxième Guerre mondiale, sauf si la question a été résolue (p. ex., voir le point II.D.3)
III. Recommandations relatives aux bases de données
- Comme il est indiqué au point I.D. (ci-dessus), l'AAMD encourage la création de bases de données par des tierces parties, car elles sont essentielles aux travaux de recherche en ce domaine. L'AAMD recommande que les bases de données comprennent les renseignements suivants (pas nécessairement tous dans une seule base de données) :
- les réclamations et leurs auteurs;
- les œuvres d'art confisquées illégalement pendant la période nazie ou la Deuxième Guerre mondiale;
- les œuvres d'art restituées ultérieurement.
- L'AAMD suggère que la ou les entités qui créent des bases de données établissent des conseils consultatifs professionnels qui peuvent fournir de l'information sur les besoins des divers utilisateurs de ces bases de données. L'AAMD encourage les musées membres à participer aux travaux de ces conseils.
Annexe C : Déclaration du Forum de Vilnius, le 5 octobre 2000
Déclaration
Le Forum de Vilnius,
Reconnaissant la spoliation et les confiscations massives et sans précédent d'œuvres d'art et d'autres biens culturels appartenant à des Juifs – individus, collectivités et autres, et la nécessité de trouver des solutions justes et équitables pour retourner ces œuvres d'art et ces biens culturels,
Se référant à la résolution 1205 de l'Assemblée parlementaire du Conseil de l'Europe et aux Principes de la Conférence de Washington sur les œuvres d'art confisquées par les nazis,
Prenant note, en particulier, de l'importance accordée à l'atteinte de solutions justes et équitables aux problèmes reliés à la restitution des biens culturels spoliés à l'époque de l'Holocauste et du fait que de telles solutions peuvent varier selon les différents systèmes juridiques des pays en cause et des circonstances particulières à un cas donné,
Fait la déclaration suivante :
- Le Forum de Vilnius demande à tous les gouvernements de faire tous les efforts raisonnables pour assurer la restitution des biens culturels spoliés à l'époque de l'Holocauste à leurs propriétaires d'origine ou à leurs héritiers. À cette fin, il encourage tous les États participants à prendre toutes les mesures raisonnables pour mettre en œuvre les Principes de la Conférence de Washington sur les œuvres d'art confisquées par les nazis, ainsi que la Résolution 1205 de l'Assemblée parlementaire du Conseil de l'Europe.
- À cette fin, le Forum de Vilnius demande aux gouvernements, aux musées, aux intervenants du commerce de l'art et aux autres organismes intéressés de fournir tous les renseignements nécessaires à une telle restitution. Cela supposera notamment : de recenser les biens spoliés; d'identifier les archives publiques et commerciales et d'y donner accès; de fournir toutes les données relatives aux réclamations présentées depuis l'époque de l'Holocauste jusqu'à ce jour. Les gouvernements et les autres organismes mentionnés ci-dessus sont invités à mettre cette information à la disposition du public sur des sites Web et à renforcer la collaboration en créant des hyperliens vers un site Web centralisé, de concert avec le Conseil de l'Europe. Le Forum encourage également les gouvernements, les musées, les intervenants du commerce de l'art et les autres organismes intéressés de partager l'information pour s'assurer que les archives demeurent ouvertes et accessibles et qu'elles fonctionnent de la manière la plus transparente possible.
- Afin de favoriser davantage la résolution juste et équitable des questions susmentionnées, le Forum de Vilnius demande à chaque gouvernement de maintenir ou d'établir un point central de référence et un point de contact pour toute demande d'information afin de fournir les renseignements demandés et de contribuer à répondre à toute demande concernant des biens culturels spoliés, des archives et des réclamations dans chaque pays.
- Conscients des efforts déployés par les nazis pour exterminer le peuple juif, et notamment des efforts visant à éradiquer le patrimoine culturel juif, le Forum de Vilnius reconnaît le besoin urgent de trouver une solution juste et équitable à la question des biens artistiques et culturels spoliés par les nazis, lorsqu'il est impossible de trouver les propriétaires ou les héritiers des anciens propriétaires juifs, qu'il s'agisse de personnes physiques ou morales; il reconnaît également qu'il n'y a pas de modèle universel pour résoudre cette question; et il reconnaît que ces biens culturels appartenaient auparavant à des Juifs.
- Le Forum de Vilnius propose aux gouvernements de tenir périodiquement des réunions internationales d'experts pour échanger des points de vue et faire part de leurs expériences dans la mise en œuvre des Principes de Washington, de la Résolution 1205 de l'Assemblée parlementaire du Conseil de l'Europe et de la Déclaration de Vilnius. Ces réunions devraient aussi permettre de régler des questions et des problèmes non résolus et de déterminer, pour les soumettre aux gouvernements, des recours possibles dans le cadre des structures et des instruments nationaux et internationaux existants.
- Le Forum de Vilnius se réjouit des progrès réalisés par les pays pour prendre les mesures nécessaires, dans le contexte de leurs propres lois, afin de faciliter l'identification et la restitution de biens culturels spoliés à l'époque de l'Holocauste et de résoudre les questions demeurées en suspens.
Annexe D : Colloque canadien sur les biens culturels à l'époque de l'Holocauste, du 14 au 16 novembre 2001
Association des musées canadiens et Congrès juif canadien
Une question de justice : Recommandations émanant du colloque canadien sur les biens culturels à l'époque de l'holocauste, Ottawa (Ontario), du 14 au 16 novembre 2001
Introduction
Les observations et recommandations qui suivent émanent du Colloque canadien sur les biens culturels de l'époque de l'Holocauste qui s'est tenu au Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa du 14 au 16 novembre 2001.
Ce colloque a été organisé de façon conjointe par l'Association des musées canadiens (AMC) et le Congrès juif canadien (CJC) avec l'important soutien du Musée des beaux-arts du Canada, du ministère du Patrimoine canadien, de l'Organisation des directeurs des musées d'art canadiens (ODMAC), de la Fondation Gelmont et des maisons d'encan Christie's et Sotheby's.
Le colloque visait l'examen des problèmes et des défis complexes d'ordre historique, moral et documentaire liés à la présence potentielle, au sein des collections publiques canadiennes, d'œuvres d'art et d'autres biens culturels confisqués par les nazis. Il visait également la formulation de recommandations en vue de l'élaboration d'une stratégie nationale pour s'attaquer à ces problèmes avec la diligence et le professionnalisme nécessaires.
Quelque 80 conférenciers invités et délégués provenant du Canada, des États-Unis et de l'Europe et représentant des musées, des galeries d'art, des bibliothèques, des services d'archivage ainsi que les agences et ministères fédéraux concernés ont participé à ce colloque.
Les tables rondes d'experts portaient principalement sur ces quatre sujets :
- en particulier, l'actuel cadre légal régissant le traitement des biens culturels et des avoirs confisqués à l'époque de l'Holocauste;
- les enjeux présentés par la vérification de la provenance de biens culturels susceptibles d'avoir été volés ou confisqués;
- les démarches actuelles concernant le traitement des réclamations entreprises par les particuliers, les organismes et les gouvernements nationaux pour la restitution de biens culturels et d'avoirs en l'absence d'héritiers manifestes; et
- les rôles et responsabilités des parties concernées.
Ces tables rondes d'experts ont été suivies par deux discussions de groupes ayant pour objectif la formulation de recommandations relatives à ces trois questions :
- Quels devraient être les principaux éléments d'une stratégie canadienne quant aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste?
- Comment le Canada devrait-il s'organiser pour mettre cette stratégie en application rapidement et efficacement?
- Quels principaux mécanismes devront mettre en place les institutions en vue de la mise en œuvre de cette stratégie?
Les groupes de discussion ont émis, de façon indépendante, des recommandations très similaires, ce qui laisse entendre qu'elles recueillent un fort consensus, comme on pourra le constater à la lecture de ce qui suit.
Contexte
L'ampleur de la spoliation d'œuvres d'art par les nazis est sans précédent dans l'Histoire. Aujourd'hui, partout dans le monde, les pays unissent leurs efforts pour trouver des solutions à ce problème qui a trop duré. Les musées, les galeries, les archives et autres institutions abritant des objets de provenance douteuse susceptibles d'avoir été volés pendant la période nazie sont sur la ligne de front. Les institutions canadiennes sont, elles aussi, visées.
Il y a un sentiment d'urgence grandissant par rapport à la résolution de ces problèmes parce que les victimes originelles, et même leurs descendants et héritiers, disparaissent au fil du temps. Comme la plupart des victimes ont péri dans les camps de concentration, il existe un nombre incalculable d'œuvres d'art non réclamées pour lesquelles il n'y a pas d'héritiers manifestes et peu de probabilité de les trouver. Puisque les victimes survivantes échouent dans leurs tentatives et que le rythme de leurs décès s'accélère, elles sentent naturellement, tout comme leurs descendants, une certaine urgence à mettre fin à cette longue épreuve.
Au fur et à mesure que cette tension monte, les gouvernements et les institutions culturelles de nombreux pays redoublent d'efforts pour recenser les œuvres volées et les restituer à leurs propriétaires. Une multitude de registres d'archives en ligne et de centres documentaires consacrés à la recherche des avoirs confisqués à l'époque de l'Holocauste ont vu le jour en Europe et en Amérique du Nord. En fait, la croissance exponentielle de la quantité d'information mise à la disposition des victimes et des personnes effectuant des recherches suscite des attentes et presse les institutions à réagir de façon concrète.
Dans ce contexte, deux conférences internationales déterminantes sur le traitement des biens confisqués à l'époque de l'Holocauste – l'une à Washington D.C. (en 1998) et l'autre à Vilnius, en Lituanie (en 2000) – ont donné lieu à des déclarations novatrices demandant l'accomplissement de gestes concrets à ce sujet par les institutions culturelles et les gouvernements participants. Le Canada était représenté à ces deux rencontres et a appuyé ces recommandations.
Le Canada a répondu à cette invitation à passer à l'action. En 1999, l'Organisation des directeurs des musées d'art canadiens (ODMAC), y compris les directeurs de plusieurs musées d'art canadiens prestigieux, a adopté des lignes directrices s'inspirant directement de celles qu'a mises au point l'American Association of Art Museum Directors (AAMD) pour s'attaquer à ce problème. En outre, un certain nombre d'institutions ont fait des recherches dans leurs collections et publié en ligne les images des œuvres susceptibles d'avoir été confisquées pendant l'époque nazie.
On constate toutefois que les progrès enregistrés sont inégaux au Canada et que les opinions varient quant aux façons et aux moyens à employer pour assurer ces progrès. Après consultation avec le ministère du Patrimoine canadien et un important échantillon représentatif de dirigeants de musées, l'AMC et le CJC se sont entendus sur l'opportunité et la nécessité d'un colloque réunissant les principales parties intéressées pour voir au traitement approprié de cette question et à l'établissement d'une base solide en vue d'actions concrètes.
Discussion
Quels devraient être les principaux éléments d'une stratégie canadienne quant aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste?
Principes clés
Voici les principes clés devant régir le traitement accordé par le Canada aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste :
Une question d'ordre moral
La spoliation systématique de trésors culturels pendant le régime nazi a dépouillé plusieurs milliers de victimes innocentes ainsi que leurs descendants de leur identité culturelle, de leur dignité et de leur sécurité. Les familles des victimes, qui doivent souvent entreprendre des démarches longues, compliquées et éprouvantes pour le moral afin de trouver et de récupérer leurs biens perdus, en paient encore le prix.
La reconnaissance des exigences juridiques complexes relativement au traitement des biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste constitue une autre question morale fondamentale qui interpelle le Canada en tant que défenseur de la justice sociale et de la diversité. C'est également une question urgente qui appelle à l'action toutes les parties concernées.
Tous les musées au Canada ont l'obligation morale de vérifier la présence, dans leurs collections, d'œuvres d'art susceptibles d'avoir été volées pendant la période allant de 1933 à 1945. Quand la provenance de tels objets est douteuse, les musées ont la responsabilité de l'annoncer publiquement et de chercher à restituer ces objets conformément aux recommandations contenues dans ce rapport et aux lignes directrices établies par les associations professionnelles.
Une solution correspondant à la réalité canadienne
Quelle que soit la réaction du Canada à ce sujet, les stratégies qu'il adoptera doivent tenir compte du contexte géopolitique particulier de ce pays, et notamment des facteurs suivants :
- le Canada est un État fédéral où le pouvoir d'agir en matière de biens culturels est partagé entre les gouvernements fédéral et provinciaux;
- le milieu des musées canadiens est petit comparativement à celui d'autres pays concernés, comme les États-Unis. Ce milieu est également dispersé sur un vaste territoire, ce qui rend les communications et la coordination particulièrement coûteuses et difficiles;
- beaucoup des institutions potentiellement concernées par la question sont de très petite taille et ne disposent pas nécessairement des ressources humaines qualifiées et des budgets pour entreprendre ces démarches.
Un modèle
Même si la discussion a principalement porté sur les biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste, les grands principes qu'elle a permis de dégager peuvent également s'appliquer à d'autres situations (par exemple, la situation des peuples des Premières Nations). Par conséquent, la stratégie du Canada devrait être conçue comme un modèle de conduite pouvant être appliqué à des questions similaires susceptibles d'être soulevées à l'avenir. Ce modèle devrait pouvoir être adapté à diverses situations et ne pas être considéré comme un exercice à objectif unique et passager.
Une démarche englobante
Il s'agit d'une question nationale qui met en jeu un vaste réseau de parties intéressées. La stratégie doit comporter des mécanismes assurant que les intérêts de toutes les parties concernées soient pris en considération, notamment ceux des :
- Musées
- Réclamants potentiels
- Donateurs
- Association des musées canadiens
- Congrès juif canadien
- Association de musées provinciaux
- Organisation des directeurs des musées d'art canadiens
- Gouvernements provinciaux et territoriaux
- Gouvernement fédéral
- Archives
- Marchands d'art
Mettre l'accent sur le réclamant
La stratégie doit principalement viser à faciliter aux victimes de l'Holocauste et à leurs descendants la recherche et la récupération de leurs biens. Notre stratégie doit soutenir les réclamants potentiels en prévoyant la mise en œuvre d'initiatives de sensibilisation et d'autres moyens pour encourager et faciliter la recherche d'information. Par ailleurs, la planification et le processus de décision doivent s'avérer ouverts et transparents.
Pas seulement les œuvres d'art
Même si les discussions ont principalement porté sur les œuvres d'art confisquées, le Canada doit prendre en considération d'autres formes de biens culturels d'origine douteuse, notamment les documents ainsi que d'autres sortes de biens tels les meubles et les artefacts historiques.
Recours à la négociation et non aux poursuites judiciaires
Les institutions devraient, dans la mesure du possible, éviter les confrontations et les rapports d'opposition, car ceux-ci ne sont pas seulement coûteux en temps et en ressources pour les institutions concernées, mais aussi éprouvants tant sur le plan émotif que sur le plan financier pour les réclamants qui, souvent, sont âgés et ont des moyens limités.
Il existe des options pour le traitement de réclamations susceptibles de satisfaire toutes les parties. La recherche de solutions de rechange au recours civil est recommandée dans la mesure du possible. À cette fin, il serait nécessaire que le Canada se dote d'une banque de données à jour et accessible à l'échelle nationale qui contiendrait de l'information sur le traitement des réclamations s'appuyant sur des études de cas effectuées au pays et à l'étranger.
Le traitement des biens culturels « orphelins »
Comme la plupart des victimes ont péri dans les camps de concentration, il y a un nombre incalculable de biens confisqués pour lesquels il n'existe pas d'héritiers manifestes, et la possibilité d'en trouver est mince. Même si les institutions portent attention à la provenance des œuvres qu'elles abritent, elles peuvent éventuellement découvrir de tels biens au sein leurs collections.
Dans de tels cas, les musées, galeries, bibliothèques et autres institutions devraient, au minimum, afficher des messages commémoratifs à côté des œuvres exposées. Des messages similaires devraient figurer sur les listes d'inventaire, que les œuvres soient exposées ou non. Les dirigeants d'institutions devraient aussi envisager d'autres options, comme d'en faire le don à des institutions de la communauté juive, à des musées israéliens ou de donner le produit de leur vente à tout fonds commémoratif de l'Holocauste approprié.
Première étape — Définition du problème
La première grande étape à franchir pour l'élaboration d'une stratégie canadienne consiste à déterminer les institutions et les collections potentiellement en cause. Toutes les institutions n'abritent pas d'œuvres suspectes, cela va de soi. Il est cependant important, pour assurer une planification judicieuse, de procéder à une évaluation du nombre et de l'emplacement des institutions et des collections correspondant aux critères de recherche. Il importe de plus de déterminer des niveaux de priorité en vue de l'allocation de ressources pour résoudre le problème aux parties de collections présentant un risque plus élevé.
Recommandation : Qu'une évaluation nationale des collections culturelles canadiennes soit effectuée dans le but de recenser les collections susceptibles de comporter des biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste.
Adoption de normes communes
Il est important que les dirigeants d'institutions adoptent une attitude cohérente en ce qui a trait à la résolution des problèmes relatifs aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste. Les participants ont été d'accord, en grande majorité, pour dire que l'adoption de normes communes régissant le traitement de biens culturels d'origine suspecte par les institutions était nécessaire. De telles normes s'appliqueraient au recensement, après une inspection initiale et une recherche de provenance, d'œuvres dont la provenance est incomplètement documentée pour la période allant de 1933 à 1945. Ces normes s'appliqueraient aussi à l'examen des réclamations, à l'accès donné aux réclamants et au public à toute information afférente, à la collaboration avec les chercheurs de l'extérieur et les autres institutions, et à la gestion des cas de restitution.
Au moment de l'établissement de telles normes, il faudra également tenir compte des régimes légaux et fonctionnels à l'intérieur desquels les institutions doivent fonctionner partout au Canada : ces normes devraient donc être présentées comme étant de « bonnes pratiques ». En outre, elles devront constamment être réévaluées pour tenir compte des changements de méthodologie, de politiques, de lois et de la constante évolution des données de recherches internationales.
À l'exception des lignes directrices établies par l'Organisation des directeurs des musées d'art canadiens (ODMAC) il y a environ trois ans, et des principes déontologiques émis par l'AMC, il n'existe aucune politique ou norme commune régissant l'acquisition d'œuvres, la conduite de recherche de provenance ou la restitution de biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste.
Recommandation : Que l'AMC et les associations de musées provinciaux unissent leurs efforts pour mettre au point des normes communes à présenter comme étant de « bonnes pratiques » à appliquer partout au Canada en ce qui a trait à la détection et au traitement de biens culturels ayant été potentiellement volés; et que ces bonnes pratiques soient réexaminées et mises à jour de façon annuelle.
Éducation et sensibilisation
La réussite, au Canada, de la résolution du problème des biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste repose en grande partie sur notre capacité de susciter la collaboration et l'intérêt soutenu de la population canadienne, des institutions concernées et des médias. Les participants sont préoccupés par leur manque apparent de sensibilisation et de compréhension de la nature de la question et de l'importance de celles-ci pour l'intégrité du milieu culturel canadien. Ils se soucient également de l'image projetée par le Canada sur la scène internationale. La variété et la complexité des enjeux en cause et l'ampleur du travail à accomplir les inquiètent aussi.
La stratégie canadienne par rapport à cette question doit impérativement s'appuyer sur un programme d'information et de sensibilisation dynamique et soutenu ayant pour objectif d'informer et de guider les institutions, la population et les médias. Dans cet effort, il est également important de permettre aux publics cibles de participer directement aux discussions portant sur les questions clés et à leur résolution.
Cela exigerait une coordination à grande échelle pour permettre la conception, la mise au point et la livraison de produits et de services d'information. Cela supposerait aussi l'engagement de sérieuses ressources en matière de communication en vue de la mise en œuvre de stratégies de communication directement destinées à ces publics.
Recommandation : Qu'une stratégie nationale de communication visant les institutions concernées, leurs employés et leurs bénévoles ainsi que le public et les médias, soit mise en œuvre en vue d'obtenir leur soutien en les sensibilisant et en augmentant leur compréhension et leur acceptation des obligations du Canada quant aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste, de la nature des enjeux et des questions connexes.
Coopération internationale
Cette question revêt une dimension politique internationale qui engage directement le gouvernement du Canada. L'image du Canada en tant que défenseur de la richesse culturelle du monde nous oblige non seulement à assumer nos responsabilités à l'intérieur du pays, mais aussi à contribuer de façon dynamique aux efforts déployés pour résoudre ce problème de spoliation.
Un moyen pratique et important s'assurer ce leadership serait, pour le gouvernement du Canada, d'adhérer à la Convention UNIDROIT sur les biens culturels volés ou illicitement exportés (Rome, 1995). Cette convention enjoint les États contractants à contribuer de façon active à la lutte contre le commerce illégal d'objets culturels « en établissant des règles minimales communes pour la restitution et le retour d'objets entre États contractants en vue d'améliorer la préservation et la protection de l'héritage culturel, dans l'intérêt de tous. »
Les fonctionnaires du gouvernement fédéral présents au colloque ont soutenu que la Convention n'est pas rétroactive et, par conséquent, qu'elle ne pouvait pas s'appliquer à la question des biens volés à l'époque de l'Holocauste. En outre, ils soulignent la nécessité de l'accord des provinces, qui ont presque entière juridiction en matière de biens culturels.
Les participants au colloque sont conscients de ces difficultés. Ils ne sont toutefois pas persuadés que cela constitue une raison suffisante pour que le Canada tarde à adhérer à la Convention. En fait, malgré la limitation de la portée de la Convention, sa signature par le Canada constituera un engagement visible et important à contribuer aux efforts internationaux déployés pour mettre fin aux crimes contre les biens culturels. Elle représenterait également un geste auquel il serait possible de faire référence à l'avenir pour agir dans des circonstances similaires.
De plus, même si les biens culturels relèvent de la compétence civile pour ce qui est des poursuites judiciaires, il est possible d'établir des choix de politiques capables de satisfaire les provinces tout en permettant au Canada de signer, notamment, certaines déclarations pertinentes. Les participants estiment opportun et important que le Canada entreprenne des consultations formelles à ce sujet avec les provinces.
Recommandation : Que l'Association des musées canadiens, en tant que porte-parole du milieu des musées pour ce qui est questions ayant une portée nationale, demande à la ministre du Patrimoine canadien d'entreprendre des consultations formelles avec les provinces portant sur l'intention du Canada d'adhérer à la Convention UNIDROIT.
Comment le Canada devrait-il s'organiser pour mettre cette stratégie en application rapidement et efficacement?
Les décisions d'ordre opérationnel relatives aux enquêtes et au traitement accordé aux biens dont la provenance est potentiellement suspecte relèvent de la compétence des institutions concernées, conformément à leurs structures de régie interne respectives. Cependant, les participants s'entendent sur la nécessité de compter sur un organe central pour guider l'application de mesures directrices.
La forme que prendrait un tel organe n'est pas encore déterminée. Il pourrait toutefois consister en un conseil national des parties intéressées soutenu par un secrétariat à frais partagés. Le mandat général de celui-ci consisterait, notamment en :
- la formulation de politiques, de plans et de normes devant régir la détection et la restitution des biens culturels volés;
- la surveillance de l'évolution de la situation ayant une incidence sur la mise en œuvre de la stratégie tant au Canada qu'à l'étranger;
- la diffusion d'information opportune aux parties concernées au sujet de l'évolution de la situation tant au Canada qu'à l'étranger;
- la facilitation de l'accès par les parties concernées aux ressources susceptibles de les aider à atteindre leurs objectifs;
- la facilitation de la coopération internationale par l'établissement de liens avec les organismes internationaux concernés et par la participation à des délibérations sur des sujets connexes;
- la reddition de comptes au public quant aux progrès enregistrés dans la mise en œuvre de la stratégie.
Recommandation : Qu'un organe national soit institué pour guider, surveiller et rendre des comptes sur la mise en œuvre de la stratégie canadienne relative à la détection des biens culturels volés et à leur restitution.
Quels principaux mécanismes devront mettre en place les institutions en vue de la mise en œuvre de cette stratégie?
Accès à l'information et à l'expertise
Les chercheurs sont confrontés à un vaste éventail croissant de recherches portant sur les biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste. La multitude des sources d'information, qui sont diffusées en ligne ou sous forme imprimée de façon vaguement coordonnée ou totalement indépendante, constitue un obstacle à la conduite d'enquêtes efficaces et efficientes et au traitement de cas potentiels de restitution.
De plus, même si les spécialistes capables de seconder les chercheurs abondent, il y a une pénurie d'experts en résidence ayant l'expertise requise pour collaborer à la gestion de cette question dans la majorité des institutions.
Les participants ont dit être inquiets du fait que les réclamants potentiels aient également de la difficulté à effectuer des recherches en raison de l'absence de mécanismes de recherche cohérents. Même si certaines institutions ont pris la décision d'afficher sur leur site Web les œuvres dont la provenance n'est pas certaine, les participants sont d'avis que cette démarche ne suffit pas à assurer un accès vraiment satisfaisant de cette information par les réclamants potentiels. Quoi qu'il en soit, seule une poignée d'institutions canadiennes ont mis en place certains mécanismes de recherche.
Les participants s'entendent pour dire que le Canada a aujourd'hui une belle occasion de simplifier la tâche aux chercheurs grâce à l'établissement d'un point central d'accès (ou portail) qui faciliterait la conduite d'enquêtes par les institutions canadiennes et étrangères et par les réclamants potentiels, accélérerait le traitement des réclamations et diminuerait les coûts afférents.
Un tel portail devrait comprendre plus que des liens menant aux ressources contenues dans des bases de données. Il devrait aussi contenir de la documentation pertinente (par exemple, sur les lois et les politiques canadiennes et internationales et les études de cas riches en enseignements); des références aux sources d'expertise canadiennes et étrangères; des directives pratiques concernant les étapes à parcourir; ainsi qu'un forum permettant l'échange d'information entre les parties concernées. Les participants s'entendent de plus pour dire que le portail devrait comporter une section accessible au grand public pour que les réclamants et les chercheurs indépendants puissent aller y chercher de l'information pertinente à leur cas.
Recommandation : Qu'un service national de recherche et d'information en ligne soit mis sur pied pour rendre accessibles l'information et la documentation actuelles et pertinentes, établir des liens avec des ressources et guider les institutions et le public en ce qui a trait aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste.
Financement pour la recherche, la restitution et la formation connexe
Les recherches sur la provenance des œuvres ainsi que le traitement de réclamations relatives aux œuvres présumées volées constituent un lourd fardeau sur le plan opérationnel pour les institutions, et plus particulièrement pour celles de petite taille qui ont souvent déjà bien du mal à fonctionner en raison de graves restrictions budgétaires. Il faut ici tenir compte de plusieurs facteurs :
- Le processus de recherche suppose le dépouillement de sources d'information ayant de nombreuses ramifications, dont une multitude des sites Web connexes consacrés aux questions des biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste, les archives publiques et les institutions du patrimoine concernées dans des pays imposant des exigences variées quant à l'accès du public à leurs documents.
- Le traitement des réclamations peut être excessivement complexe et coûteux, à la fois pour les institutions et le plaignant. En outre, peu d'institutions disposent des ressources juridiques spécialisées nécessaires pour effectuer ces démarches. Une seule poursuite judiciaire peut suffire à ébranler la situation financière d'une institution. La plupart des institutions ne disposent pas de personnes-ressources qualifiées en matière de recherche et d'administration, capables de superviser le processus complexe et spécialisé de la détermination de la provenance des œuvres d'art et du traitement des réclamations.
- Même avec la meilleure volonté du monde, un grand nombre d'institutions sont préoccupées par leur capacité à faire face à la situation. Leurs responsables prévoient avoir besoin d'un important soutien en matière de formation de leurs employés et d'amélioration de leurs systèmes de recherche et d'administration. Les participants estiment qu'une telle aide devrait être apportée à la fois sous forme de soutien financier direct et de services de consultation (sur place, si nécessaire) aux institutions n'ayant pas à leur emploi des personnes-ressources qualifiées pour assumer ces tâches. De plus, les institutions peuvent aussi avoir besoin d'aide dans l'éventualité de poursuites judiciaires importantes et imprévues.
Recommandation : Que le ministère du Patrimoine canadien élabore un programme en vue de l'amélioration de la capacité des institutions à traiter les questions de provenance et de restitution qui prévoirait notamment l'octroi d'un soutien financier direct et de ressources d'expertise et de consultation.
Sommaire des recommandations
- Le Canada doit adopter une stratégie nationale en vue du traitement de la question des biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste. Cette stratégie devrait s'appuyer sur les principes suivants :
- La reconnaissance des exigences juridiques complexes relativement au traitement des biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste constitue une question morale fondamentale qui interpelle le Canada en tant que défenseur de la justice sociale et de la diversité. C'est également une question urgente qui appelle à l'action toutes les parties concernées.
- Tous les musées au Canada ont l'obligation morale de vérifier la présence, dans leurs collections, d'œuvres d'art susceptibles d'avoir été volées pendant la période allant de 1933 à 1945. Quand la provenance de tels objets est douteuse, les musées ont la responsabilité de l'annoncer publiquement et de chercher à restituer ces objets conformément aux recommandations contenues dans ce rapport et aux lignes directrices établies par les associations professionnelles.
- Quelle que soit la réaction du Canada à ce sujet, les stratégies qu'il adoptera doivent tenir compte du contexte géopolitique particulier de ce pays.
- Les musées, galeries, bibliothèques et autres institutions devraient, au minimum, afficher des messages commémoratifs à côté des œuvres exposées. Des messages similaires devraient figurer sur les listes d'inventaire, que les œuvres soient exposées ou non. Les dirigeants d'institutions devraient aussi d'autres options, telles qu'en faire le don à des institutions de la communauté juive ou à des fonds commémoratifs de l'Holocauste approprié.
- La stratégie du Canada devrait être conçue comme un modèle de conduite pouvant être appliqué à des questions similaires susceptibles d'être soulevées à l'avenir.
- La stratégie doit comporter des mécanismes assurant que les intérêts de toutes les parties concernées soient pris en considération.
- Notre stratégie doit soutenir les réclamants potentiels en prévoyant la mise en œuvre d'initiatives de sensibilisation et d'autres moyens pour encourager et faciliter la recherche d'information. Par ailleurs, la planification et le processus de décision doivent s'avérer ouverts et transparents.
- Même si les discussions ont principalement porté sur les œuvres d'art confisquées, le Canada doit prendre en considération d'autres formes de biens culturels d'origine douteuse, notamment les documents ainsi que d'autres sortes de biens tels les meubles et les artefacts historiques.
- Il existe des options pour le traitement de réclamations susceptibles de satisfaire toutes les parties. La recherche de solutions de rechange au recours civil est recommandée dans la mesure du possible. À cette fin, il serait nécessaire que le Canada se dote d'une banque de données à jour et accessible à l'échelle nationale qui contiendrait de l'information sur le traitement des réclamations s'appuyant sur des études de cas effectuées au pays et à l'étranger.
- Qu'une évaluation nationale des collections culturelles canadiennes soit effectuée dans le but de recenser les collections susceptibles de comporter des biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste.
- Que l'AMC et les associations de musées provinciaux unissent leurs efforts pour mettre au point des normes communes à présenter comme étant de « bonnes pratiques » à appliquer partout au Canada en ce qui a trait à la détection et au traitement de biens culturels ayant été potentiellement volés; et que ces bonnes pratiques soient réexaminées et mises à jour de façon annuelle.
- Qu'une stratégie nationale de communication soit élaborée conjointement et mise en œuvre par l'AMC, l'ODMAC et le ministère du Patrimoine canadien en vue d'obtenir le soutien des institutions concernées, de leurs employés et de leurs bénévoles ainsi que celui du public et des médias, en les sensibilisant et en augmentant leur compréhension et leur acceptation des obligations du Canada quant aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste, de la nature des enjeux et des questions connexes.
- Que la ministre du Patrimoine canadien entreprenne des consultations formelles avec les provinces portant sur l'intention du Canada d'adhérer à la Convention UNIDROIT.
- Qu'un organe national soit institué pour guider, surveiller et rendre des comptes sur la mise en œuvre de la stratégie canadienne relative à la détection des biens culturels volés et à leur restitution.
- Qu'un service national de recherche et d'information en ligne soit mis sur pied conjointement par l'AMC et le ministère du Patrimoine canadien pour rendre accessibles l'information et la documentation actuelles et pertinentes, établir des liens avec des ressources et guider les institutions et le public en ce qui a trait aux biens culturels confisqués à l'époque de l'Holocauste.
- Que le ministère du Patrimoine canadien élabore un programme en vue de l'amélioration de la capacité des institutions à traiter les questions de provenance et de restitution qui prévoirait notamment l'octroi d'un soutien financier direct et de ressources d'expertise et de consultation.
Annexe E : Rapport sur les besoins en recherche de provenance concernant les biens culturels à l'époque de l'Holocauste dans les musées d'art canadiens, 5 février 2008
Présenté au ministère de Patrimoine canadien le 30 novembre 2007 (révisé le 5 février 2008). Mené par l'Organisation des directeurs des musées d'art canadiens en vertu d'un contrat avec Patrimoine canadien, en consultation avec l'Association des musées canadiens et le Musée des beaux-arts du Canada.
Sommaire
Objectif
Déterminer l'étendue de la recherche sur la provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste dans les musées d'art canadiens pour la communauté patrimoniale canadienne telle que représentée par les membres de l'ODMAC, en vue de guider l'élaboration d'une politique gouvernementale à l'échelle nationale et internationale.
Le Colloque canadien sur les biens culturels à l'époque de l'Holocauste, tenu en 2001, a dégagé un sentiment d'urgence grandissant parmi les musées canadiens, par rapport à la recherche sur la provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste détenus dans leurs collections. Les participants au colloque se sont penchés sur des questions complexes liées à la recherche et à ses aspects historique, juridique et moral, conscients qu'il était possible que des collections publiques canadiennes comprennent des œuvres spoliées.
Cinq ans plus tard, plusieurs organismes, dont l'Organisation des directeurs des musées d'art canadiens, l'Association des musées canadiens, le Musée des beaux-arts du Canada, le Congrès juif canadien et la Conference for Jewish Material Claims Against Germany se sont réunis pour évaluer l'avancement de la recherche sur la provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste au Canada. Lors de cette rencontre, les parties ont convenu qu'il n'y avait pas suffisamment d'information disponible sur l'étendue de la question au Canada, ce qui nuisait à l'élaboration de stratégies et à l'évaluation des besoins en ressources pour relever ce défi. L'objectif de la présente étude est d'évaluer l'étendue de la question pour les musées d'art canadiens en vue d'orienter les décisions futures et les stratégies de toutes les parties intéressées.
Le sondage
Le questionnaire du sondage a été transmis aux 84 institutions représentées par les membres de l'ODMAC, le 23 juillet 2007. Bien que seulement douze d'entre elles aient rempli le questionnaire au complet, plusieurs ont répondu à la demande en indiquant que la question ne s'appliquait pas à leur collection. Il est possible que quelques autres institutions possèdent des œuvres qui devraient faire l'objet d'une recherche de provenance.
Nombre d'œuvres en question
Le nombre total d'œuvres visées est relativement petit : 822. Toutefois, seulement 378 d'entre elles sont des peintures et des sculptures. Le manque d'information sur les dessins, les gravures et les objets d'art graphique entravent gravement la possibilité d'effectuer des recherches concluantes. C'est pourquoi on pourrait les considérer comme des priorités moins importantes, dans un contexte où les ressources sont limitées.
Bases de données en ligne
Dans presque toutes les institutions, de 95 à 100 % de la collection est entrée dans une base de données électronique. Ces bases de données comprennent toutes un champ sur la provenance ou prévoient l'ajout d'un tel champ. Dans la moitié des cas environ, la base de données est accessible en ligne selon une capacité restreinte. Dans d'autres institutions, la base de données n'est utilisée qu'à l'interne et est mise à la disposition des chercheurs pour des cas spéciaux. Une seule institution a indiqué que sa collection était entièrement disponible sur Artefacts Canada. [1]
Ressources et expertise
La moitié des institutions ont une certaine expertise à l'interne en matière de recherche de provenance. Toutefois, deux institutions seulement ont des employés ayant une formation et une vaste expérience en matière de biens culturels de l'époque de l'Holocauste. Incidemment, ce sont aussi les deux seules institutions qui croient avoir l'expertise adéquate pour effectuer leur recherche. La moitié des institutions ont des employés qui consacrent une partie de leur temps à la recherche de provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste, mais leur travail porte principalement sur la provenance d'acquisitions éventuelles.
Les répondants ont indiqué que les ressources nécessaires à la recherche de provenance étaient de quatre ordres :
- Ressources financières
- Ressources juridiques : « Nous n'avons pas facilement accès à des ressources juridiques. »
- Frais de déplacement (Principalement à l'international, pour aller dans des bibliothèques et consulter des registres et des archives) : « En tant que galerie d'art universitaire, nous avons un plus grand accès que la plupart à des bibliothèques et à des archives, mais c'est encore loin d'être adéquat pour effectuer le travail spécialisé qui est nécessaire … Plus important encore, les documents dont nous avons besoin sont presque toujours à l'extérieur du Canada et nous ne pouvons y avoir accès que si nous obtenons du financement pour les frais de déplacement et le temps du personnel qui exécute le travail. »
- Spécialistes ayant la formation adéquate : « Il faut de l'expertise à un niveau de conservateur d'expérience. Ce type de recherche est le plus avancé et le plus complexe. Une partie du travail peut être effectuée par des stagiaires, mais à terme, il faut une expertise spécialisée, notamment celle de consultants externes, d'avocats, et d'autres professionnels. »
Formation
Pour former des chercheurs aptes à effectuer de la recherche de provenance des biens culturels de la période de l'Holocauste, les répondants ont mentionné les méthodes suivantes :
- Stages et mentorats auprès de chercheurs expérimentés
- Études en langues (particulièrement l'allemand et le français)
- Ateliers : « La correspondance avec d'autres chercheurs est très utile. Les compétences en recherche de provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste peuvent s'acquérir par l'expérience sous réserve que l'on consacre suffisamment de temps à la tâche et que l'on puisse obtenir des conseils et de l'orientation de collègues qui participent à des projets semblables. »
- Formation en histoire de l'art (Au moins au niveau de deuxième cycle universitaire) : « Pour effectuer de la recherche de provenance, il est nettement préférable d'avoir une formation en histoire de l'art, de l'expérience en recherche archivistique et une connaissance des langues requises. »
- Formation en recherche dans des documents d'archives (Bibliothéconomie)
- Forum en ligne pour le partage de l'expertise et de l'information : « L'idéal serait de travailler directement avec un expert, mais il devrait y avoir une façon de fournir cette information à distance et peut-être même en ligne. »
Budgets
Aucune des institutions répondantes n'avait un budget alloué à la recherche de provenance, en raison d'un manque de ressources. Incidemment, aucune d'entre elles ne pouvait estimer avec précision ses dépenses en recherche pour l'exercice 2006-2007.
Réclamations
Seulement trois institutions ont déclaré qu'on leur avait réclamé des œuvres de leurs collections. Seulement une œuvre a été restituée parmi les douze répondants.
Recommandations
En se basant sur les observations de ce sondage, l'ODMAC présente les recommandations suivantes aux parties intéressées :
- Les ressources financières sont essentielles à tout progrès en matière de recherche de provenance. En reconnaissance de l'aspect financier, nous formulons les recommandations suivantes :
- que les directeurs généraux et les conseils d'administration ou les conseils de fiduciaires déterminent que cette recherche est prioritaire et que, dans la plus grande mesure possible, ils attribuent des fonds aux projets de recherche de provenance dans leurs budgets annuels;
- comme le nombre d'institutions pour lesquelles une telle mesure est pertinente est relativement peu élevé, que le ministère prépare une liste des institutions qui désirent effectuer un projet de recherche de provenance. Plutôt que de créer un fonds auquel les institutions présenteraient des demandes, le ministère devrait consulter les institutions séparément pour cerner leurs besoins et priorités. À partir de cette consultation, le ministère pourrait allouer des fonds sur une période de cinq ou dix ans pour permettre aux institutions d'embaucher des chercheurs, de les former et d'assumer leurs frais de déplacement (p. ex., la recherche porterait dans un premier temps sur les collections de peintures et de sculptures européennes; la recherche de provenance pour les œuvres plus difficiles, comme les œuvres d'art graphique et les meubles serait moins urgente, en raison du manque de documentation);
- que la recherche d'autres sources de financement non gouvernementales se poursuive, notamment auprès de fondations, de commanditaires et d'autres organisations qui portent un intérêt à cette question.
- Il faudrait élaborer un programme de subvention qui permet aux musées d'améliorer leurs dossiers sur les objets dans le domaine en cause. Bien souvent, les dossiers ne contiennent même pas l'information de base en matière de provenance; il faut se préoccuper de toute la question de la provenance avant de cibler la provenance des œuvres datant de 1933 à 1945. Ces institutions ont également besoin, dans bien des cas, de collaborer discrètement avec leurs donateurs pour les intégrer au programme et aux résultats possibles avant de partager cette information avec des collègues d'autres institutions (voir la recommandation ci-dessous). Il y a aussi la question des besoins des donateurs en matière de confidentialité et de recherche.
- Le secteur des musées d'art – dirigé par l'ODMAC et l'AMC et en consultation avec plusieurs parties intéressées, y compris Patrimoine canadien – doit élaborer des protocoles et des lignes directrices pour la recherche de provenance des biens culturels de l'époque de l'Holocauste acceptés sur la scène nationale.
- Il faudrait créer une ressource ou un centre de recherche par l'entremise du site Web de l'ODMAC ou du Carrefour du savoir du RCIP afin de diffuser l'information dans ce domaine qui évolue rapidement. Bien sûr, il faudrait engager une personne qualifiée dans le domaine et la rémunérer pour maintenir et alimenter la ressource ou le centre en question avec l'information récente.
- Le Musée des beaux-arts du Canada devrait organiser des ateliers sur la recherche de provenance avec ses experts du domaine. Patrimoine Canadien devrait offrir un financement pour couvrir les frais de déplacements des chercheurs des quatre coins du Canada qui assistent à ces ateliers à Ottawa.
- Les parties intéressées devraient organiser et financer un congrès sur les méthodes de recherche de provenance pour la période de l'Holocauste avec des chercheurs de provenance à l'international. Les conférenciers et les animateurs pourraient provenir d'institutions du monde entier et pourraient aussi être choisis à partir de l'Art Loss Registry; du portail Internet American Nazi-era Provenance; de l'Holocaust Art Restitution Project (HARP) à Washington D.C.; de la base de données sur Internet Lost Art de Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste; du premier catalogue de recherche en ligne (Saxony-Anhalt); de la Museums' Provenance Research du R.-U.; de la Commission for Looted Art en Europe (ECLA); et de dizaines d'autres groupes et agences pertinents (http://icom.museum/spoliation.html). En plus d'offrir des possibilités de réseautage international, une telle conférence indiquerait au reste du monde que le Canada prend cette question au sérieux.
- Patrimoine Canadien devrait habiliter et aider Artefacts Canada à devenir un service d'archives central de l'information sur la provenance. Les institutions pourraient y télécharger les recherches de provenance qu'elles ont effectuées et avoir accès aux recherches d'autres institutions. Cette base de données pourrait ressembler au portail Internet American Nazi-Era Provenance (http://www.nepip.org) auquel seules les institutions américaines ont accès.
- Patrimoine canadien pourrait envisager d'organiser et de financer une équipe volante de chercheurs spécialisés qui aideraient les musées et galeries à planifier et à commencer leur projet de recherche de provenance. À cause du manque d'expertise, bien des institutions sont dépassées par l'ampleur des projets de recherche de provenance. Si on leur fournissait une certaine orientation, ce serait pour elles une aide précieuse, surtout pour les plus petites institutions.
Annexe F : Déclaration de Terezin, 30 juin 2009
À l'invitation du premier ministre de la République tchèque, nous, les représentants des 46 États dont la liste figure ci-dessous, sommes réunis en ce jour du 30 juin 2009 à Terezin, où des milliers de juifs européens et d'autres victimes des persécutions nazies sont morts ou ont été envoyés dans les camps de la mort pendant la Deuxième Guerre mondiale. Nous avons participé à la Conférence de Prague sur les biens liés à la période de l'Holocauste organisée par la République tchèque et ses partenaires à Prague et à Terezin, du 26 au 30 juin 2009. Nous y avons discuté avec des experts et des représentants d'organisations non gouvernementales (ONG) de questions importantes comme l'aide sociale aux survivants de l'Holocauste (la Shoah) et aux autres victimes des persécutions nazies; les biens immobiliers; les cimetières et les lieux de sépultures juifs; les œuvres d'art confisquées et spoliées par les nazis; les biens culturels juifs et judaïques; les documents d'archives; et l'éducation, le souvenir, la recherche et les lieux de commémoration. Ensemble, nous affirmons ce qui suit dans cette déclaration :
Déclaration de Terezin sur les biens de l'époque de l'Holocauste et autres questions connexes
- Conscients du fait que les survivants de l'Holocauste (la Shoah) et d'autres victimes des persécutions nazies ont atteint un âge avancé et qu'il est impératif de respecter leur dignité personnelle et de répondre en toute urgence à leurs besoins de sécurité sociale;
- Ayant à l'esprit la nécessité d'inscrire pour le bien des générations futures et de ne jamais oublier l'histoire hors du commun et l'héritage de l'Holocauste (la Shoah) qui a entraîné l'extermination des trois quarts des Juifs européens, y compris son caractère prémédité, ainsi que les autres crimes nazis;
- Prenant note des résultats tangibles de la Conférence de Londres de 1997 sur l'or des nazis, et de la Conférence de Washington de 1998 sur les biens liés à la période de l'Holocauste, qui ont traité de questions essentielles relatives à la restitution de ces biens et qui ont préparé la voie aux progrès importants réalisés au cours de la décennie suivante, ainsi que de la Déclaration de Stockholm de janvier 2000 et de la Déclaration de la Conférence de Vilnius sur les biens culturels spoliés à l'époque de l'Holocauste, en octobre 2000;
- Reconnaissant que malgré ces progrès il reste encore des questions substantielles à traiter, car une partie seulement des biens confisqués ont été restitués ou ont donné lieu à une compensation;
- Prenant note des délibérations des groupes de travail et de la séance spéciale sur la sécurité sociale des survivants de l'Holocauste et des points de vue exprimés sur des questions concernant la sécurité sociale des survivants de l'Holocauste et des autres victimes des persécutions nazies; les biens immobiliers, les œuvres d'art confisquées par les nazis; les biens culturels juifs et judaïques; et la sensibilisation à l'Holocauste, le souvenir et la recherche, que l'on trouve sur le site Internet de la Conférence de Prague et qui seront publiés dans les actes de cette conférence;
- Conscients du caractère juridiquement non contraignant de la présente Déclaration et des obligations morales qu'elle comprend, et sans préjudice au droit international et aux obligations internationales applicables,
- Reconnaissant que les survivants de l'Holocauste (la Shoah) et les autres victimes du régime nazi et de ses collaborateurs ont subi des traumatismes physiques et affectifs sans précédent pendant leur épreuve, les États participants prennent note des besoins sociaux et médicaux particuliers de tous les survivants et appuient fermement les efforts des secteurs public et privé visant à leur permettre de vivre dans la dignité avec tous les soins de base que cela suppose dans leurs territoires respectifs.
- Prenant acte de l'importance de restituer les biens immobiliers collectifs et individuels qui appartenaient aux victimes de l'Holocauste (la Shoah) et aux autres victimes des persécutions nazies, les États participants insistent pour que tous les efforts soient mis en œuvre pour réparer les conséquences des saisies illicites de biens, comme les confiscations, les ventes forcées et les ventes sous la contrainte qui faisaient partie des persécutions subies par ces individus ou ces groupes innocents, dont la plupart sont morts sans héritiers.
- Reconnaissant les progrès accomplis en matière de recherche, d'identification et de restitution de biens culturels par des institutions gouvernementales et non gouvernementales dans certains États depuis la Conférence de Washington sur les biens de l'époque de l'Holocauste, en 1998, et l'adoption des Principes de la Conférence de Washington relatifs aux œuvres d'art confisquées par les nazis, les États participants affirment qu'il est urgent de renforcer et de soutenir cette action pour s'assurer de trouver des solutions justes et équitables aux questions de propriété culturelle, y compris les biens judaïques qui ont été spoliés ou déplacés pendant l'Holocauste (la Shoah) ou suite à l'Holocauste.
- Tenant compte du rôle essentiel des gouvernements nationaux, d'organisations de survivants de l'Holocauste (la Shoah) et d'autres ONG spécialisées, les États participants appellent les États et la communauté internationale à adopter une approche cohérente et plus efficace pour assurer le meilleur accès possible aux archives pertinentes dans le respect de la législation de chaque État. Nous encourageons également les États et la communauté internationale à développer et à soutenir des programmes de recherche et d'éducation sur l'Holocauste (la Shoah) et d'autres crimes nazis, à tenir des cérémonies du souvenir et de la commémoration, à préserver les monuments commémoratifs dans les anciens camps de concentration, les cimetières et les fosses communes, et les autres lieux de mémoire.
- Reconnaissant la hausse de l'antisémitisme et du négationnisme, les États participants invitent la communauté internationale à exercer un plus grand contrôle de tels comportements, à y réagir plus fermement et à élaborer des mesures de lutte contre l'antisémitisme.
Œuvres d'art confisquées et spoliées par les nazis
Reconnaissant que les œuvres d'art et les biens culturels des victimes de l'Holocauste (la Shoah) et les autres victimes des persécutions nazies ont été confisqués, séquestrés et spoliés de diverses façons par les nazis, les fascistes et leurs collaborateurs, notamment par le vol, la coercition et la confiscation ou ont été délaissés sous forme de ventes forcées et de ventes sous contrainte entre 1933 et 1945, pendant la période de l'Holocauste et de ses conséquences directes, et
Rappelant les Principes de la Conférence de Washington relatifs aux œuvres d'art confisquées par les nazis adoptés par la Conférence de Washington en 1998, qui énonçaient un ensemble d'engagements volontaires de la part des gouvernements, fondés sur le principe moral voulant que les œuvres d'art et les biens culturels confisqués par les nazis aux victimes de l'Holocauste (la Shoah) soient restitués à ces victimes ou à leurs héritiers dans le respect des lois et règlements des États ainsi que des obligations internationales, afin de trouver des solutions justes et équitables,
- Nous réaffirmons notre soutien aux Principes de la Conférence de Washington relatifs aux œuvres d'art confisquées par les nazis et nous encourageons toutes les parties, y compris les institutions publiques et privées et les individus à les mettre en application.
- Reconnaissant qu'il ne peut y avoir de restitution si l'on ignore quels sont les œuvres d'art et les biens culturels potentiellement spoliés, nous insistons particulièrement sur l'importance que toutes les parties prenantes poursuivent et intensifient la recherche systématique de provenance dans les archives publiques et privées, en tenant dûment compte de la législation, et, lorsque les résultats de ces recherches sont pertinents, qu'elles les publient sur l'Internet, ainsi que leurs mises à jour régulières, dans le respect des règles de la protection de la vie privée. Lorsque cela n'a pas encore été fait, nous recommandons également la mise en place de mécanismes d'aide aux plaignants et aux autres individus dans leur démarche.
- Gardant présents à l'esprit les Principes de la Conférence de Washington relatifs aux œuvres d'art confisquées par les nazis, et considérant l'expérience acquise depuis la Conférence de Washington, nous invitons fermement toutes les parties prenantes à faire en sorte que leurs appareils judiciaires ou autres modes de règlement, tout en tenant compte des différentes traditions juridiques, facilitent la mise en œuvre de solutions justes et équitables en ce qui concerne les œuvres d'art confisquées et spoliées par les nazis, et à s'assurer que les demandes de restitution de ces œuvres mènent à un règlement rapide et fondé sur les éléments de fait et de fond des demandes et les documents pertinents présentés par toutes les parties. Les gouvernements devraient tenir compte de tous les éléments pertinents lorsqu'ils appliquent diverses dispositions légales susceptibles d'entraver la restitution d'œuvres d'art et de biens culturels, afin de trouver des solutions justes et équitables ou de mettre en œuvre des modes alternatifs de règlement des différends, lorsque la loi le prévoit.
Biens culturels judaïques et juifs
Reconnaissant que l'Holocauste (la Shoah) a également entraîné le pillage à grande échelle de biens culturels judaïques et juifs, y compris des rouleaux sacrés, des objets des synagogues et des objets de culte, ainsi que des bibliothèques, des manuscrits, des archives et des dossiers des communautés juives, et
Conscients que l'extermination de six millions de Juifs, dont des communautés entières, pendant l'Holocauste (la Shoah) a fait en sorte qu'une part importante de ce patrimoine historique n'a jamais pu être réclamée après la Deuxième Guerre mondiale, et
Reconnaissant le besoin urgent de trouver des façons de parvenir à une solution juste et équitable au problème des biens culturels judaïques et juifs, lorsqu'il est impossible d'identifier les individus ou les personnes morales qui en ont été les propriétaires initiaux ou leurs héritiers, tout en admettant qu'il n'y a pas de modèle universel à cette fin.
- Nous encourageons et nous soutenons les mesures visant à identifier et à répertorier ceux de ces éléments que l'on peut trouver dans des archives, des bibliothèques, des musées et autres dépôts publics et privés, à les retourner à leurs propriétaires initiaux légitimes ou à d'autres individus ou institutions appropriés, conformément à la législation nationale, et à envisager, s'il y a lieu, la création d'un registre international volontaire des rouleaux de la Torah et d'autres objets judaïques,
- Nous encourageons les mesures qui en assureront la protection, qui mettront la documentation appropriée à la disposition des chercheurs et qui, s'il y a lieu et dans la mesure du possible sur le plan de la conservation, remettront à la disposition des synagogues les rouleaux sacrés et les objets de culte actuellement détenus par des autorités publiques et qui faciliteront la circulation et l'exposition de ces biens judaïques sur la scène internationale par des solutions adéquates et convenues.
Annexe G : Liste de vérification de la recherche de provenance selon les lignes directrices du CHERP
Artiste :
Titre :
Année :
Matériel :
Dimensions :
No d'inventaire :
Chercheur :
Date :
Recherche sur l'objet
Examiner le recto, le verso, le châssis et le cadre et prendre des photos de tout ce qui est constaté.
- Inscriptions
- Seaux, tampons, étiquettes de marchands d'œuvres d'art ou d'anciens propriétaires
- Étiquettes d'exposition
- Cachets douaniers
- Étiquettes de transports
- Codes, numéros, marques et étiquettes de l'époque
Dossiers institutionnels
- Dossiers de l'œuvre
- Dossiers de conservation
- Dossiers des donateurs
- Dossiers de correspondance
- Archives des institutions
Recherche en bibliothèque
Chercher si l'œuvre a eu d'autres titres ou d'anciennes attributions.
Artiste et objet :
- Catalogues raisonnés
- Monographies
- Catalogues d'exposition
- Articles de revues spécialisées
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- Liste des collectionneurs et marchands juifs qui ont été visés par la persécution et les confiscations des nazis (lostart.de)
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- National Gallery of Art, Washington, D.C.
- Rijksbureau voor Kunsthistorische Dokumentatie (RKD), Den Haag
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- Bibliothèque Witt, institut Courtauld, Londres
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- Musée d'Orsay, Paris, Centre de documentation, Paris
- YIVO institute for Jewish Research
- United States Holocaust Memorial Museum
Archives photographiques
- Frick Art Reference Library, New York
- Getty Photo Study Collection, Los Angeles
- National Gallery of Art photo collection, Washington, D.C.
- Archives photographiques de Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Munich
- Musée du Louvre, Centre de documentation, Paris
- Musée d'Orsay, Centre de documentation, Paris
Pour d'autres informations et d'autres ressources reliées à la provenance et classées par pays, veuillez consulter le lootedart.com.
Annexe H : Les lignes directrices du PCH et du MBAC pour la consignation de l'information sur la provenance
Élaboré par le Saint Louis Art Museum et adapté par le Musée des beaux-arts du Canada.
L'historique de la provenance d'un objet comporte trois sections principales :
Les dates;
Les collections/Les propriétaires;
Les notes.
L'énumération des dates et des collections/propriétaires est chronologique, du premier au dernier propriétaire. La présentation des notes suit cette succession de propriétaires et les notes servent à donner les références à l'appui et des renseignements supplémentaires. L'explication détaillée de ces trois sections suit.
I. Les dates
1. Les dates indiquent quand débute et se termine la propriété d'un objet par une collection particulière. Un document doit justifier chaque date.
2. Pour indiquer la durée, chaque date comporte un trait d'union précédé et suivi d'un espace, comme dans les exemples suivants :
1955 - 1970 | L'objet a fait partie de cette collection de 1955 à 1970. |
---|---|
1955 - | L'objet est entré dans cette collection en 1955, mais nul ne connaît sa date de sortie. |
- 1955 | On ignore la date d'entrée de l'objet dans cette collection, mais sa date de sortie est 1955. |
en 1955 - | On sait que l'objet faisait partie de cette collection en 1955, mais il y est peut-être entré plus tôt. Peut être combiné à une date de sortie. |
- encore en 1955 | On sait que l'objet faisait encore partie de cette collection en 1955, mais il peut l'avoir quitté à une date ultérieure. Peut être combiné avec une date d'entrée. |
1955 | L'objet a fait partie de la collection une seule année. Sert surtout dans le cas des marchands. |
1955-06-25 | C'est la date exacte de l'acquisition de l'objet ou celle de sa vente aux enchères. Règle d'écriture : année-mois-jour. Les années comprennent quatre chiffres, les mois et les jours deux chiffres, séparés par un trait d'union. |
La date exacte peut servir de date d'entrée (à la gauche du trait d'union), mais non de date de sortie. Voilà pourquoi quand le vendeur et le collectionneur sont tous deux connus, la date de sortie de la collection du vendeur ne comportera que l'année. On emploiera la date exacte pour la date d'entrée dans la collection de l'acheteur.
Autres exemples de dates :
v. 1955 | On ne connaît pas la date exacte, mais les sources indiquent qu'elle est proche de 1955. Peut servir de date d'entrée ou de date de sortie, avec les traits d'union appropriés. Expliquer cette date approximative dans une note correspondante (exemple : Selon M. Doe, l'objet a été acheté vers 1955). |
---|---|
les années 1950 |
Diverses façons d'indiquer les décennies quand la date exacte est inconnue, mais qu'on connaît la décennie ou une partie de la décennie. Peut servir de date d'entrée ou de sortie, avec les traits d'union appropriés. |
18e siècle |
Diverses façons d'indiquer le siècle quand la date exacte est inconnue, mais qu'on connaît le siècle ou une partie du siècle. Peut servir de date d'entrée ou de sortie, avec les traits d'union appropriés. |
[date en blanc] | Le nom d'une collection cité sans date indique que l'objet s'y trouvait, mais pas quand précisément. On sait que l'objet a fait partie de la collection entre les propriétaires mentionnés au-dessus et en-dessous, mais il y a peut-être d'autres propriétaires inconnus dans la succession des propriétaires. |
II. Les collections/propriétaires
1. La ligne sur les collections/propriétaires contient trois types de renseignements :
- Le nom de la collection
- L'emplacement de la collection, s'il est connu.
- Les modalités d'entrée de l'objet dans la collection, si elles sont connues.
L'explication détaillée de chaque type de renseignements se trouve aux points 3, 4 et 5 ci-dessous.
2. La ligne sur la collection/le propriétaire est placée directement sous chaque date.
3. Le nom de la collection.
Le nom du propriétaire est indiqué en premier. Ne pas employer le mot collection, sauf si l'on ne connaît que le nom de famille.
Exemples :
Collection de John Smith (incorrect)
John Smith (correct)
John et Mary Smith (correct)
Collection Smith (correct, seul le nom de famille est connu)
Si les dates de naissance et de décès du propriétaire sont connues, les inclure, surtout si elles concernent le transfert de propriété de l'objet. Utiliser un trait d'union sans espace pour séparer les années de naissance et de décès. Quand on ne connaît que l'année de la naissance, l'écrire comme suit : (né ou née en 1800). Quand on ne connaît que l'année du décès, l'écrire comme suit (décédé ou décédée en 1890).
Exemples :
John Smith (1800-1890)
John Smith (né en 1800)
John Smith (décédé en 1890) et Mary Smith (décédée en 1895)
Collection privée. Écrire Collection privée quand le nom du collectionneur est inconnu, ou quand son nom est connu, mais qu'il désire garder l'anonymat. Si un collectionneur désire conserver l'anonymat, l'indiquer dans une note correspondante.
Marchand non identifié. Écrire Marchand non identifié quand on sait que l'objet se trouvait chez un marchand, mais que son nom est inconnu.
Musée d'art de Saint-Louis. Le Musée d'art de Saint-Louis est le propriétaire ultime des objets de la collection permanente. Pour indiquer son nom, écrire Musée d'art de Saint Louis sans article. Pour les objets acquis avant la modification du nom du musée en 1972, utiliser quand même Musée d'art de Saint-Louis comme propriétaire ultime, car il les possède toujours sous ce nom.
4. L'emplacement de la collection.
Si connu, l'emplacement suit le nom de la collection, séparé par une virgule. Si l'emplacement se trouve à l'extérieur des États-Unis, utiliser le format ville, pays.
Exemple : M. David Schevitch, Paris, France
Si l'emplacement se trouve à l'intérieur des États-Unis, indiquer la ville, l'état (abréviation de deux lettres) et É.-U.
Exemple : Albert Blair (décédé en 1931) et Susan N. Blair, Saint-Louis, MO, É.-U.
Exception 1 : Quand le Musée d'art de Saint-Louis est le propriétaire, omettre l'emplacement.
Exception 2 : Si l'objet est créé aux États-Unis et ne quitte jamais les États-Unis, inutile d'inclure É.-U.
Si le collectionneur déménage alors qu'il est propriétaire de l'objet, énumérer chacun de ses lieux de résidence par ordre chronologique, séparés par un point-virgule.
Exemple : Eugene Fischhof (1850-1912), Paris, France; New York, NY, É.-U.
Si le collectionneur habite plusieurs villes, séparer chacun de ses lieux de résidence par un point-virgule.
5. Les modalités de transfert.
Si l'on sait comment un objet est entré dans la collection (c.-à-d. ses modalités de transfert), on l'indique après le nom et l'emplacement de la collection, séparés par une virgule. Parmi les expressions souvent utilisées, mentionnons acheté de, don de, légué par, commandé par et par voie de succession.
Exemple 1 :
en 1930 - 1939
Clarence H. Mackay (1874-1938), Rosyln, NY, É.-U., achetée de Cyril Andrade
Exemple 2 :
1983 -
Musée d'art de Saint-Louis, legs de Morton D. May
Si un objet est transféré directement d'une personne à l'autre, mais que les modalités sont inconnues, employer acquis de.
Exemple :
v. 1948 - 2003
Collection privée, France, acquis d'Adeline Oppenheim Guimard
6. Les acquisitions lors d'une vente aux enchères.
Pour les objets acquis lors d'une vente aux enchères, la maison d'enchères, son emplacement, la date et le numéro de lot (dans cet ordre) suivent le nom de l'acheteur. Le titre de la vente aux enchères peut être ou non mentionné, selon sa longueur et sa pertinence.
Exemple 1 :
- 1863
Edward Rose Tunno, Londres, Angleterre, acquise de l'artiste
1863-07-11 -
Collection Haines, Londres, Angleterre, achetée à la vente de la collection Edward Rose Tunno, Christie's, Londres, le 11 juillet 1863, lot no 136
Exemple 2 :
1986-11-10 -
Musée d'art de Saint-Louis, acheté à la vente aux enchères, « Contemporary Art, Part I », Sotheby's, New York, le 10 novembre 1986, lot no 13
Exception : Quand on sait qu'un objet a été vendu aux enchères, mais qu'on ne connaît pas l'acheteur, voici l'exemple à suivre :
Exemple :
1943-04-29
Aux enchères de Important Paintings aux Parke-Bernet Galleries, New York, le 29 avril 1943, lot no 41
7. Une famille propriétaire de longue date.
Quand les membres d'une même famille se transfèrent les objets, généralement par voie de succession, leurs noms sont indiqués successivement, séparés par des points-virgules, ce qui particulièrement utile quand on ignore les dates durant lesquelles chaque individu a été propriétaire. Si l'on connaît les modalités de transfert, on les indique à la suite, séparées par une virgule.
Exemple :
en 1768 - 1942
William Irby Boston (1706 ou 1707-1775), 1er baron, Hedsor Lodge, Maindenhead, Berkshire, Angleterre; Frederick Irby Boston (décédé en 1825), 2e baron, par voie de succession; George Irby Boston (1777-1856), 3e baron, par voie de succession; George Ives Irby Boston (décédé en 1869), 4e baron, par voie de succession; Florance George Henry Irby Boston (décédé en 1877), 5e baron, par voie de succession; George Florance Irby Boston (décédé en 1941), 6e baron, par voie de succession [1]
Les membres d'une famille peuvent avoir divers lieux de résidence. S'ils sont connus, les inclure après leurs noms et avant les modalités de transfert.
Exemple :
fin du 19e siècle - 1974
Jervis D. Brown, Milford, CT; Florine Brown Cave, par don ou voie de succession; Annette Cave, The Dalles, OR, par don ou voie de succession [1]
Si les noms des héritiers individuels sont inconnus, mais qu'on sait que l'objet est resté dans la famille, décrire les héritiers par leur relation.
Exemple 1 :
v. 1930 - 1971
Edwin S. Webster, Boston, MA; sa famille, par voie de succession [2]
Exemple 2 :
en 1953 -
Mme Adrien Jaubert (décédée en 1953), France; son petit-fils, par voie de succession [1]
8. Les marchands et les galeries.
En général, la présentation des marchands et des galeries suit les mêmes règles que celle des individus. En outre, si la galerie appartient à un représentant nommé qui a personnellement effectué la vente de l'objet, inclure le nom de cette personne entre parenthèses après le nom de la galerie. Il n'est pas nécessaire d'inclure le nom du représentant dans les mentions subséquentes.
Exemple :
1957
Fine Arts Associates (Otto Gerson), New York, NY, É.-U.
1957 - 1983
Morton D. May, Saint-Louis, MO, acheté de Fine Arts Associates
9. Les agents.
Si un marchand, une galerie ou un individu a servi d'agent entre un vendeur et un acheteur, indiquer l'agent sur la ligne de mention de l'acheteur et non sur la sienne propre.
Exemple 1 :
1960 - 1983
Morton D. May (1914-1983), Saint-Louis, MO, acheté de Paul I. Heymann, par l'entremise de l'agent Saul Schulhoff
Exemple 2 :
1979 -
Musée d'art de Saint-Louis, acheté de Philip M. Stern, par l'entremise de Blum Helman Gallery, Inc., New York, NY
10. La propriété conjointe.
Quand deux ou plusieurs individus ou entreprises possèdent un objet d'art, inclure le nom de chaque partie et leur lieu de résidence, suivi de (possédé conjointement), puis des modalités de transfert (si connues).
Exemple 1 :
1925
Galerie Paul Cassirer, Berlin, Allemagne, et Galerie M. Goldschmidt & Co., Francfort, Allemagne (possédé conjointement), acheté de l'artiste [1]
Exemple 2 :
1937 - 1938
M. Knœdler & Co., New York, NY, et Valentine Gallery (Valentine Dudensing), New York, NY (possédée conjointement), acheté de Lee Ault
11. Les dons partiels et promis.
Dans le cas des objets qui sont des dons partiels ou promis au Musée, indiquer le donateur dans une ligne de mention, suivi du Musée sur sa ligne propre. Inclure le lieu de résidence du donateur et l'emplacement du Musée, ainsi que les modalités de transfert de l'objet.
Pour la date de sortie, indiquer l'année durant laquelle le donateur a cédé sa propriété complète au Musée. Si la propriété complète n'est pas transférée, n'indiquer pas de date de sortie dans la ligne du donateur.
Si la propriété complète a été transférée, l'indiquer par l'expression propriété complète transférée en [année] dans la ligne du Musée.
Exemple 1 : (transfert partiel de la propriété en 1961; propriété complète transférée en 1962)
en 1954 - 1962
M. et Mme Richard K. Weil, Saint-Louis, MO, acheté de Sam Salz Inc. [5]
Musée d'art de Saint-Louis, don partiel et promis de Richard K. Weil, propriété complète transférée en 1962
Exemple 2 : (transfert partiel de la propriété en 2001; transfert complet de la propriété non effectué)
1972 -
Joseph Pulitzer jr. (1913-1993) et Emily Rauh Pulitzer (née en 1933), Saint Louis, MO, achetée d'E.V. Thaw &Co.
2001 -
Musée d'art de Saint-Louis, don promis et partiel d'Emily Rauh Pulitzer
12. Objets appartenant à l'artiste.
En général, dans le cas des objets que l'artiste créateur a possédés pendant longtemps (décision cas par cas), il faut indiquer l'artiste comme propriétaire original. Quand l'artiste est mentionné dans sa propre ligne, suivre les règles qui s'appliquent aux noms de collection sauf :
- Ne pas utiliser la date de création de l'objet comme date du début de la propriété de l'artiste; laisser plutôt la date de début en blanc.
- Dans les modalités de transfert de l'artiste au prochain propriétaire, utiliser l'artiste plutôt que le nom de l'artiste.
Exemple : (objet réalisé en 2001)
- 2006
Nicholas Nixon (né en 1947), Brookline, MA
2006 -
Musée d'art de Saint-Louis, don de l'artiste
Si l'artiste n'a possédé l'objet que peu de temps, il n'est pas nécessaire de mentionner l'artiste sur sa propre ligne en tant que propriétaire.
Exemple : (objet réalisé en 1869)
1869 -
Alfred Stevens (1823-1906), acheté de l'artiste
13. Les fouilles.
La fouille qui a permis de découvrir les objets d'art peut être considérée comme un collectionneur/propriétaire. Inclure le nom du fouilleur si connu.
Exemple 1 :
1845
Dégagé par sir Austen Henry Layard (1817-1894), palais du Nord-Ouest, salle L, Nimrud, Assyrie (Irak d'aujourd'hui)
Exemple 2 :
v. 1909 -
John Crowfoot, dégagé dans le comté Mississippi, AR
14. Les confiscations et les restitutions.
Quand un objet d'art a été illégalement confisqué à son propriétaire, indiquer confisqué à (faire la contraction de la préposition « à », au besoin) comme modalité de transfert. Quand un objet d'art a été restitué à son propriétaire, indiquer restitué de (faire l'élision ou la contraction de la préposition « de », au besoin; accorder selon le genre) comme modalité de transfert.
Exemple 1 :
en 1937-1938 - début des années 1940
Dr et Mme. L. Katzenstein, Wiesbaden, Allemagne
début des années 1940 -
Gouvernement national socialiste allemand (Nazi), confisqué à Dr et de Mme L. Katzenstein
- 1945
Städtische Galerie, Francfort, Allemagne
1945 - 1949
Point de rassemblement central, Wiesbaden, Allemagne
1949 - 1961
Dr F.V. Katzenstein, Salem, IL, É.-U., restitué du Point de rassemblement central, Wiesbaden
III. Les notes
1. La section des notes comprend deux types de renseignements :
- Les sources à l'appui des dates et des collections/ propriétaires
- Des renseignements additionnels, pertinents et explicatoires, en complément de la date, de la collection, de l'emplacement et des modalités de transfert
2. Les notes débutent deux lignes d'espace après la section Dates/Collections, précédée par le mot Notes sur sa propre ligne. Séparer les notes par une ligne d'espace. Il faut rédiger l'information dans les notes avec clarté et concision.
La plupart des notes sont indiquées par un numéro entre crochets ([1], [2], etc.), qui renvoie à un numéro dans les sections Dates/ Collections/Propriétaires. Il est parfois pertinent d'inclure une note générale non numérotée sur la provenance dans son ensemble. Les détails et des exemples des notes non numérotées sont donnés aux points 10 et 11.
3. Les références.
Il faut présenter les références bibliographiques complètes entre crochets. En français, leurs règles de présentation suivent celles prescrites par Le guide du rédacteur du Bureau de la traduction du gouvernement canadien. Les voici avec la ponctuation : [Nom de famille de l'auteur, son prénom. Le titre en italique, la ville, l'éditeur, la date, les numéros de lots du catalogue ou les numéros de pages pertinents, si on les connaît.]
Exemple :
Dans le catalogue raisonné de 1936, Georg Hess est mentionné comme propriétaire [Schardt, Alois. Franz Marv, Berlin, Rembrandt Verlag, 1936, p. 162.]
Référence à un catalogue de vente aux enchères.
Les règles de présentation sont un peu différentes [Nom du catalogue, maison de ventes aux enchères, lieu, date(s) de vente, numéro de lot.]. Suivre l'exemple ci-dessous :
Exemple :
Voir le catalogue de vente aux enchères [Catalogue of Pictures by Old Masters, the Property of the Right Hon. the Late Lord Boston, Christie's, Londres, le 6 mars 1942, lot no 52.]
Pour les règles de présentation de toutes les autres sources, consulter Le guide du rédacteur.
4. Référence à la propriété du Musée.
Pour la référence d'une acquisition du Musée d'art de Saint-Louis, suivre ces règles :
- le titre et la date du document de transfert de la propriété, tel qu'une facture, un acte de vente, un acte de donation ou un testament (s'il en existe un);
- la date d'acquisition, telle qu'indiquée dans les procès-verbaux du Musée.
Les procès-verbaux sont les documents officiels du Musée où sont notées les délibérations des réunions consacrées aux acquisitions. Le nom de l'organe qui préside aux acquisitions peut changer avec le temps, comme ce fut le cas avec le nom du Musée. Une liste des noms du conseil d'administration et des comités et leurs dates d'existence se trouvent à la fin de la présente annexe (page D-25) Le nom du conseil ou du comité cité dans la note doit correspondre à la date d'acquisition. De même, le nom du Musée indiqué dans la note doit correspondre au nom du Musée tel qu'il était à la date d'acquisition.
Exemple 1 :
Facture datée du 2 novembre 1934 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Conseil de surveillance administrative du musée d'art municipal, le 3 janvier 1935.
Exemple 2 :
Acte de vente, daté du 1er février 2002 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Comité des collections du conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis, le 25 février 2002.
Référence au conseil d'administration. Ces dernières années, certaines acquisitions ont requis l'approbation du Comité des collections et du Conseil d'administration du Musée. Inclure les deux organes dans la note.
Exemple :
[4] Contrat d'achat entre Michael Werner Gallery et le Musée d'art de Saint-Louis, le 1er mai 2003 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Comité des collections du Conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis, le 4 mars 2003; et procès-verbal du Conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis, le 10 mars 2003.
5. Référence aux documents dans les dossiers de documentation.
Quand on cite des documents (factures, correspondance, notes de service au personnel, rapports d'état sur la conservation, etc.) des dossiers de documentation du MASL, ne pas indiquer s'il s'agit de dossiers fermés ou publics. Décrire simplement le document, suivi de [dossiers de documentation du MASL]. Dans le cas de lettres et de factures, indiquer toujours l'expéditeur et la date. Si le destinataire de la lettre ou de la facture est un membre du personnel du Musée, inutile d'inclure son nom. Si le destinataire de la lettre ou de la facture est une personne extérieure au Musée, indiquer son nom.
Exemple 1 :
[1] Selon la lettre de Hirschl & Adler, datée du 23 avril 1969, le tableau est resté dans la famille du propriétaire original jusqu'à ce que le Musée l'achète [dossiers de documentation du MASL].
Exemple 2 :
[1] Dans un lettre à Mme Stix, datée du 25 février 1926, Alfred Stieglitz reconnaît qu'elle a fait l'achat du tableau [dossiers de documentation du MASL].
Si l'information citée provient des dossiers d'acquisition actuels du MASL, ou des procès-verbaux du Musée, on peut l'expliquer dans une note correspondante qu'on ne met pas entre crochets.
Exemple :
Morton D. May a acheté la courtepointe de Meyer, selon une note manuscrite dans le dossier d'acquisition du MASL.
Il est inutile d'inclure [dossiers de documentation du MASL] lorsqu'on cite des références publiées que tout chercheur peut consulter dans la plupart des bibliothèques publiques. Inclure [dossiers de documentation du MASL] seulement si l'exemplaire dans le dossier de documentation est particulièrement rare ou comporte des notes originales.
6. Référence à des conversations.
Quand on renvoie une conversation que l'on a eue, rédiger une note sur celle-ci et citer cette note dans la référence sur la provenance (la verser aussi dans le dossier de documentation). Inclure la date de la conversation et le nom des personnes concernées dans la note et dans la citation.
Exemple :
Selon Kay Robertson, fille d'Adolph Loewi, ce dernier était copropriétaire du tableau avec Rudolf Heinemann, qui était son partenaire et travaillait de près avec lui... [notes d'une conversation téléphonique entre Kay Robertson et la chercheure du Musée, Beth Hinrichs, août 2002, dossiers de documentation du MASL].
7. Référence à des archives.
Quand on fait référence à un document d'un fonds d'archives, inclure le nom de l'objet, la date de l'objet et le nom et l'emplacement des archives. Au besoin, inclure aussi le nom de la collection ou le nom du dossier ou de la série. Si le document provient d'archives autres que celles du Musée et qu'il existe une photocopie du document dans le dossier de documentation, l'indiquer dans la référence.
Exemple :
Selon une fiche d'inventaire de Vigeveno Galleries, le tableau a été vendu à M. et Mme Samuel J. Levin en septembre 1951 [fiche d'enregistrement, dossiers de la James Vigeveno Galleries, 1940 1975, Archives de l'art américain, Smithsonian Institution, Washington DC; photocopie, dossiers de documentation du MASL].
Si l'on renvoie à un document des archives du Musée d'art de Saint-Louis, inutile d'inclure l'emplacement des archives.
Exemple :
[1] Le modèle de ce portrait, Lucy Turner Joy, a prêté le tableau au Musée avant qu'il ne le lui achète en 1917. La date de début du prêt est inconnue [lettres de et à Lucy Turner Joy, datées du 24 août au 31 décembre 1971, correspondance du directeur, Robert A. Holland, archives, Musée d'art de Saint-Louis].
Si le nom et la date du document sont inclus dans la phrase de la note, inutile de l'indiquer dans la référence entre crochets.
Exemple :
Conformément à la facture de Catherine Viviano Gallery à Morton D. May, datée du 21 mai 1957 [fonds May, Musée d'art de Saint-Louis].
8. Renvois répétés à la même information.
Si une note renvoie à de l'information (notamment les sources) présentée dans une note antérieure, écrire, Voir note [x], pour y renvoyer. Si ce n'est pas clair, donner une explication ou utiliser une référence abrégée (voir point 9).
Exemple :
[1] Dans la correspondance, le marchand déclare que le tableau est entré dans la collection de la famille royale d'Espagne par le comte Dominguez [lettre du marchand Arnold Seligmann, Rey & Co., Inc., datée du 28 février 1935, au Musée, dossiers de documentation du MASL].
[4] Dans la lettre de Seligmann de 1935 (voir note [1]), on affirme que le tableau se trouvait dans une collection espagnole, qui n'était pas encore connue...
9. Abréger les références.
Dès qu'une référence complète est donnée et que Voir note [x] ne clarifie pas la source citée, abréger la référence dans les notes subséquentes. Dans la plupart des cas, le nom de famille de l'auteur et la pagination suffisent.
Exemple :
[2] D'après une note dans le catalogue d'exposition de 1983, Rosy et Ludwig Fischer ont acheté la sculpture après la vente de 1919 à la Galerie Ludwig Schames [Barron, Stephanie. German Expressionnist Sculpture, Los Angeles, Los Angeles County Museum, 1983, cat. no 68]. Toutefois, on ne sait pas si Rosy et Ludwig Fischer ont acheté l'œuvre de la Galerie Ludwig Schames à cette date. On voit cette sculpture dans une photographie de la salle à manger de Ludwig et Rosy Fischer, prise en 1923, soit un an après la mort de Ludwig Fischer [Heuberger, Georg, éd. Expressionismus und Exil: Die Sammlung Ludwig and Rosy Fischer, Frankfurt am Main, Munich, Prestel, 1990, p. 18].
[3] Ludwig et Rosy Fischer ont légué leur collection à leur fils Max Fischer et Ernst Fischer (1896-1981). La sculpture faisait partie de la collection héritée par Max Fischer [Heuberger, p. 170, 116, 118].
10. Note générale : source principale unique.
Quand la plupart des renseignements sur la provenance sont tirés d'une source unique, telle un catalogue raisonné, la première note sera une note non numérotée qui l'explique et cite la source. Si les autres sources utilisées appuient la provenance, l'indiquer par la phrase, Les exceptions et autres documents à l'appui sont indiqués. Citer ces documents dans les notes subséquentes.
Exemple :
Notes :
La principale source de renseignements sur cette provenance est le catalogue raisonné de la Faille, l'édition révisée de 1970, cat. no 379 [Faille, J.-B. de la. The Works of Vincent van Gogh: His Paintings and Drawings, Amsterdam, Meulenhoff International, 1970]. Les exceptions et autres documents à l'appui sont indiqués.
[1] L'artiste a donné ce tableau peu après l'avoir terminé en 1887 à Alexander Reid avec qui il vivait à Paris [Pickvance, Ronald. Van Gogh in Arles, New York, Harry N. Abrams, 1984; Cooper, Douglas. « Alex Reid, van Gogh, and the Lefevre Gallery », dans Yearbook and Directory of Members of the Society of London Art Dealers, 1994].
11. Note générale : autres.
Il est possible d'inclure tout autre renseignement pertinent à la compréhension de la provenance d'un objet dans une note non numérotée. Un exemple courant de cette note générale est l'explication du fait que cet objet fait partie d'une paire ou d'un ensemble qui peut ou non partager la même provenance.
Exemple :
L'objet fait partie d'un ensemble de chambre à coucher de sept éléments (183 : 1977.1 .7). Chaque élément de l'ensemble partage la même provenance.
Un objet peut exiger deux notes générales. Les séparer en deux paragraphes avec une seule ligne d'espace entre eux.
Exemple :
Notes :
La principale source de renseignements sur cette provenance est le catalogue raisonné, cat. no 488 [Constable, W.G. Canaletto: Giovanni Antonio Canal, 1697-1768, 2e édition, Oxford, New York, Clarendon Press, 1989, cat. no 488]. Les exceptions et autres documents à l'appui sont indiqués.
Ce tableau fait partie d'une paire. L'autre tableau de la paire, Capriccio : une île dans le lagon, avec une église et une colonne (Constable 487), partage le même historique que le présent tableau jusqu'à ce qu'il soit séparé après la vente aux enchères de la collection Hall en 1966.
12. Collection précédente
Une fois que les noms des collections et les dates seront entrés correctement dans les champs sur la provenance, ils devraient être entrés et/ou validés dans la section sur les collections précédentes de TMS, en suivant le même ordre et le même format de date. Voir la section III, pages 67-70.
L'historique de provenance : quelques exemples
Exemple 1
Max Beckmann, Le roi, 1933-1937, 850 : 1983
Exemple :
- D'un achat aux enchères
- D'une source principale unique
- D'une référence aux fonds May
- D'une référence à un catalogue d'exposition
- De deux sources à l'intérieur des mêmes crochets
- D'un propriétaire résidant à plusieurs endroits
- - 1939
- Max Beckmann (1884-1950), Berlin, Allemagne; Amsterdam, Pays-Bas [1]
- 1939 - encore en 1949
- Stephan Lackner (1910-2000), Santa Barbara, CA, É.-U., acquis de l'artiste [2]
- - 1950
- Buchholz Gallery (Curt Valentin), New York, NY
- 1950 - 1983
- Morton D. May (1914-1983), Saint-Louis, MO, acheté de Curt Valentin [3]
- 1983 -
- Musée d'art de Saint-Louis, legs de Morton D. May [4]
Notes :
La principale source des renseignements sur cette provenance est le catalogue raisonné de Göpel, cat. no 470 [Göpel, Erhard et Barbara Göpel. Max Beckmann: Katalog der Gemlde, Berne, Kornfeld & Cie., 1976]. Les exceptions et autres documents à l'appui sont indiqués.
[1] Max Beckmann conservait des listes de la plupart de ses tableaux, comprenant souvent les dates auxquelles il y travaillait. Ce tableau figure sur sa liste de 1933 avec une note indiquant qu'il l'a terminé en 1937 à Amsterdam. Avant son achèvement, le tableau a été exposé dans son premier état en 1934 et 1935 [The 1943 International Exhibition of Paintings, Pittsburgh, Carnegie Institute, 1934, cat. no 289; Carnegie International 1934, San Francisco, San Francisco Museum of Art, 1935, cat. no 37]. En 1937 à Amsterdam, Beckmann a corrigé et terminé la peinture, et l'a signée.
[2] Stephan Lackner a défendu Max Beckmann et son art sa vie durant. Selon Göpel, Lackner a acquis ce tableau en 1939. On sait qu'en septembre 1938, Beckmann et Lackner ont conclu un contrat par lequel le collectionneur s'engageait à acheter deux tableaux par mois à Beckmann pour un cachet fixe. C'est sans doute dans le cadre de cette entente que Lackner a fait l'acquisition du tableau, Le roi. Il l'a peut-être apporté avec lui aux États-Unis quand il a immigré de France en avril 1939. En 1940, le tableau a été exposé à San Francisco ainsi qu'à la Buchholz Gallery de New York [Golden Gate International Exhibition, San Francisco, Palace of Fine Arts, 1940, cat. no 605; Max Beckmann Paintings 1936-1939, New York : Buchholz Gallery Curt Valentin, 1940, cat. no 5]. En 1949, selon Reifenberg et Hausenstein, le tableau appartenait toujours à Lackner [Reifenberg, Benno et Wilhelm Hausenstein. Max Beckmann, Munich, R. Piper, 1949, cat. no 367].
[3] La vente de ce tableau est documentée par une facture datée du 5 juillet 1950 [fonds May, Musée d'art de Saint-Louis].
[4] Testament de M. D. May, daté du 11 juin 1982 [copie, fonds May, Musée d'art de Saint-Louis]. Procès-verbal du comité des acquisitions et des prêts du conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis, le 20 septembre 1983.
Exemple 2
Robert Henri, Betalo Rubino, danseur dramatique, 1916, 841 : 1920
Exemple :
- Du minimum de renseignements disponible
- De l'absence de facture ou d'acte de vente
- D'un achat à un artiste
- - 1920
- Robert Henri (1865-1929), New York, NY
- 1920 -
- Musée d'art de Saint-Louis, acheté de l'artiste [1]
Notes :
[1] Procès-verbal du Conseil de surveillance administrative du musée d'art municipal, le 5 février 1920.
Exemple 3
Français, Chapiteau animalier, premier quart du XIIe siècle, 86 : 1949
Exemple :
- De fragment architectural
- De la date « encore en »
- D'une galerie dont le propriétaire est nommé
- D'un achat aux enchères par l'entremise d'un agent
- De l'utilisation d'un document sur un autre objet dans la collection comme source
- D'un nom supposé
- De la référence à un document dans des archives extérieures
- D'une note à paragraphes multiples
- - encore en 1840
- Église de Notre-Dame du prieuré clunisien, La-Charité-sur-Loire, Nièvre, Bourgogne, France [1]
- - 1934
- Collection Charbonnel, La Flèche, France
- 1934 - 1949
- Brummer Gallery Inc. (Joseph Brummer, décédé en 1947), New York, NY, É.-U., acheté de Charbonnel [2]
- 1949 -
- Musée d'art de Saint-Louis, acheté par l'entremise de R. Stora & Company, New York, à la vente de la collection de Joseph Brummer, Parke-Bernet Galleries, New York, du 11 au 14 mai 1949, lot no 594 [3]
Notes :
[1] Une gravure du chapiteau gisant parmi un groupe de fragments architecturaux près de l'église de La Charité-sur-Loire est illustrée dans une publication de 1840 [Moreller, M., M. Barat et E. Bussire. Le Nivernois : Album historique et pittoresque, vol. II, Nevers, 1840, p. 10].
[2] Selon la fiche d'inventaire du chapiteau fait par Brummer, il l'a acheté de « Charbonnel » le 2 juillet 1934 [fiche d'inventaire, dossiers Brummer, Metropolitan Museum of Art, New York, NY, transcription dans les dossiers de documentation du MASL]. Charbonnel est sans doute J. Charbonnel, un marchand qui a vendu d'autres objets médiévaux à Brummer durant les années 1930, dont la « lancette d'accueil » du musée (numéro d'acquisition 3 : 1935). La première initiale de Charbonnel figure sur la fiche d'inventaire de Brummer pour le vitrail [dossiers de documentation du MASL]. On ne sait pas comment ni quand Charbonnel a fait l'acquisition de l'objet.
Le chapiteau est demeuré dans la succession de Brummer jusqu'à sa mort en 1947 et est inclus dans la vente aux enchères de sa collection de 1949 [Classical and Medieval Stone Sculptures. Part III of the Joseph Brummer collection, Parke-Bernet Galleries, New York, les 8 et 9 juin 1949, lot no 594, p. 142].
[3] Voir note [2]. Facture de Parke-Bernet Galleries, Inc., datée des 8 et 9 juin 1949 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Conseil de surveillance administrative du musée d'art municipal, le 6 octobre 1949.
Exemple 4
Canaletto (Giovanni Antonio Canal), Une île dans le lagon avec une entrée et une église, 1743-1744, 12 : 1967
Exemple :
- De longue propriété familiale
- De propriété conjointe
- D'achat aux enchères
- D'une note générale de deux paragraphes
- en 1768 - 1942
- William Irby Boston (1706/1707-1775), 1er baron, Hedsor Lodge, Maindenhead, Berkshire, Angleterre; Frederick Irby Boston (décédé en 1825), 2e baron, par succession; George Irby Boston (1777-1856), 3e baron, par succession; George Ives Irby Boston (décédé en 1869), 4e baron, par succession; Florance George Henry Irby Boston (décédé en 1877), 5e baron, par succession; George Florance Irby Boston (décédé en 1941), 6e baron, par succession [1]
- 1942-03-06 -
- Leger Galleries, Ltd., Londres, Angleterre, acheté à la vente de la collection Boston, Christie's, Londres, le 6 mars 1942, lot no 52 [2]
- en 1962 -
- Mme John Hall
- - 1966
- Patrick C. Hall, manoir Longfor, Newport, Shropshire, Angleterre, probablement par succession
- 1966-07-06 - 1967
- Georges Bernier, Paris, France, et E.V. Thaw & Co., New York, NY, É.-U. (propriété conjointe), acheté à la vente aux enchères de la collection Hall, Sotheby's, Londres, le 6 juillet 1966, lot no 65 [3]
- 1967 -
- Musée d'art de Saint-Louis, acheté de Bernier et Thaw [4]
Notes :
La principale source des renseignements sur cette provenance est le catalogue raisonné, cat. no 488 [Constable, W.G. Canaletto: Giovanni Antonio Canal, 1697 1768, 2e édition, Oxford; New York, Clarendon Press, 1989, cat. no 488]. Les exceptions et d'autres documents à l'appui sont indiqués.
Ce tableau fait partie d'une paire. L'autre tableau, Capriccio : une île dans le lagon, avec une église et une colonne (Constable 487), partage le même historique que le présent tableau jusqu'à ce qu'il en soit séparé après la vente aux enchères de la collection Hall en 1966.
[1] Selon le catalogue raisonné, le tableau, acheté par lord Boston en Italie, est resté dans la famille depuis sa création. Canaletto est décédé en 1768. Si le tableau a été acheté de l'artiste comme le suggère Constable, cette date est alors la plus tardive à laquelle le tableau serait entré dans la collection de lord Boston.
[2] Voir le catalogue de vente aux enchères, Catalogue of Pictures by Old Masters, the Property of the Right Hon. the Late Lord Boston, Christie's, Londres, le 6 mars 1942, lot no 52].
[3] Georges Bernier est mentionné à titre d'acheteur dans le catalogue de vente aux enchères de Sotheby's [Catalogue of Important Old Master Paintings, Sotheby's, Londres, le 6 juillet 1966, lot no 65; liste des acheteurs et des prix, dossiers de documentation du MASL]. Selon la correspondance entre le Musée d'art de Saint-Louis et Bernier, celui-ci possédait le tableau conjointement avec Thaw lors de sa vente au Musée [lettre datée du 1er mars 1967, dossiers de documentation du MASL].
[4] Facture datée du 23 mai 1967 de E.V. Thaw & Co. [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Conseil de surveillance administrative et des membres associés du Conseil de surveillance du musée d'art municipal, le 11 mai 1967.
Exemple 5
Suisse, Pavois (bouclier d'archer), avant 1467, 94 : 1932
Exemple :
- D'un achat aux enchères par l'entremise d'un agent
- D'un procès-verbal du Musée qui ne mentionne pas l'objet
- D'une référence aux archives du Musée
- - 1932
- Le comte von Erbach, Erbach, Baden-Württemberg, Allemagne
- 1932 -
- Musée d'art de Saint-Louis, acheté du comte von Erbach par l'entremise de Arnold Seligmann, Rey & Co. Inc., à la vente aux enchères, Gräflich Erbach'sche Waffensammlung aus dem Rittersaal zu Erbach im Odenwald, Galerie Fischer, Lucerne, Suisse, les 6 et 7 septembre 1932, lot no 49 [1]
Notes :
[1] Selon la facture d'Arnold Seligmann, Rey & Co. Inc., datée du 1er octobre 1932, l'objet 94 : 1932 est acheté au nom du Musée à la vente du comte Erbach, Waffensammlung aus dem Rittersaal zu Erbach im Odenwald, tenue à la Galerie Fischer de Lucerne en Suisse, les 6 et 7 septembre 1932 [dossiers de documentation du MASL]. Le pavois est le lot no 49 de la vente aux enchères. Il est consigné dans le registre des acquisitions du Musée, le 6 octobre 1932 [registre des acquisitions, archives, Musée d'art de Saint-Louis].
Exemple 6
François Boucher, Le colombier, 1758, 75 : 1937
Exemple:
- D'un achat aux enchères sans renseignements sur l'acheteur
- D'une référence d'un exemplaire annoté d'un catalogue de vente aux enchères
- D'une référence à l'Internet
- D'une note générale
- - 1783
- Berthélémy Augustin Blondel d'Azincourt (1719-1794), Paris, France [1]
- 1783-02-10
- Dans la vente de la collection de Berthélémy Augustin Blondel d'Azincourt, Hôtel de Louvois, Paris, France, le 10 février 1783, lot no 44
- - 1884
- Baron L. d'Ivry [2]
- 1884-05-07
- Dans la vente de la collection du baron L. d'Ivry, Galerie Georges Petit, Paris, France, du 7 au 9 mai 1884, lot no 5
Comte Alexandre de La Borde, Paris, France - en 1932 - 1936
- H. Winterfield, Nice, France [3]
- 1936-12-09 -
- Robert Frank, Londres, Angleterre, acheté à la vente de la collection de H. Winterfield, Sotheby's, Londres, le 9 décembre 1936, lot no 87 [4]
- - 1937
- Arnold Seligmann, Rey & Co. Inc., New York, NY, É.-U.
- 1937 -
- Musée d'art de Saint-Louis, acheté d'Arnold Seligmann, Rey & Co. Inc. [5]
Notes :
La principale source de renseignements sur cette provenance est le catalogue raisonné d'Ananoff de 1976, cat. no 513 [Ananoff, Alexandre, et Daniel Wildenstein. François Boucher, vol. 2, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 1976, p. 184-185, cat. no 513]. Les exceptions et les autres documents à l'appui sont indiqués.
[1] Berthélémy-Augustin Blondel d'Azincourt était un riche collectionneur qui possédait une impressionnante galerie d'œuvres d'art et autres curiosités de plusieurs des artistes dominants de son temps, dont François Boucher. D'Azincourt fut pour Boucher un mécène loyal, commeen témoignent les 500 dessins de l'artiste qu'il possédait au moment de sa mort en 1794 [« Azincourt, Berthélémy-Augustin Blondel d'(Dazaincourt) », Grove Art Online, consulté le 14 avril 2004, <www.groveart.com>]. On ne connaît pas la date d'acquisition de ce tableau par d'Azincourt, ni son acheteur lors de la vente aux enchères de sa collection en 1783 [Catalogue des Tableaux, dessins, marbres, bronzes, terre cuites, pierres gravées, meubles précieux...du Cabinet de M. d'Azincourt, Hôtel de Louvois, Paris, le 10 février 1783, lot no 44]. Comme mécène de Boucher, d'Azincourt le lui avait peut-être commandé.
[2] Le tableau se trouvait à Paris à la vente aux enchères de la collection du baron L. d'Ivry en 1884 à la Galerie Georges Petit. On ne sait pas si le tableau a été acheté durant la vente [Catalogues des Objets d'Art et d'ameublement et des tableaux anciens dépendant de la succession de M. Le Baron L. D'Ivry, Galerie George Petit, Paris, du 7 au 9 mai 1884, lot no 5].
[3] Le nom de H. Winterfield est indiqué comme prêteur à une exposition bénéfice d'œuvres de Boucher, présentée en 1932 à la résidence de M. Jean Charpentier à Paris [Nolhac, Pierre de. Exposition : François Boucher (1703-1770), Paris, 1932, cat. no 87]. Selon le catalogue raisonné d'Ananoff de 1976, Winterfield était originaire de Nice en France; la notice du catalogue énumère aussi comme propriétaires précédents d'Azincourt et le baron d'Ivry. On ne sait pas comment Winterfield a fait l'acquisition du tableau ou comment sa collection a été amenée à Londres pour la vente aux enchères de 1936.
[4] Voir note [3]. Dans un exemplaire annoté du catalogue de vente aux enchères, le nom de R. Frank est écrit à la main dans la marge à côté de la notice. Il s'agit de Robert Frank, un marchand londonien [Catalogue of Highly Importants Paintings and Drawings, Sotheby's, Londres, le 9 décembre 1936, lot no 87, exemplaire annoté dans les dossiers de documentation du MASL; lettre du Getty Provenance Index, datée du 24 novembre 1987, dossiers de documentation du MASL].
[5] Acte de vente d'Arnold Seligmann, Rey & Co. Inc., daté du 5 janvier 1938 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Conseil de surveillance administrative du musée d'art municipal, le 4 novembre 1937.
Exemple 7
Janet Cardiff, Faire des photos, 2000, 62 : 2000
Exemple:
- D'une commande à l'artiste
- 2000 -
- Musée d'art de Saint-Louis, commandé à l'artiste [1]
Notes :
[1] Cette œuvre est une commande à l'artiste pour l'exposition temporaire Wonderland [Steiner, Rochelle. Wonderland, Saint-Louis, Musée d'art de Saint-Louis, 2000]. Facture datée du 7 juillet 2000 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Comité des collections du conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis, le 6 septembre 2000.
Exemple 8
Byzantin, Bracelet, v. 400, 54 : 1924
Exemple :
- D'une antiquité
- De fouilles
- De l'utilisation de l'expression « Collection privée » quand le nom de la personne est inconnu
- en 1913 -
- Collection privée [1]
- en 1922 - 1924
- Kouchakji Frères, New York, NY, É.-U., acheté d'une collection privée [2]
- 1924 -
- Musée d'art de Saint-Louis, acheté de Kouchakji Frères [3]
Notes :
[1] Dans une lettre datée du 4 janvier 1922, le marchand Kouchakji Frères indique que le bracelet a été dégagé en 1913 à Tartus, au mont Liban en Syrie. Le fouilleur a conservé le bracelet dans sa collection jusqu'à sa mort, après quoi, Kouchakji Frères l'a acheté de ses héritiers du fouilleur [dossiers de documentation du MASL].
[2] Voir note [1].
[3] Facture datée du 19 mai 1924 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Conseil de surveillance administrative du musée d'art municipal, le 4 juin 1924.
Exemple 9
Nicholaes Maes, Le gardien des comptes, 1656, 72 : 1950
Exemple :
- De l'utilisation de l'expression « Collection privée » quand la personne souhaite conserver l'anonymat
- De la date « encore en »
- en 1827 - encore en 1861
- Comte Christian Sternberg, Bohème, Tchécoslovaquie [1]
- - 1950
- Collection privée [2]
- 1950
- Mortimer Brandt Gallery, New York, NY, É.-U., acheté d'un collectionneur privé
- 1950 -
- Musée d'art de Saint-Louis, acheté de la Mortimer Brandt Gallery [3]
Notes :
[1] Dans une lettre datée du 5 novembre 1980, le Musée des beaux-arts de Prague a fourni des renseignements détaillés sur la provenance de cette œuvre [dossiers de documentation du MASL]. À l'origine, le tableau fait partie de la collection du comte Christian Sternberg du château Zásmuky en Bohème. De là, il est prêté à long terme à la nouvelle galerie d'images de la Société des amis patriotiques de l'art de Prague en Tchécoslovaquie. En 1827, le tableau est inclus dans une publication qui présente des œuvres exposées à cette galerie. En 1861, il est retourné à son propriétaire original, le comte Christian Sternberg. Toutefois, en 1864, le tableau est publié comme étant toujours dans la galerie d'art des Amis patriotiques [Parthey, G. Deutscher Bildersaal. Verzeichniss der in Deutschland vorhandenen Œlbilder verstorbener Maler aller Schulen, Berlin, Verlagsbuchhandlung, 1864].
[2] Selon une déclaration de la Mortimer Brandt Gallery datée du 8 avril 1950, ce propriétaire souhaite conserver l'anonymat [dossiers de documentation du MASL].
[3] Acte de vente du 14 avril 1950 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Conseil de surveillance administrative du musée d'art municipal, le 11 mai 1950.
Exemple 10
Égyptien, Scènes de boucherie, tombe du prince Mentuemhat, v. 680 650 av. J.C., 1 : 1958.1, .2
Exemple :
- D'une antiquité
- De fouilles
- D'une confusion dans les noms
- D'une référence à un article
- De deux sources entre crochets
- v. 1891
- Dégagée d'une tombe dans la vallée d'Asasif près de Deir el-Bahri en Égypte [1]
- en 1957 - 1958
- M. et Mme Paul Mallon, New York, NY, É.-U. [2]
- 1958 -
- Musée d'art de Saint-Louis, acheté de M. et de Mme Paul Mallon [3]
Notes :
[1] Il semble que les reliefs (1 : 1958.1, 1 : 1958.2) ont été découverts quelque temps entre 1885, par l'archéologue Auguste Eisenlohr qui a dégagé une partie de la chambre où ils ont été retirés, et 1891, quand Vincent Scheil a publié une description et une illustration précises des reliefs [Leclant, Jean. Montouemhat : quatrième prophète d'Amon, prince de la ville, Le Caire, Imprimerie de l'Institut Français d'Archéologie Orientale, 1961, p. 175-176; Scheil, Vincent. « Le tombeau de Montou-m-hat », dans Tombeaux thébains de Mai, des Graveurs, Ratéserkasenb, Pari, Djanni, Apoui, Montou-m-hat, Aba, 613 623, planches 1-2, Paris, sans pagination, 1891].
[2] Dans une lettre datée du 9 janvier 1957, John D. Cooney indique que les reliefs étaient en possession des Mallon quand il les a examinés quelques jours avant de rédiger la lettre [dossiers de documentation du MASL].
[3] Mme M. Mallon figure comme vendeur dans l'acte de vente daté du 5 mars 1958. Une facture manuscrite, datée du 15 janvier 1958, confirme que Mme M. Mallon et Mme Paul Mallon sont la même personne [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Conseil de surveillance administrative et du Comité consultatif du musée d'art municipal, le 9 janvier 1958.
Exemple 11
Warren McArthur, Lampadaire, v. 193740, 16 : 2006
Exemple :
- D'un marchand non identifié
- - v. 1992
- Marchand non identifié, Boston, MA
- v. 1992 - 1993
- Richard Grieco, Marblehead, MA, acheté d'un marchand non identifié [1]
- 1993 - 2006
- Nicholas Brown, Camden, ME, acheté de Richard Grieco [2]
- 2006 -
- Musée d'art de Saint-Louis, acheté de Nicholas Brown [3]
Notes :
[1] Selon Nicholas Brown dans un courriel à C. McCarty, datée du 28 avril 2006, Richard Grieco a acheté le lampadaire d'un marchand à Boston, MA [dossiers de documentation du MASL].
[2] Voir note [1].
[3] Facture datée du 8 mai 2006 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Comité des collections du conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis, le 20 juin 2006.
Exemple 12
Kem Weber, Horloge électrique Zéphyr, 1934, 77 : 2005
Exemple :
- D'un détaillant
- De l'utilisation de l'expression « Collection privée »
- D'une référence à une étiquette sur l'objet
- D'un achat lors d'une vente de succession
Adams Stationers, Saint-Louis, MO [1]
- - 1977
- Collection privée, Shrewsbury, MO
- 1977 - 2005
- John Roslevich, Creve Coeur, MO, acheté d'une collection privée [2]
- 2005 -
- Musée d'art de Saint-Louis, don de John Roslevich [3]
Notes :
[1] Une étiquette sur le dessous de l'horloge indique qu'elle était mise en vente par Adams Stationers de Saint Louis.
[2] John Roslevich a acheté l'horloge à une vente de succession en 1977. Il pense que le premier propriétaire de l'horloge était peut-être le collectionneur de Shrewsbury, car l'étiquette d'une papeterie était toujours collée à l'arrière l'horloge quand il l'a achetée [notes d'une conversation avec Janeen Traen du Musée d'art de Saint-Louis, le 21 octobre 2005, dossiers de documentation du MASL].
[3] Acte de donation, signé le 25 octobre 2005 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Comité des collections du conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis, le 29 novembre 2005.
Exemple 13
Charles Greene et Henry Greene, Lanterne suspendue dans le couloir de la maison de Robert R. Blacker, Pasadena, Californie, v. 19089, 61 : 2001
Exemple :
- D'un objet créé pour un lieu particulier
- D'une propriété conjointe
- D'une galerie dont le propriétaire est nommé
- De l'utilisation de l'expression « Collection privée »
- D'une note générale
- v. 1908 - 1946
- Robert R. Blacker et famille, maison Blacker, 1177, rue Hillcrest, Pasadena, CA, commandée à Charles et Henry Greene [1]
- v. 1947 - v. 1950
- M. et Mme C.O. Bockelmann, maison Blacker, 1177, rue Hillcrest, Pasadena, CA, ont acheté la résidence et le mobilier [2]
- v. 1950 - 1985
- Max Hill (décédé en 1980) et Margery Hill, maison Blacker, 1177, rue Hillcrest, Pasadena, CA, ont acheté la résidence et du mobilier
- 1985 -
- Barton English, Stonewall, TX, et Michael Carey, NY (propriété conjointe), ont acheté la résidence et le mobilier de Margery Hill [3]
- 1995
- Geoffrey Diner Gallery (Geoffrey Diner), Washington DC [4]
- 1996 -
- Collection privée, San Francisco, CA, acheté de la Geoffrey Diner Gallery [5]
- - 2001
- Barry Friedman, Ltd., New York, NY, acheté d'un collectionneur privé
- 2001 -
- Musée d'art de Saint-Louis, acheté de Barry Friedman Ltd. [6]
Notes :
Cette lanterne fait partie d'une paire; la seconde lanterne (62 : 2001) partage la même provenance.
[1] Robert R. Blacker a commandé aux Greene de concevoir la résidence et le mobilier, diverses dépendances et les jardins du 1177, rue Hillcrest à Pasadena, CA. Les 5,1 acres, les bâtiments et le mobilier restent intacts jusqu'à la mort de Nellie Blacker, la dernière membre de la famille Blacker, en 1946 [Makinson, Randall L. Greene & Greene: The Blacker House, Salt Lake City, Gibbs Smith, 2000].
[2] Selon Makinson (voir note [1]), en 1947, la propriété est divisée et certaines des dépendances sont vendues avec de petites parcelles de la propriété. Une série de trois propriétaires achète la résidence principale entre 1947 et v. 1950, dont C.O. Bockelmann.
[3] Les appareils d'éclairage originaux restent dans la résidence principale tant que les Hill sont propriétaires [Giovannini, Joseph. « Controversy Over the Stripping of a Historical Pasadena House », New York Times, le 6 juin 1985, p. 21]. Barton English, un collectionneur, et Michael Carey, un marchand d'œuvres d'art, ont formé un partenariat pour acheter la maison Blacker de Margery Hill. Ils enlèvent quelque 50 appareils d'éclairage décoratif originaux et les vendent ou les donnent à divers musées américains, avant de vendre la résidence en 1988 [Walters, Jonathan. « Stripped of Dignity: Historic Pasadena House to be Sold in Pieces », The Washington Post, le 6 juin 1985, B2; Pastier, John. « Stripping of Greene & Greene House by New Owner Protested », Architecture, vol. 74 (août 1985), p. 116].
[4] La facture de Barry Friedman Ltd. énumère les renseignements de provenance et comprend le marchand d'œuvres d'art Geoffrey Diner de Washington DC et un collectionneur anonyme privé de qui Barry Friedman a acheté les lanternes. Les dates exactes des transactions ne sont pas indiquées [facture de Barry Friedman, datée du 25 mai 2001, dossiers de documentation du MASL]. On ne sait pas de qui et quand Geoffrey Diner a fait l'acquisition des lanternes.
[5] Voir note [4].
[6] Facture datée du 25 mai 2001 [dossiers de documentation du MASL]. Procès-verbal du Comité des collections du conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis, le 4 décembre 2001.
Exemple 14
Maori, Figure de proue d'un canot de pêche, 18e siècle et début du 19e siècle, 1558 : 1983
Exemple :
- D'un objet océanique
- D'une mise aux enchères sans renseignements sur l'achat
- D'un échange comme modalités de transfert
- D'une galerie dont le marchand est nommé
- D'une propriété familiale
- v. les années 1880 - encore en 1978
- A.H.W. Williams (décédé en 1939), Angleterre; J.L.H. Williams, Angleterre, par don ou succession [1]
- 1978-06-13
- Dans la vente aux enchères, Important Tribal Art, Christie's, Londres, le 13 juin 1978, lot no 239 [2]
- en 1980 - 1981
- HRN Primitives (Ronnie Nasser), New York, NY, É.-U. [3]
- 1981 - 1983
- Morton D. May, Saint-Louis, MO, acquis de HRN Primitives en échange de deux tableaux [4]
- 1983 -
- Musée d'art de Saint-Louis, legs de Morton D. May [5]
Notes :
[1] A.H.W. Williams était le petit-fils de William Williams de la Church Missionary Society. Selon le catalogue de vente aux enchères de 1978, A.H.W. Williams a apporté l'objet de Nouvelle-Zélande en Angleterre dans les années 1880 [Important Tribal Art, Christie's, Londres, le 13 juin 1978, p. 21]. J.L.H. Williams est le fils de A.H.W. Williams. J.L.H. Williams a mis l'objet aux enchères en 1978, mais on ne sait pas s'il a été vendu [Important Tribal Art, Christie's, Londres, le 13 juin 1978, lot no 239, p. 21].
[2] Voir note [1].
[3] Ronnie Nasser, faisant affaire sous le nom de HRN Primitives, fait allusion à la proue du canot dans une lettre à Morton D. May, datée du 3 décembre 1980 [dossiers de documentation du MASL].
[4] Facture de HRN Primitives, datée du 12 janvier 1981 [dossiers de documentation du MASL].
[5] Testament de M.D. May, datée du 11 janvier 1982 [exemplaire, fonds May, Musée d'art de Saint-Louis]. Procès-verbal du Comité des acquisitions et des prêts du conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis, le 20 septembre 1983.
Référence aux procès-verbaux dans un historique de provenance
Selon Le guide du rédacteur, utiliser la présentation qui suit :
Procès-verbal de
Nom de l'instance
[virgule]
Date, mois [au long], année.
Exemple :
Procès-verbal du Conseil de surveillance administrative du musée d'art municipal, le 5 février 1920.
Ne pas ajouter l'emplacement du musée (St. Louis or Saint Louis) dans la citation.
Présentation approximative des noms :
1909, de mars à juin | Le Conseil de surveillance du Musée des beaux-arts de Saint-Louis |
---|---|
Du 3 novembre 1909 au 29 mars 1912 | Le Conseil de surveillance du musée d'art municipal |
Du 5 juin 1912 au 12 avril 1956 | Le Conseil de surveillance administrative du musée d'art municipal |
Du 10 mai 1956 au 7 février 1963 | Le Conseil de surveillance administrative et le Comité consultatif du musée d'art municipal |
Du 7 mars 1963 au 7 avril 1969 | Le Conseil de surveillance administrative et les membres associés du Conseil de surveillance du musée d'art municipal |
Du 24 octobre 1969* à décembre 1971 | Le Comité des acquisitions du conseil d'administration, musée d'art municipal |
De janvier 1972 au 19 décembre 1979 | Le Comité des acquisitions du conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis |
Du 20 février 1980 à décembre 1987 | Le Comité des acquisitions et des prêts du conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis |
Depuis le 26 février 1988 | Le Comité des collections du conseil d'administration, Musée d'art de Saint-Louis |
Depuis 1988, si le conseil d'administration doit approuver une œuvre, inclure dans la référence tant le comité des collections que le conseil d'administration. Voir... par exemple. |
* Il semble que l'intervalle entre les réunions du 7 avril et du 24 octobre soit correct. Le 24 octobre est le premier procès-verbal qui apparaît dans les reliures du Comité des acquisitions (cuir rouge avec dos simple).
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