Module I – Introduction aux arts médiatiques et musées

1) Conservation et restauration

Entreprendre des études de cas d'œuvres d'art médiatique dans le but de guider les institutions et de faciliter les processus d'acquisition et de conservation à long terme de ces œuvres :

• Étude de cas du Centre Canadien d'Architecture (CCA) : Embryological House de Greg Lynn – réalisée par Karen Potje, conservatrice en chef, Howard Shubert, conservateur des dessins et estampes, Andrea Kuchembuck, Lawrence Bird et Guillaume LaBelle, assistants de recherche, CCA, 2007 (disponible en anglais seulement).
• Étude de cas du Musée des beaux-arts du Canada (MBAC) : Unex Sign Nº2 (from the Survival Series) (1983-84) de Jenny Holzer – réalisée par Richard Gagnier, Chef du Service de la restauration, MBAM, Ariane Noël de Tilly, MBAC, et Émilie Boudrias, MBAM, assistantes de recherche, 2008 (à venir).
• Étude de cas du Musée des beaux-arts de Montréal : Gendarmerie Royale du Canada (1989) de Nam June Paik – réalisée par Richard Gagnier, Chef du Service de la restauration, et Émilie Boudrias, MBAM, assistante de recherche, 2007 (à venir).
• Produire un Guide des meilleures pratiques en conservation pour les œuvres à composants technologiques (titre de travail) (2009).

2) Documentation et archivistique

• Élaborer des stratégies et des méthodes de documentation adaptées aux collections documentaires et aux fonds d'archives pour les œuvres d'art médiatique;
• Établir une typologie des méthodes de documentation que l'on retrouve dans les archives d'artistes ainsi que dans les musées;
• Mener des études de cas portant sur des collections documentaires et des fonds d'archives.
• Dossiers numériques des œuvres de l'exposition e-art : nouvelles technologies et art contemporain – Dix ans d'action de la fondation Daniel Langlois (Musée des beaux-arts de Montréal) – réalisés par Andrea Kuchembuck, assistante de recherche DOCAM, 2007-2008 (à venir).

3) Historique des technologies

Concevoir un répertoire de ressources d'information sur les différentes technologies utilisées, incluant des liens vers des manuels d'utilisation ainsi que des précisions et détails techniques :

• Répertoire de ressources Web en technologies – réalisé par Marilyn Terzic, assistante de recherche, Université McGill, 2007 (disponible en anglais seulement).
• Élaborer un répertoire historique des technologies.

4) Structure de catalogage

• Échafauder une structure de catalogage d'œuvres à composants technologiques comme complément des systèmes traditionnels de gestion de collections muséales;
  • Sondage réalisé par le Musée des beaux-arts de Montréal auprès de 43 institutions muséales nord-américaines, australiennes et européennes, dans le but de mieux cerner les pratiques et les besoins en lien avec la gestion de leurs collections d'œuvres d'art médiatique, incluant :
    • les procédures appliquées à la gestion des arts médiatiques;
    • la nécessité d'un système de classification et d'une terminologie standardisés.
  • Rapport sur L'importance des métadonnées (PDF) pour une préservation intelligente des œuvres d'art médiatique en milieu muséal – réalisé par Tommy Lavallée, MACM, assistant de recherche, Musée d'art contemporain de Montréal, 2007.
• Entreprendre et réaliser des études de cas pour valider cette nouvelle structure de catalogage;
  • Études de cas réalisées par le Musée des beaux-arts de Montréal (PDF) : Dans tes rêves (1998) de Gisele Amantea; Gendarmerie Royale du Canada (1989) de Nam June Paik – conduit par Émilie Boudrias, MBAM, assistante de recherche, 2007.
  • Études de cas réalisées par le Musée d'art contemporain de Montréal : Battements et papillons (2006) de Jean-Pierre Gauthier, Théorie du complot (2002) de Janet Cardiff; Dervish (1993-1995) de Gary Hill et Générique d'Alexandre Castonguay – menées par Tommy Lavallée, MAC, assistant de recherche, 2007;
  • Études de cas réalisées par le Musée des beaux-arts du Canada (PDF) : The Table: Childhood (1984-2001) de Max Dean et Raffaello D'Andrea et Unex Sign Nº 2 (from the Survival Series) (1983-1984) de Jenny Holzer - Musée d'art contemporain de Montréal : Générique (2001) par Alexandre Castonguay - conduit par Marie-Ève Courchesne, DOCAM, assistante de recherche, 2008.
• Rédiger un Guide des meilleures pratiques en catalogage pour les œuvres d'art médiatique (2009).

5) Terminologie

Développer des outils de gestion de vocabulaire pour les termes d'art médiatique standardisés par le biais d'un glossaire, d'un thésaurus et d'une ontologie. Glossaire bilingue français-anglais DOCAM – réalisé par Corina MacDonald, assistante de recherche, Université McGill, 2009 (à venir).

La complexité de la conservation des œuvres d'art médiatique est basée sur les facteurs suivants :

Détérioration des technologies

La détérioration apparaît lorsqu'une partie de l'œuvre ne fonctionne plus, à cause d'un bris opératoire ou par dégradation physicochimique de ses matériaux. Du seul fait de leur usage prolongé, toutes les technologies sont sujettes à s'endommager, à se décomposer et, dans le cas des ordinateurs, à se corrompre.

Obsolescence des technologies

L'obsolescence apparaît lorsqu'une technologie devient désuète et ne peut plus être utilisée, en d'autres mots, lorsque les supports de contenu ainsi que les équipements d'opération qui assurent leur entretien cessent d'être commercialement disponibles. Par exemple, les compagnies informatiques produisent régulièrement de nouveaux modèles d'équipement, des plates-formes opérationnelles et des programmes qui remplacent les versions antérieures. Lorsqu'un composant de l'œuvre devient désuet ou obsolète, l'œuvre peut cesser de fonctionner.

Équipements d'opération et supports de contenu

Les œuvres d'art médiatique comportent des composants technologiques qui sont une partie intégrante de l'œuvre et sont qualifiés de supports de contenu. La présence de ces composants est essentielle à l'expérience du visiteur lors de l'exposition car ils contiennent l'information qui constitue la source maîtresse de l'œuvre. Cette source maîtresse n'est pas utilisée lors des expositions et des reproductions de supports de contenu devraient être disponibles afin d'assurer leur conservation. Ces copies peuvent être constituées de logiciels, de bandes Digibeta, Betacam, de DVD (vidéodisque numérique), etc. et font partie du protocole d'achat. Elles sont présentées sur des composants fonctionnels qui constituent l'œuvre. Cet équipement peut inclure des lecteurs DVD, des ordinateurs, des moniteurs à écran cathodique, etc. Contrairement aux supports de contenu, l'équipement n'est pas toujours inclus avec l'œuvre lors de l'acquisition, ce qui signifie que l'institution se voit dans l'obligation de se les procurer.

Transcription de Richard Gagnier parlant de l'entreposage comme une stratégie de conservation.

Richard Gagnier, Chef du Service de la restauration au Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM), discute de l'entreposage comme une stratégie de conservation.

L'entreposage, c'est probablement la façon la plus classique de penser à la préservation des œuvres de type médiatique. D'une part une installation médiatique ou une œuvre médiatique, c'est pas seulement un support de contenu. Souvent, ça peut être sculptural. Il peut y avoir des éléments qui sont dans l'espace, qui sont physiques, qui sont de type sculptural, comme je disais, et ça, ces éléments-là sont de différents matériaux, ça il faut essayer de préserver ces originaux-là le plus possible. Ça fait qu'en entreposage, c'est de trouver les conditions qui vont maximiser, finalement, la vie sur la tablette ou en réserve, le plus longtemps possible pour ces différents éléments-là. D'autre part, il y a cette possibilité, par entreposage, justement, de trouver le support de contenu à moyen terme, qui serait le meilleur pour préserver toute l'information de contenu de l'œuvre. Comme, par exemple, si je parle d'une œuvre de type vidéographique, par exemple, d'avoir une bande NTSC c'est peut-être pas le meilleur support, pas NTSC mais plutôt d'avoir une bande de type béta ou un demi-pouce versus un trois quarts de pouce, il faut trouver le meilleur support, finalement, qui va permettre d'entreposer et de maintenir, à moyen terme et à long terme, cette bande-là. Ça aussi, c'est composé de matériaux physiques, c'est-à-dire que c'est une bande constituée d'un polymère plastique quelconque, la plupart du temps c'est un polyester, ça fait qu'il faut trouver la meilleure condition pour l'entreposer, c'est-à-dire de ne pas avoir trop d'humidité, d'avoir aussi des protocoles en termes de vie dans la réserve, par exemple, de rejouer des bandes qui sont de type magnétique. Ça les remagnétise, c'est très bon de faire des choses comme ça. Ça fait que des protocoles, aussi, de préservation qui s'en suivent. Et d'autre part, la même chose pour les équipements. En général, on peut penser que les équipements peuvent être entreposés et, à ce moment, ça ouvre cette possibilité-là de pouvoir acheter deux ou trois équipements dans le très long terme, en pensant à la vie de l'œuvre, si l'on sait que ce sont de bons équipements, qu'on va être capable, pour les prochains 15 ou 20 ans, de pouvoir jouer ces équipements-là sans qu'il y ait de complications par rapport à des éléments électroniques qui sont autour de l'œuvre, par exemple, ou à des éléments qui sont de type programmation, où les plateformes, on va pouvoir encore les jouer et qu'elles vont encore être disponibles. Alors, à ce moment-là, c'est possible de penser à aller doubler ou tripler certains éléments de l'œuvre qui vont nous permettre, finalement, de pouvoir prolonger la vie de l'œuvre.

Transcription de Richard Gagnier parlant de la migration comme une stratégie de conservation.

Richard Gagnier, Chef du Service de la restauration au Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM), discute de la migration comme une stratégie de conservation.

La migration, ça a beaucoup rapport avec le support de contenu, c'est-à-dire où est logée l'information et puis qu'est-ce qui arrive au fur et à mesure des développements technologiques. Par exemple, la grande scission qu'il y a eue, ou la grande transition, on pourrait dire, ça serait peut-être plus juste, qu'il y a eue avec les œuvres médiatiques, c'est le passage de l'analogique, c'est-à-dire des bandes électromagnétiques là, de type vidéo, versus, par exemple, l'apparition du numérique, avec le CD, les DVD, ces différents supports-là. Alors, à ce moment-là, ce que ça permet, c'est que ça permet de pouvoir préserver ces contenus-là le plus longtemps possible, en ayant des médiums qui sont disponibles aujourd'hui, c'est-à-dire qui ne l'étaient pas à l'époque où, historiquement, certains éléments sont apparus. Et, dans ce cas-ci, par exemple, le fait de transférer des bandes vidéo sur support numérique semble être la solution, parce que le support numérique, c'est de la mémoire. On pourrait l'entreposer, par exemple, de façon, en mémoire vive, par exemple, sur l'ordinateur ou même sur des disques durs qui sont amovibles, ou des choses comme ça. Ça, c'est des types de préservations où toute l'information pourrait être maintenue le plus longtemps possible et de façon la plus prolongée aussi. Ça fait qu'à ce moment-là, on abandonne un médium analogique pour aller vers un médium numérique, et on passe comme ça à des supports de contenu qui sont plus contemporains. Ce qui est important dans ce processus-là, c'est que toute l'information est transférée le mieux possible, qu'il y a le moins possible de compression de signal, le moins possible de perte d'informations. En général, les nouvelles technologies, les supports de contenu, sont plus performants que les anciens, ça fait qu'on peut penser que c'est possible de pouvoir transférer toute l'information le mieux possible, ça fait que ça c'est le phénomène de la migration. La migration aussi peut être liée aux faits, encore une fois, par rapport aux équipements où il est possible parfois d'avoir encore des supports analogiques, mais on sait que les équipements ne seront plus disponibles ou de moins en moins, encore une fois à cause de la demande, la production industrielle et le fait de mettre sur le marché de nouveaux modèles, de nouveaux types d'équipement, ce qui fait qu'à un moment donné, c'est pas tant que les supports de contenu se sont détériorés, et ne peuvent…mais c'est plutôt le fait qu'ils ne peuvent plus être joués parce que les équipements ne sont plus disponibles, encore une fois à cause de ce qui se passe au niveau de la technologie et puis de la rapidité à laquelle toute la technologie se développe et qu'il y a toujours de nouveaux modèles qui sont mis en œuvre. Ça fait que ça peut, la migration peut être, à ce moment-là, obligée par le fait que la technologie des équipements ne sera plus peut-être disponible dans un temps assez rapproché.

Transcription de Richard Gagnier parlant de l'émulation comme une stratégie de conservation.

Richard Gagnier, Chef du Service de la restauration au Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM), discute de l'émulation comme une stratégie de conservation.

Le cas d'émulation c'est un cas qui est beaucoup plus complexe, c'est-à-dire que c'est justement cet effet de la fin de l'obsolescence de la technologie. C'est d'arriver à recréer l'expérience originale « historique » de l'œuvre, avec des technologies qui sont plus contemporaines avec, par exemple, s'il y a des implications de programmation…des nouveaux programmes qui pourraient être complètement différents des programmes originaux de l'œuvre, parce que les équipements ou les plateformes disponibles de jeu ne sont plus disponibles, mais l'important c'est d'essayer de recréer l'expérience et l'effet que l'œuvre va donner, c'est-à-dire que ce qui est mis en vue par rapport à l'œuvre, par rapport à l'expérience que le spectateur va faire, à ce moment-là on va essayer de recréer presque les mêmes paramètres de l'expérience, c'est-à-dire que c'est au niveau de la réception de l'œuvre. Ça fait qu'à ce moment-là, toute la question, par exemple, du temps, qui est impliquée, bon, parce que toutes ces œuvres-là sont des œuvres qui sont basées sur le temps. Par exemple, on peut penser dans des œuvres interactives anciennes que, souvent les types de programmation qui ont été mis en jeu par rapport aux consoles, aux éléments de réaction qu'on avait par rapport à ce qui est inscrit sur l'interface avec laquelle on interagissait…il y avait un temps qui était beaucoup plus long, il y avait un temps de réponse qui était plus séquentiel contrairement, en général, avec l'amélioration de la programmation et de la technologie, ces types de réponses-là sont beaucoup plus rapides. Ça, c'est une exigence que tout le monde, dans le monde technologique où l'on vit, veut avoir une réponse presque immédiate. Mais ça aussi c'est important de pouvoir mesurer ces temps-là, de redonner cette expérience-là, parce que ça resitue l'œuvre aussi, dans un certain temps historique. D'autre part aussi, ce qui est important, c'est de réaliser aussi les limites technologiques d'une œuvre, au niveau de ses équipements. C'est-à-dire, par exemple, par rapport à la définition de l'image, par rapport à la luminosité, par rapport à des effets de contraste quand on pense, par exemple, à une image, ou même par rapport à une certaine qualité sonore, à la capacité aussi de pouvoir faire une certaine expérience sonore, par rapport à des technologies qui sont disponibles dans un espace donné, c'est important aussi de bien comprendre les limites de ces technologies-là pour ne pas sur-améliorer ou améliorer de beaucoup cette expérience-là, parce qu'encore une fois là, on va faire un saut qui ne correspondra pas, tout à fait, à l'expérience des toutes premières œuvres, parce que par exemple, si on pense à des œuvres des années 60-70, les artistes qui travaillaient avec ces technologies-là poussaient, exacerbaient la capacité technologique de ces œuvres-là, parfois même, pervertissaient ces technologies-là en s'intéressant à différents aspects que la technologie pouvait essayer de développer, et puis ça, c'est important de comprendre aussi quelles sont les limites de ces technologies-là, pour recréer, encore une fois, cette expérience-là. Ça fait que ça c'est tout l'enjeu de l'émulation. Ça fait que donc, ça c'est important aussi dans ce contexte-là, d'avoir une super documentation, ou en tout cas une documentation la mieux faite possible, par rapport à l'expérience originale de l'œuvre.

Transcription de Richard Gagnier parlant de la « réinterprétation » comme une stratégie de conservation.

Richard Gagnier, Chef du Service de la restauration au Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM), discute de la « réinterprétation » comme une stratégie de conservation.

Enfin, le dernier aspect, qui est la réinterprétation, qui pourrait être liée, en fait, jusqu'à un certain point, à l'émulation. Là, c'est beaucoup plus lié au facteur de la variabilité des médias et des présentations technologiques, telles qu'elles existent dans le domaine des arts visuels et ça, à ce moment-là, c'est beaucoup lié, encore une fois, à des aspects de documentation, c'est-à-dire qu'une œuvre, parfois, n'est pas exactement présentée à chaque fois qu'elle est représentée ou remise en exposition. Souvent, elle n'est pas remise en espace de la même façon par l'artiste. Parfois même, il y a des éléments technologiques qui disparaissent. Par exemple, si on a une œuvre à plusieurs écrans, parfois, pour qu'elle qu'en soit la raison, l'artiste va décider…et ça, souvent, la réinterprétation va être basée sur des aspects de documentation et d'histoire de l'œuvre, qui vont être liés aussi avec la production de l'artiste, et aux interventions que l'artiste va avoir faites de façon séquentielle et répétitive sur la même œuvre. En général, ça serait la base pour pouvoir commencer à faire des réinterprétations, c'est-à-dire c'est de se baser sur les différentes itérations, c'est-à-dire les différentes apparitions de l'oeuvre, mais où l'artiste est intervenu, ou en tout cas des personnes qui sont de la compétence du domaine de la production de l'œuvre, par exemple, des techniciens ou des gens qui étaient dans l'entourage de l'artiste, prennent des décisions par rapport à la présentation, tout en respectant, quand même, les intentions de l'artiste et l'aspect conceptuel de l'œuvre. Ça fait, qu'à ce moment-là, il y a des éléments qui carrément disparaissent. Il y a même des éléments sculpturaux qui parfois peuvent disparaître une fois pour toutes. À travers ça, c'est qu'il finit toujours par y avoir une présentation qui peut devenir la présentation qu'on dit, de référence, qui est souvent liée à l'arrivée de l'œuvre dans une collection permanente ou une institution, ou là, à partir de là, c'est l'institution qui prend la responsabilité de l'œuvre, qui va faire ses différentes documentations, et à partir de là, …à partir de cet élément de référence là, par rapport aux différentes présentations qu'on va faire de l'œuvre à cause, je ne le sais pas, des limites de l'espace, de la spécialité très différente de l'œuvre, on va, selon les paramètres, et selon ce qu'on a pu développer aussi, comprendre de l'histoire de l'œuvre, on va aller, finalement, pouvoir jouer sur la variabilité de certains des paramètres de l'œuvre. Comme, par exemple, à travers aussi des entretiens avec l'artiste, l'artiste va nous dire, par exemple, que le nombre d'écrans n'est pas toujours…il n'est pas toujours important que ce soit exactement le même nombre d'écrans, mais il faut qu'il y en ait un nombre minimum, par exemple. La même chose à l'interaction avec les différents éléments de l'œuvre où, parfois, l'artiste va dire qu'il faut absolument que tous ces éléments-là soient là…celui-là, c'est moins nécessaire…le rapport de celui-là avec celui-là est essentiel alors que l'autre est plus accessoire. Ça fait qu'à ce moment-là, on peut, jusqu'à un certain point, réinstaller l'œuvre, et être quand même, conceptuellement cohérent ave les intentions de l'artiste, parce qu'il y a une histoire de l'œuvre qui s'est inscrite dans le temps et qui nous permet finalement de pouvoir faire ça. La réinterprétation aussi, peut être liée du fait que les technologies ne sont plus disponibles, que les originaux ne sont plus disponibles, qu'on a été obligé de faire des migrations ou un jeu d'émulation ou là, finalement, l'œuvre va être quand même un peu « autre », mais va être quand même quand respecter les intentions conceptuelles de l'œuvre. Ça serait ça l'enjeu, en gros de la réinterprétation.