Module II – Acquisition et gestion à long terme des collections d'œuvres d'art médiatique

2.1.1. Procédures d'acquisition

L'étude a permis, entre autre, de constater que certaines institutions s'en tiennent encore aux procédures traditionnelles de documentation et de conservation pour les œuvres d'art médiatique, au moment de leur acquisition. D'autres institutions proposent des contrats et des questionnaires ciblés et élaborent des bases de données adaptées aux œuvres d'art médiatique.

2.1.2. Terminologie de catalogage

À ce jour, il n'existe pas de terminologie standardisée pour les institutions muséales. Les arts médiatiques sont classés dans différentes catégories. Il serait souhaitable qu'une terminologie de classification standardisée propre aux arts médiatiques soit reconnue par les professionnels du milieu muséal, afin de simplifier les procédures de catalogage lors de l'acquisition et de faciliter la gestion à long terme des œuvres d'art médiatique.

2.1.3. Œuvres originales et copies d'exposition

En général, les institutions muséales archivent la version originale des supports de contenu (bandes vidéos, internégatifs) des œuvres d'art médiatique et exposent des copies, lesquelles sont appelées « copies d'exposition ».

2.1.4. Entreposage

La majorité des institutions entreposent leurs œuvres d'art médiatique dans des cabinets spécialement adaptés, à température et humidité contrôlées (humidité plus basse). D'autres institutions entreposent leurs œuvres dans les mêmes réserves que les peintures, les sculptures et autres médias.

2.1.5. Migration et émulation

L'obsolescence des composants technologiques est devenue une préoccupation croissante pour les musées. Dans la majorité des cas, le personnel des musées exécutera des réparations et des migrations, si nécessaire. La migration consiste à actualiser et remplacer de vielles pièces d'équipement et matériaux vers de nouveaux standards. Les musées peuvent envisager la possibilité d'exécuter une intervention d'émulation des technologies, en imitant les comportements d'une œuvre originale par des moyens différents. En général, les nouveaux composants proviennent de générations technologiques subséquentes aux composants technologiques originaux. L'accord des artistes et de leurs collaborateurs ou de leurs ayants droit est essentiel pour l'application de ces stratégies.

2.1.6. Entretien

L'entretien des œuvres d'art médiatique nécessite une collaboration entre les spécialistes des départements de conservation, de restauration et de l'audiovisuel. Dans la majorité des institutions, la responsabilité d'entretenir l'équipement des œuvres d'art médiatique relève du personnel de l'audiovisuel, plutôt que de l'équipe de conservation ou de restauration. Idéalement, chaque pièce d'équipement devrait avoir son cahier d'usage, où la date, le temps et les circonstances entourant leurs utilisations et leurs travaux d'entretien sont notés.

2.2.1. Supports de contenu

• L'œuvre originale : en général, les musées archivent la copie originale (logiciels, DVD-vidéodisque numérique, VHS – système vidéo maison, etc.)
• La copie de référence : le support de contenu retenu devra présenter les meilleures qualités dans sa catégorie, incluant la quantité maximale d'information emmagasinée, la stabilité matérielle, etc.
• La copie d'exposition : une ou plusieurs copies d'exposition peuvent être reproduites par le musée à partir de la copie de référence. Il peut s'agir d'un support DVD, d'un tirage positif (film) ou de toute autre technologie compatible avec les moyens de l'époque. C'est ce support qui est utilisé pour la présentation de l'œuvre. Les copies d'exposition peuvent utiliser le même médium que l'œuvre originale ou un autre médium plus facile à exposer, du point de vue de l'exigence technique et de l'équipement disponible.^{Note en bas de page 2}

2.2.2. Équipements d'opération

Lors de l'acquisition d'une œuvre par un musée, l'équipement qui assure le bon fonctionnement de l'œuvre (par exemple, lecteur DVD, CRT - moniteur à écran cathodique, projecteur vidéo) n'est pas toujours fourni. Selon la complexité de l'œuvre, l'artiste peut recommander des modèles spécifiques. Les considérations d'acquisition incluent la stabilité technique, la résistance aux usages répétés et prolongés, la facilité d'entretien et, éventuellement, la disponibilité des pièces de remplacement. La possibilité pour une institution de se procurer plus d'un exemplaire du même modèle est sous-jacente à cette évaluation.

2.3.1. De la technologie analogique vers la technologie numérique

L'une des méthodes de conservation des œuvres d'art médiatique est la migration vers un support numérique. Dans un avenir rapproché, plusieurs technologies analogiques seront désuètes, comme les moniteurs CRT et les projecteurs à diapositives. Non seulement l'équipement de remplacement ne sera plus disponible dans le futur, mais même les pièces individuelles pourraient devenir rares. En conséquence, il semble inévitable que la technologie utilisée dans certaines œuvres d'art médiatique créées dans les années 1960 aient à subir des interventions de migration. Pour assurer l'exposition de ces œuvres à long terme, les musées peuvent entreposer plusieurs versions de l'original sur des supports différents, et ce, avec l'accord de l'artiste.

2.3.2. Historicité

Le terme « historicité » se définit comme le caractère de ce qui est historique, de ce qui est attesté par l'histoire véridique, authentique. Une œuvre d'art médiatique peut comporter plusieurs sens ou significations selon les périodes historiques à partir desquelles elle est analysée. Les artistes en art médiatique utilisent des technologies qui sont représentatives d'une période historique donnée, mais l'obsolescence de ces technologies est inévitable. Les conservateurs et les restaurateurs doivent travailler ensemble pour assurer que l'œuvre évoque son historicité, c'est-à-dire le contexte dans lequel elle a été originellement créée et exposée.

2.3.3. Historiographie

Il s'agit de l'ensemble des publications traitant du passé et écrites par les historiens. Une interprétation historiographique exige une « connaissance approfondie des conditions historiques et des hypothèses sociales qui entourent les évènements ».^{Note en bas de page 3} La création d'une œuvre d'art médiatique doit être mise en contexte avec les différents mouvements ou tendances artistiques et technologiques. Les écrits relatifs à l'histoire d'une œuvre d'art médiatique peuvent être basés sur l'étude de sources provenant de critiques d'art, d'historiens de l'art et des artistes eux-mêmes.

2.3.4. « Équipement à vue »

« L'équipement à vue » d'une œuvre d'art médiatique véhicule souvent un sens ou une signification, que ce soit au plan esthétique, historique ou conceptuel.^{Note en bas de page 4} Son retrait ou son remplacement par une technologie plus récente peut gommer ou même pervertir le sens de l'œuvre tel que conçu par l'artiste. Par exemple pour son œuvre Défilement (1997) issue de la collection du MBAM , l'artiste Jacques Perron considère le moniteur CRT comme un composant intrinsèque de l'œuvre.^{Note en bas de page 5} De la même manière, l'artiste Daniel Dion est très précis sur le modèle des baladeurs vidéo utilisés dans son œuvre La minute de vérité (1991) de la collection du MBAM.^{Note en bas de page 6} L'opinion de l'artiste sur les équipements utilisés peut guider les conservateurs et les restaurateurs lors de l'application des stratégies de conservation.

A. Historique de l'œuvre

L'historique porte sur l'histoire de l'œuvre depuis sa création et relate les évènements qui lui sont associés. Il comporte les informations suivantes :

• biographique de l'artiste;
• iconographie de l'œuvre;
• publication sur l'œuvre d'art;
• comportement de l'œuvre : performée, en réseau, interactive, reproduite, dupliquée, encodée ou contenue;^{Note en bas de page 7}
• rapport d'acquisition (approuve l'acquisition de l'œuvre d'art par le musée, signée par les départements de conservation, d'administration et d'archives);
• rapport d'examen (précise l'état de l'œuvre à son arrivée au musée);
• rapport(s) de conservation (décrit l'état actuel de l'œuvre; on le rédige au moment de l'introduction de l'œuvre dans la collection du musée et par la suite lorsqu'elle est exposée ou prêtée ou encore lorsqu'elle nécessite d'être restaurée, etc.);
• besoins spatiaux et volumétriques pour l'exposition;
• types d'interaction possibles entre les visiteurs et les œuvres d'art médiatique;
• enregistrement des expériences du visiteur avec l'œuvre d'art médiatique (en format écrit, audio ou vidéo);
• communications entre l'artiste, son représentant commercial et le personnel du musée à propos de l'œuvre (p. ex. courriels, télécopies, lettres);

B. Description des composants technologiques et leur fonctionnement

En plus de détenir un inventaire détaillé des composants de l'œuvre, le musée doit, idéalement, posséder des connaissances concernant les :

• modèles et fabricants de composants avec manuels de fonctionnement;
• équipements non inclus avec l'œuvre devant être fournis par le musée;
• formats du support de contenu de l'œuvre;
• transformation de la structure et des éléments rajoutés ou retirés de l'œuvre au cours des années (p. ex. modification, détérioration, restauration);
• rapport(s) de condition (détaille le maintien et la transformation de l'œuvre d'art médiatique à travers le temps).

C. Contrats entre le musée et l'artiste

Les contrats sont relatifs, entre autre, à l'installation, à l'exposition, à la conservation et à la propriété intellectuelle. Notamment, les contrats servent à :

• définir l'œuvre d'art: identifier et décrire ses composants technologiques;
• détailler les stratégies de conservation à long terme autorisées par l'artiste;
• décrire le contexte d'exposition et d'installation optimale à l'œuvre;
• identifier les coauteurs et collaborateurs de l'œuvre;
• mentionner les éléments, provenant d'autres corpus artistiques que l'artiste s'est appropriés pour réaliser son œuvre;
• évaluer la faisabilité d'une édition limitée de l'œuvre;
• autoriser l'exposition de l'œuvre ou, le cas échéant, des documents d'archives (p. ex. œuvres éphémères, performances);
• permettre la reproduction à des fins pédagogiques, de publication et de promotion, lesquelles requièrent des autorisations différentes;
• régir les modalités de la vente entre le musée, l'artiste et, le cas échéant, le représentant commercial de l'artiste (contrat de vente, convention d'achat ou contrat de donation);
• clarifier la licence d'exploitation des droits d'auteur (autorise l'exploitation des droits d'auteur de l'œuvre du « titulaire du droit d'auteur » par le « propriétaire » de l'œuvre; autorise le propriétaire, par exemple, à reproduire l'œuvre dans des publications et/ou à des fins de conservation).^{Note en bas de page 8}

D. Installation et entreposage

La documentation que possède le musée peut contenir des savoirs techniques, généralement assemblés par le technicien en montage, technicien en audiovisuel, informaticien, restaurateur, conservateur, etc. Cette documentation est constituée de :

• manuels d'instruction exhaustifs pour le montage, incluant photographies, diagrammes, plans, commentaires du personnel muséal et, si nécessaire, vidéos de l'œuvre installée et de ses composants;
• détails sur le fonctionnement technique de l'œuvre;
• constats d'emballage et documentation pour l'entreposage de l'œuvre;
• archive des contextes d'exposition antérieurs de l'œuvre et des contextes d'expositions (p. ex. photographies, plans de disposition, diagrammes).

A. Concept

Décrire le processus de création préconisé par l'artiste, ainsi que le concept, le sens et la signification de l'œuvre, dans son contexte historique et spécifique au corpus de l'artiste. Identifier et détailler les composants de l'œuvre d'art et son fonctionnement, afin de guider les conservateurs, les restaurateurs, les archivistes et les techniciens.

B. Exposition

Définir les conditions d'installation optimales de l'œuvre, en faisant référence aux présentations antérieures. Elles doivent porter sur les caractéristiques de l'espace architectural, les matériaux utilisés, les conditions d'éclairage et d'acoustique, ainsi que sur la façon d'aborder l'œuvre. Le niveau d'interaction exemplaire et le parcours idéal des visiteurs doivent être décrits afin de garantir un comportement conforme à celui souhaité par l'artiste.

C. Conservation

Identifier les risques de détérioration tels que les bris liés au fonctionnement, à l'usure, l'usage répété et le potentiel d'obsolescence des équipements. Parallèlement, au moment de l'acquisition, le musée doit tenir compte des transformations techniques depuis la conception de l'œuvre.

D. Propriété intellectuelle

Définir les stratégies de conservation qui peuvent être appliquées afin de respecter l'intégrité de l'œuvre et les droits moraux de l'artiste. Ce dernier doit également identifier les coauteurs de l'œuvre et tous ceux qui ont collaboré à sa conception et qui peuvent détenir un droit d'auteur sur l'œuvre ou sur l'un de ses composants (logiciel, code source, etc.). Par ailleurs, l'artiste devrait mentionner si des éléments d'autres corpus artistiques furent utilisés dans la création de l'œuvre d'art et si d'autres versions existent ou si elle fait partie d'une édition limitée.