Auditoires-cibles, participants et coauteurs

On l'a déjà indiqué : l'art numérique est souvent interactif, ouvert sur la collaboration et la participation de l'observateur. Il est utile toutefois d'aborder brièvement les différences possibles d'avec les autres formes d'art et les considérations particulières connexes en matière de propriété intellectuelle. En plus du code source, les autres aspects primaires des médias numériques qui les démarquent des autres supports artistiques sont l'ampleur et la récurrence des modes de création de liens sociaux et physiques entre les artistes, les auditoires et les œuvres d'art. On peut dire de toute forme d'art qu'elle est interactive d'un point de vue spirituel, intellectuel ou matériel, mais les médias numériques sont communément interactifs sous forme de marques permanentes et observables laissées par l'interaction avec l'auditoire. Ces traces peuvent être si présentes et centrales à l'œuvre qu'elles soulèvent des questions de propriété intellectuelle. L'interaction avec l'art numérisé peut être perçue comme tout un continuum : observateur passif d'une œuvre, membre actif d'un auditoire invité à contribuer au contenu et même collaborateur artistique accompli qui participe librement ou sur invitation.

Les motifs expliquant l'importance et le degré d'interactivité de l'art numérique sont abordés dans bon nombre de publications et d'articles, mais certains méritent qu'on les mentionne à nouveau ici. Les complexités techniques des supports numérisés nécessitent souvent une concertation et des outils numériques, en particulier des réseaux comme Internet, ont fourni un mécanisme menant à une collaboration accrue. Parallèlement à l'avènement des médias numériques survenu vers la fin du XXe siècle, le principe du postmodernisme se développait dans les arts littéraires et se répandait dans les autres domaines. La théorie postmoderne insistait, entre autres choses, sur l'idée que l'auteur d'une œuvre n'est pas l'ultime arbitre de la signification de l'œuvre; que le lecteur a un rôle à jouer dans la définition et l'achèvement de l'œuvre. Cet amenuisement du rôle du créateur et la montée de l'importance de l'auditoire sont des notions qui se sont rapidement élargies à d'autres formes d'art, surtout les arts médiatiques. Au même moment, l'évolution technique des supports numérisés fournissait à un grand nombre de personnes les outils leur permettant de devenir des créateurs de contenu plutôt que de simples consommateurs. L'éditique produisait des magazines autopubliés. L'e cinéma faisait naître des cinéastes maisons. Les téléphones-appareils photos venaient transformer les appelants en photographes. Grâce aux blogues, les diaristes devenaient des auteurs officiels. La production de contenu et les outils de mise en commun de l'information se retrouvaient entre les mains de ceux qui connaissent mal (et sans doute utilisaient peu) le droit d'auteur. Les pratiques et valeurs sociales ressortaient à la fois chez l'artiste et l'auditoire et convergeaient vers les supports numérisés. Peu de temps après, ces pratiques viendraient se buter aux droits d'auteur.

Tous ces phénomènes et bien plus encore contribuaient à créer une culture numérique de remixage et d'échange qui se manifeste dans la pratique de l'art sous forme numérisée. Howard Besser estime que cette situation donne lieu au plus important aspect pratique du droit d'auteur en matière d'arts numériques, les droits de base et d'attribution. Les droits de base (aussi appelés « droits initiaux » ou « droits sous-jacents ») sont les droits des créateurs sur le contenu qui est incorporé dans une nouvelle œuvre. Ces droits de base sont présents dans la musique que l'on remixe au moyen d'autres musiques. Ils se manifestent lorsque des publicités sont utilisées dans des collages (terme qui, d'une certaine manière, décrit les œuvres de Kurt Schwitters et le Shredder susmentionnés). On les constate lorsque des « objets trouvés » ou des images sont intégrés à une œuvre (comme ils l'ont été dans Molotov de Garnett). Besser précise que les règles du droit d'auteur actuellement instanciées freinent ce type de créativité et que cet inhibiteur se fraye un chemin jusque dans les pratiques culturelles non seulement dans la peur des poursuites, mais également dans les établissements culturels tels que les musées qui demandent de plus en plus aux artistes de les indemniser contre toute réclamation mettant en cause des droits de base. Anne-Marie Zeppetelli, archiviste des collections au Musée d'art contemporain de Montréal, a accepté que lorsque les artistes n'affranchissent pas les droits initiaux, cela peut engendrer des problèmes pour l'établissement collectionneur, puisque ces défis remontent la hiérarchie. Par exemple, Jill Sterrett ajoutait que, dans un projet mixte entre la SFMOMA et la Tate Gallery touchant le prêt d'œuvres d'arts médiatiques entre les musées, les établissements précisent que chaque musée est responsable d'indemniser les autres musées emprunteurs contre pareille réclamation mettant en jeu des droits de base.^{Note en bas de page 27}

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