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Conditions ambiantes recommandées pour les peintures – Notes de l'Institut canadien de conservation (ICC) 10/4

Introduction

Les conditions ambiantes pendant la mise en réserve et l’exposition des peintures ont des répercussions importantes sur leur état et leur préservation à long terme. Les facteurs relatifs aux conditions ambiantes qui seront examinés dans cette Note sont l’éclairage, l’humidité relative (HR), la température, la pollution et l’activité biologique (insectes nuisibles et contamination fongique).

L’éclairage

Le liant et les divers pigments, qui forment la couche picturale d’une peinture, ainsi que le vernis ont chacun une sensibilité et une réaction différentes à la lumière visible et au rayonnement ultraviolet (UV). Bien que certains pigments soient « permanents » ou stables à la lumière, un grand nombre de pigments et de colorants exposés à la lumière visible pâlissent ou s’altèrent. En outre, l’exposition à la lumière UV peut entraîner le farinage sur certaines peintures et ainsi faire en sorte que les liants ou les vernis utilisés jaunissent, deviennent friables ou se craquèlent. Afin de réduire les risques pour la collection, l’intensité lumineuse doit être aussi basse que possible et il convient de filtrer les sources de rayonnement UV. On peut également protéger les toiles en les recouvrant d’une vitre de protection en verre ou en acrylique, installée dans un cadre, capable d’absorber les rayons UV. Il faut mesurer le niveau d’éclairement en lumière visible ainsi que le rayonnement ultraviolet auxquels sont exposées les peintures pendant une exposition.

Intensité lumineuse et durée d’exposition à la lumière

Les effets de la lumière sont cumulatifs et irréversibles. Les responsables d’un établissement doivent donc déterminer le degré d’altération acceptable sur une période de temps donnée afin de concevoir un système d’éclairage exposant les œuvres à un risque raisonnable. L’information et les directives suivantes peuvent s’avérer utiles.

Éclairement de faible intensité

L’unité de mesure de l’éclairement est le lux. Le degré d’altération par la lumière est directement proportionnel à l’éclairement (lux) multiplié par la durée d’exposition. Par exemple, un éclairement de 200 lux sur une durée de 200 heures cause les mêmes altérations qu’un éclairement de 100 lux pendant 400 heures ou de 50 lux pendant 800 heures. Ainsi, en diminuant l’éclairement de 200 lux à 100 lux, on réduit de moitié les altérations dues à la lumière pour un même temps d’exposition.

Réduction de la durée d’exposition à la lumière

La réduction de moitié de la durée d’exposition à la lumière donne le même résultat que si l’on réduit de moitié le niveau d’éclairement.

Quelques effets de la lumière visible et du rayonnement ultraviolet

Même les œuvres d’art exposées à un éclairement équivalent ou inférieur à 50 lux (niveau d’éclairement recommandé pour les œuvres d’art sensibles à la lumière) peuvent être altérées par la lumière. Les pigments laqués et les colorants à base d’aniline commenceront à se décolorer visiblement dans un délai de 1,5 à 20 ans et les couleurs moyennement sensibles à la lumière commenceront à se décolorer dans un délai pouvant aller jusqu’à 20 ans. Un niveau d’éclairement plus élevé entraîne une décoloration plus rapide. En revanche, les pigments particulièrement sensibles à la lumière qui sont exposés à un éclairement de 500 lux (niveau d’éclairement habituel dans un bureau) peuvent se décolorer dans un délai pouvant aller de quelques mois seulement à deux ans. Les toiles moyennement sensibles à la lumière exposées à un éclairement de 500 lux commenceront à se décolorer dans un délai d’environ deux ans. Les toiles très sensibles à la lumière exposées à un éclairement de 30 000 lux (niveau moyen d’éclairement de la lumière du jour) paraîtront décolorées dans un délai de un jour à deux semaines, et les toiles moyennement sensibles à la lumière dans un délai de deux semaines à un an.

Les peintures moyennement sensibles à la lumière peuvent devenir pulvérulentes et les vernis peuvent se craqueler dans un délai de trois ans lorsqu’ils sont exposés à un rayonnement UV provenant de la lumière du jour et passant à travers la fenêtre. Les toiles très sensibles à la lumière exposées à la lumière du jour non filtrée seront endommagées par les rayons UV en quelques mois seulement.

Atténuation des effets de la lumière visible et du rayonnement ultraviolet

Pour obtenir de plus amples renseignements concernant les effets de la lumière sur les œuvres d’art, consulter Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge.

Les éléments d’une toile les plus vulnérables à la lumière et aux rayons UV sont des lavis ou des glacis faits de couches pigmentées très sensibles. Ces derniers peuvent se composer de n’importe quel médium : l’aquarelle et le pastel sont bien connus pour leur réaction à la lumière et au rayonnement UV, mais les peintures à l’huile et acryliques sont tout aussi sensibles. Contrairement à la plupart des aquarelles et des pastels, les peintures à l’huile et acryliques ne sont généralement pas appliquées comme lavis ou en minces couches. Les musées doivent tout de même composer avec le fait que de nombreux artistes utilisent ou ont utilisé des matériaux et des techniques qui rendent ces toiles vulnérables. Parmi les exemples courants, on compte les portraits et les peintures figuratives des XIXe et XXe siècles pour lesquels les glacis rouges utilisés pour rendre les diverses teintes de la peau ont été préparés avec des pigments très sensibles à la lumière. Bon nombre de ces teintes rosées ont déjà été perdues. En revanche, certaines ont subsisté et doivent recevoir des soins pour être préservées plus longtemps. Les recommandations suivantes permettront aux divers types de toiles de préserver leur état.

Réduction de l’éclairement

  • Une personne moyenne perçoit relativement bien la plupart des couleurs à un éclairement de 50 lux. Par contre, les détails des couleurs les plus sombres nécessitent un éclairement de 150 lux. S’il y a lieu de croire qu’une toile contient une couleur très sensible à la lumière, peu importe le médium utilisé, il convient de réduire l’intensité de l’éclairement, dans la mesure du possible, même si cela peut nuire à la visibilité des coins plus sombres.
  • On peut réduire l’intensité de l’éclairage ambiant en utilisant une ampoule de moindre puissance, en modifiant l’angle d’incidence de la lumière ou en augmentant la distance entre la source de lumière et la peinture.
  • Pour mieux régler l’éclairement, chaque appareil d’éclairage peut être muni d’un gradateur.
  • Des filtres teintés installés dans les fenêtres peuvent réduire sensiblement la lumière visible.
  • Des rideaux ou des stores vénitiens fixés aux fenêtres diminueront à la fois le niveau d’éclairement de la lumière visible et le rayonnement UV.
  • Une lampe fixée au cadre permet rarement de régler l’éclairement adéquatement. La plupart du temps, elle diffuse inégalement l’éclairement et la chaleur sur les toiles, ce qui peut entraîner des cloques ou des craquelures sur la peinture.

Réduction de la durée d’exposition

  • Pour réduire la durée d’exposition, il suffit d’augmenter l’éclairement lorsque c’est nécessaire et de tamiser ou d’éteindre la lumière lorsque c’est possible.
  • La récupération et la manipulation sécuritaires des peintures en réserve nécessitent un niveau d’éclairement élevé (entre 300 et 500 lux). Un éclairage de cette intensité permet d’éviter d’avoir à déplacer les œuvres dans une autre pièce pour les examiner, ce qui comporte certains risques. Tant que les lumières sont éteintes la plupart du temps (par exemple, au moyen d’une minuterie), il y a peu de risques de décoloration.
  • Une exposition intermittente, des réglages automatiques de luminosité ou des interrupteurs activés par détecteur de mouvement diminuent le temps d’exposition des peintures à la lumière.

Réduction de l’exposition aux rayons ultraviolets

  • Idéalement, les peintures ne doivent pas être exposées aux rayons UV provenant de la lumière du jour et des lampes fluorescentes. S’il est impossible de bloquer complètement les rayons UV, il faut alors s’assurer que le rayonnement ne dépasse pas 75 microwatts/lumen (µW/lm).
  • Posés sur les fenêtres, les filtres anti-ultraviolets transparents permettent de réduire les dommages causés par les rayons UV. Par contre, ils ne permettent pas d’atténuer la décoloration causée par la lumière visible.
  • La vitre de protection en acrylique, capable d’absorber les rayons UV, installée dans le cadre et devant l’œuvre filtrera une certaine quantité de rayons UV (selon l’acrylique utilisé). Il est recommandé de doter toutes les œuvres d’art d’une vitre de protection, y compris les œuvres sur papier et les peintures sur toile et sur support rigide. (Pour obtenir de plus amples renseignements, consulter la Note de l’ICC 10/8 L’encadrement des peintures). Apposer une vitre permettra également d’éviter les fluctuations à court terme causées par l’HR, surtout si le cadre comporte un dos protecteur scellé. La vitre protectrice protégera en outre la toile contre les dommages mécaniques en plus d’empêcher la saleté de s’y accumuler.
  • Il est possible d’utiliser des tubes à faible émission d’UV dans des appareils d’éclairage fluorescent ou des filtres (gaines) qui absorbent les rayons UV provenant de tubes (pour obtenir plus de renseignements, consulter la Note de l’ICC 2/1 Filtres ultraviolets).

Types d’éclairage électrique

Les spécialistes en conservation font essentiellement deux recommandations en ce qui concerne l’éclairage : limiter l’exposition à la lumière (le plus possible) pour préserver les couleurs et s’assurer d’avoir un indice de rendu des couleurs (IRC) optimal afin que les couleurs soient bien visibles. Les avis professionnels au sujet des lampes, de la température de couleurNote de bas de page 1, des appareils d’éclairage et de l’emplacement vont varier en fonction de la salle d’exposition et du type de collection. Il est recommandé de faire l’essai de plusieurs lampes et appareils d’éclairage avant d’engager des dépenses importantes.

Un certain nombre de lampes peuvent être utilisées pour obtenir un éclairage général ou focalisé, dont les lampes suivantes.

Les lampes à incandescence

Les lampes à incandescence classiques émettent un rayonnement UV négligeable et ont un excellent IRC. Plus l’IRC est élevé, plus l’œil pourra distinguer les nuances des couleurs. Les lampes à incandescence ont un IRC de 100, soit la valeur maximale en matière de rendu des couleurs. Toutefois, tout système d’éclairage à incandescence consomme une quantité d’énergie supérieure, et les coûts attribuables à son utilisation sont environ quatre fois plus élevés que ceux liés à l’utilisation d’un système fluorescent.

Les lampes à incandescence permettent d’obtenir un éclairage général ou un éclairage dirigé à partir d’une certaine distance. Étant donné qu’elles produisent énormément de chaleur, il convient cependant d’éviter de les placer à proximité d’un objet ou dans une vitrine. Comme ils sont polyvalents, il est recommandé d’installer des projecteurs à incandescence à faisceau large sur rails (plafonnier) munis de gradateurs (consulter la Note de l’ICC 2/3 Les projecteurs sur rails ainsi que Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge pour obtenir de plus amples renseignements). L’illumination plus froide et diffuse des projecteurs à faisceau large est préférable à la chaleur et à l’intensité des projecteurs à faisceau étroit.

Les lampes à incandescence classiques ne sont pas vraiment écoénergétiques, c’est pourquoi on a procédé à leur retrait progressif du marché canadien à compter de 2012. Elles ont par la suite été remplacées par des lampes quartz-halogènes, lesquelles sont beaucoup plus efficaces sur le plan énergétique. Ce sont actuellement les seules lampes à incandescence qu’il est possible de se procurer sur le marché. Il est préférable d’utiliser des lampes quartz-halogènes de type MR16 pour l’éclairage des salles d’exposition. Elles sont de petite taille, demandent peu d’énergie et leur faisceau est facile à focaliser et à diriger. La plupart des lampes de ce type fonctionnent à une température de couleur de 3 000 K. Toutefois, certains modèles offerts sur le marché sont capables de mieux simuler les températures de couleur correspondant à la lumière du jour (3 500 K, 4 100 K, 4 700 K et 5 000 K). Des études indiquent que les personnes qui regardent une peinture préfèrent une illumination se situant entre 3 500 et 4 100 K, l’intensité lumineuse normale des musées variant de 50 à 150 lux.

Lorsqu’il est question de lampes quartz-halogènes, les rayons UV posent un dilemme. Le prix des filtres UV est élevé, car ils doivent être capables de résister à des températures élevées. Cependant, les lampes quartz-halogènes émettent une quantité modérée de rayons UV, beaucoup moins importante que la lumière du jour qui passe à travers une vitre et généralement inférieure à celle émise par les lampes fluorescentes. Il y a donc lieu de se demander si les filtres sont nécessaires. Dans le cas des expositions de courte durée, il est probable que non. Réduire l’exposition à la lumière au niveau recommandé fera en sorte que les dommages causés par les rayons UV se produiront très lentement. Dans le cas des expositions permanentes ou à long terme, où l’on favorise les lampes quartz-halogènes et les appareils d’éclairage, il est toutefois recommandé d’utiliser des filtres UV de verre qui ne se détériorent pas. Pour obtenir des renseignements détaillés sur les lampes à incandescence, consulter Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge ainsi que la Note de l’ICC 2/1 Filtres ultraviolets.

Les lampes fluorescentes

On utilise principalement les lampes fluorescentes (tubes classiques) pour obtenir un éclairage ambiant général ou d’ensemble dans les salles. Lorsqu’une lampe fluorescente est utilisée dans une salle d’exposition, elle devrait être munie d’un gradateur afin de permettre un meilleur contrôle de l’intensité lumineuse. Il est important que le gradateur, le ballast et les tubes fluorescents soient compatibles. Vérifier auprès du fabricant pour déterminer la combinaison de composants qui convient le mieux. Les tubes pour lampes fluorescentes à ballast électronique de type T8 d’un pouce (2,5 cm) de diamètre sont recommandés pour l’éclairage des musées. Même si leur coût initial est supérieur, leur efficacité énergétique les rend plus économiques que les tubes standards. Il convient d’opter pour un éclairage froid au spectre étendu atteignant une température de couleur de 5 000 K pour l’éclairage des musées. Par comparaison, la température de couleur de la lumière du jour est de 6 500 K, alors que celle d’un tube chaud se situe autour de 3 000 K. L’IRC d’un tube pour lampes de type T8 est de 75, c’est-à-dire qu’il est inférieur à l’IRC des lampes à incandescence (100). Toutefois, certains tubes pour lampes de type T8 sont composés de luminophores à base de terres rares, lesquels font augmenter l’IRC des tubes entre 80 et 90.

Il est maintenant possible de se procurer des tubes fluorescents compacts et de les installer à proximité des toiles ou dans les vitrines. À l’image des tubes fluorescents classiques, les tubes compacts présentent un bon IRC (85), ne produisent pas de chaleur et n’ont pas besoin d’être remplacés fréquemment. Cependant, les deux types de tubes émettent des rayons UV faibles à moyens dans la plage de rayonnement (entre 75 et 150 µW/lm) et doivent donc être dotés de filtres UV.

Les lampes DEL blanches

Les lampes à diode électroluminescente (DEL) peuvent maintenant être utilisées dans les musées. Leur prix est peu élevé et il en existe divers types pouvant atteindre des températures de couleur de chaudes à froides, se situant entre 2 700 et 6 000 K. Leur IRC varie de passable à bon (entre 70 et 80) et elles émettent peu de rayons UV (entre 0 et 75 µW/lm). Ces lampes sont écoénergétiques et peuvent être utilisées dans les vitrines, étant donné qu’elles produisent peu de chaleur. Comme il est possible de les focaliser, il convient également de les utiliser pour obtenir un éclairage dirigé.

Les systèmes d’éclairage à fibres optiques

À l’heure actuelle, les systèmes d’éclairage à fibres optiques sont beaucoup utilisés dans les musées. La lumière provient d’une source lumineuse précise et se déplace sous forme d’ondes le long d’un guide, soit un câble de fibre de verre ou de fibre acrylique. Les premiers systèmes de ce type utilisaient la lumière produite par des lampes halogènes ou aux halogénures. La majorité de ces lampes ont été remplacées par des lampes à DEL. Les systèmes d’éclairage à DEL à fibres optiques permettent d’obtenir un éclairage très lumineux atteignant des températures froides et possèdent une très longue durée de vie (50 000 heures par rapport à quelques milliers d’heures pour les lampes quartz-halogènes). En outre, leur coût est relativement peu élevé. Les fabricants de systèmes d’éclairage ont spécialement conçus des systèmes à DEL à fibres optiques pour l’éclairage des expositions dans les musées. De fait, ils atteignent des températures de couleur proximales (TCP) à celles de la lumière du jour (entre 4 000 et 6 000 K) et leur IRC se situe autour de 80. Il est également possible d’ajuster leur luminosité au moyen d’un gradateur. Lorsqu’on procède à la mise à niveau d’un système (remplacement des lampes halogènes ou aux halogénures à fibres optiques par des lampes à DEL à fibres optiques), il ne faut pas oublier que leurs températures de couleur sont assez différentes (entre 3 000 et 4 000 K pour les lampes halogènes ou aux halogénures et entre 4 000 et 6 000 K pour les lampes à DEL) et que leur utilisation combinée aura une incidence sur l’apparence de l’objet éclairé.

L’humidité relative

L’HR, en ce qui concerne les œuvres sur toile ou sur bois, doit demeurer à un taux stable se situant entre 40 et 60 %. À l’échelle nationale et internationale, on s’entend pour recommander un taux d’HR moyen de 50 % afin d’uniformiser les conditions ambiantes pour les œuvres prêtées ou empruntées.

Taux d’humidité relative excessivement bas

Pendant l’hiver, un chauffage intérieur sans humidification se traduira par un taux d’HR très bas. L’encollage, la préparation et la couche picturale se contractent et réagissent différemment à ces conditions, ce qui les rend extrêmement friables. La toile est alors susceptible de subir des déformations. Certaines actions peuvent accentuer ces déformations, notamment régler la tension de la toile de manière erronée pour corriger le relâchement dans la toile occasionné par un taux d’HR faible. De fait, le réglage de la tension augmente la tension exercée sur la toile, ce qui peut occasionner des craquelures dans la préparation et les couches picturales friables. La formation de craquelures peut provoquer des soulèvements et des lacunes. La manipulation de peintures sur toile dans des conditions semblables augmente les risques d’endommager la préparation et les couches picturales friables.

Lorsque le taux d’humidité diminue, le dos des peintures sur bois sèche plus rapidement que le devant (soit le côté où l’on trouve la couche picturale). Il se contracte en séchant et gauchit. Le changement de dimensions résultant de la contraction du revers en raison d’un taux d’humidité peu élevé est plus important que celui que subissent la préparation et les couches picturales. Lorsque le bois rétrécit, la peinture et la préparation se détachent, se plissent et forment des soulèvements en tente. Dans des conditions extrêmement sèches, les joints des panneaux de bois composite peuvent se craqueler et même s’ouvrir.

Taux d’humidité relative extrêmement élevé

Pendant l’été, l’HR dans les environnements intérieurs est souvent élevée. Lorsque le taux d’humidité se situe au-dessus de 75 %, certaines toiles rétrécissent alors que le châssis à clés ou le châssis simple prend de l’expansion. En conséquence, la préparation et la couche picturale subissent plus de tension. Souvent, les déformations de la toile se corrigent naturellement lorsque le taux d’humidité est plus élevé. Par exemple, les plis d’angle, apparus sous l’effet de la contraction au centre de la toile lorsque le taux d’humidité était bas, disparaissent. Il est possible que la tension du châssis ait été réglée en fonction des déformations subies avant que le taux d’humidité n’augmente. En conséquence, la préparation et la couche picturale peuvent se craqueler si une tension additionnelle est exercée sur la toile lorsque le taux d’HR est élevé. Dans le cas des peintures sur bois, une hausse du taux d’humidité peut faire en sorte que le panneau de bois prenne davantage d’expansion (dans le sens contraire du fil) que la préparation et la couche picturale. On a remarqué que ces œuvres étaient dotées d’un réseau de fines craquelures distinctes sillonnant le fil du bois perpendiculairement.

Un taux d’humidité supérieur à 70 ou à 75 % favorise la formation de moisissures.Même si les conditions ambiantes sont bonnes au centre d’une pièce, il est possible de constater des taux d’humidité élevés dans les parties plus froides des salles d’exposition et des réserves (par exemple, contre les murs extérieurs, près des conduites d’eau). Les questions relatives à la contamination fongique sont abordées à la section L’activité biologique.

Risques associés à la variation du taux d’humidité relative

Les variations de courte durée (sur une base quotidienne) du taux d’humidité peuvent endommager sérieusement les objets vulnérables qui réagissent rapidement aux changements de cet ordre. Les variations de longue durée (saisonnières) peuvent également endommager les objets, et ce, même si elles n’affectent pas l’état immédiat de la structure des toiles de manière aussi significative que les variations à court terme. Il est difficile de maintenir des conditions ambiantes stables toute l’année, particulièrement dans les régions assujetties à des conditions hivernales rigoureuses. Les coûts de fabrication et d’entretien des systèmes mécaniques de contrôle sont élevés. En outre, ces systèmes consomment une grande quantité d’énergie. Les édifices historiques peuvent également être endommagés pendant l’installation d’un tel système ou d’un pare-vapeur. Les musées s’interrogent de plus en plus quant aux risques pouvant réellement être évités en contrôlant l’HR.

L’ICC et la American Society of Heating, Refrigeration and Air Conditioning Engineers (ASHRAE) ont classé les risques pour les collections de peintures sur toile et de peintures sur bois en fonction du degré de variation du taux d’HR; par exemple, le niveau « AA » correspond à des pratiques exemplaires et le niveau « D » correspond au niveau de régulation minimal. La plupart des musées ayant des collections de peintures devraient viser un niveau minimal de régulation « B ».

  • Niveau AA : régulation de précision, aucun ajustement saisonnier et variations de l’HR à court terme de ± 5 %; aucun risque pour la plupart des peintures
  • Niveau A : régulation de précision, aucun ajustement saisonnier et variations de l’HR à court terme de ± 10 %, ou quelques ajustements saisonniers mais avec des variations de l’HR à court terme de ± 5 %; faibles risques pour les peintures très vulnérables, aucun risque pour la plupart des peintures
  • Niveau B : régulation de précision, ajustements saisonniers de l’HR de ± 10 %, variations de l’HR à court terme de ± 10 %; risques moyens pour les peintures très vulnérables, faibles risques pour la plupart des peintures
  • Niveau C : plage d’HR de 25 à 75 % à longueur d’année; risques élevés pour les peintures très vulnérables, risques moyens pour la plupart des peintures
  • Niveau D : HR demeurant sous 75 % en tout temps; on évite la formation de moisissures, mais risques élevés de dommages mécaniques soudains ou cumulatifs pour la plupart des peintures lorsque le taux d’humidité est très bas.

À noter : les peintures qui ont déjà été exposées régulièrement à un niveau particulier de variations de l’HR, comme les niveaux B, C ou D, présentent un faible risque de subir des dommages supplémentaires à ce même niveau. Il s’agit de la notion de « variation démontrée ». Pour obtenir de plus amples renseignements concernant les niveaux de régulation, consulter Directives en matière d’environnement pour les musées et Agent de détérioration : humidité relative (HR) inadéquate.

Acclimatation des objets

Des variations rapides du taux d’humidité peuvent endommager sérieusement les objets qui y sont sensibles, notamment les peintures sur toile tendue et sur panneau de bois. Il peut également s’avérer risqué de retourner ces objets dans un environnement convenable (c’est-à-dire présentant un taux d’HR se situant entre 40 et 60 %) si ce dernier offre des conditions fort différentes de celles présentes à l’endroit où l’objet était entreposé, exposé ou transporté. Les objets doivent être emballés complètement mais lâchement dans un emballage plastique partiellement hermétique avec des matériaux absorbants, par exemple du papier buvard ou des draps de coton. Ces matériaux permettent de mieux contrôler, pendant plusieurs semaines, l’incidence des variations de l’humidité sur un objet qui doit s’adapter à un nouvel environnement.

Régulation du taux d’humidité relative au moyen d’une vitre, d’un encadrement ou d’un dos protecteur

Il est possible de contrôler les effets engendrés par les variations journalières (du jour et de la nuit) du taux d’HR en plaçant un dos protecteur au revers du support auxiliaire (châssis à clés ou châssis simple) du tableau (comme il est décrit dans la Note de l’ICC 10/10 Dos protecteurs pour les peintures sur toile). Ajouter une vitre protectrice en verre ou en acrylique devant une œuvre munie d’un dos protecteur permet de protéger le tableau davantage. Si le dos protecteur et la vitre de protection sont bien scellés, il est même possible d’assurer une protection de plus longue durée contre les variations du taux d’HR. Il est également possible d’assurer la protection optimale des toiles particulièrement sensibles aux changements de conditions ambiantes (par exemple, les peintures sur bois ou sur ivoire) en les plaçant dans des cadres modifiés ou fabriquées sur mesure auxquels sont ajoutés des agents tampons qui conservent un taux d’HR idéal (consulter la Note de l’ICC 10/8 L’encadrement des peintures). Pour obtenir de plus amples renseignements sur la conception de cadres fermés, communiquer avec l’ICC.

Contrôle local : humidificateur, déshumidificateurs et ventilateurs portatifs

À défaut de pouvoir réguler pleinement les conditions ambiantes grâce à un immeuble conçu correctement et à une installation de chauffage, de ventilation et de conditionnement d’air (CVCA), il est possible d’assurer une certaine protection en utilisant correctement des humidificateurs, des déshumidificateurs et des ventilateurs portatifs. Une pièce intérieure (dont les murs ne sont pas en contact avec les murs extérieurs de l’édifice) peut être désignée « zone humidifiée »; on y place alors un humidificateur pendant les mois d’hiver. Cet espace doit être fermé du fait que les espaces non humidifiés qui l’entourent forment une zone tampon entre cette zone et les murs extérieurs. Pendant les mois d’été, on remplace l’humidificateur par un déshumidificateur lorsque le taux d’HR est supérieur à 60 %. Lorsque c’est le cas, l’utilisation de ventilateurs assurant un mouvement d’air continu constitue un moyen de contrôle simple et efficace qui permet de prévenir la formation de moisissures. Il est important de noter qu’il faut toutefois bien connaître les variations hygrométriques saisonnières, ainsi que les tendances et les variations à l’intérieur d’une salle, veiller méticuleusement à l’entretien de l’équipement et effectuer un suivi continu des conditions présentes dans la salle au moment de procéder à des opérations d’humidification et de déshumidification locales.

Mesures d’évitement

Il est possible de réduire l’exposition des œuvres d’art à des températures et à des taux d’HR extrêmes et soudains en gardant les portes et les fenêtres fermées et en évitant d’exposer ou de ranger les œuvres près des bouches d’air des radiateurs ou des murs extérieurs d’un établissement. Pour obtenir de plus amples renseignements concernant les mesures permettant d’empêcher les conditions d’HR inadéquates, consulter la page Agent de détérioration : humidité relative (HR) inadéquate.

La seule façon de bien connaître le taux et les variations de l’HR dans une salle est de les mesurer. L’emploi d’un thermohygrographe ou d’un enregistreur de données est recommandé pour l’enregistrement des variations de l’HR et de la température. Ces dispositifs sont offerts sur le marché à un prix raisonnable et peuvent être utilisés pour enregistrer des données en permanence afin de connaître les résultats quotidiens, hebdomadaires et mensuels. Il importe de vérifier régulièrement les graphiques afin de cerner les problèmes liés au taux d’humidité et à la température. Il convient aussi de conserver ces graphiques afin de comparer les données concernant les variations au fil du temps. On doit placer un enregistreur de données dans chaque salle d’exposition ou de mise en réserve afin d’obtenir des indications précises concernant la température et le taux d’humidité de toutes les pièces de l’établissement.

La température

Des températures élevées (supérieures à 30 °C) combinées à un taux d’humidité élevé peuvent causer le ramollissement des couches picturales et de vernis, permettant à la saleté d’adhérer plus facilement à ces surfaces. L’exposition à des températures élevées, par exemple directement à la lumière du soleil ou trop près d’une lampe à haute intensité, peut causer une dessiccation locale de la peinture, de la préparation, de l’encollage et de la toile ou, dans le pire des cas, la formation de cloques sur la peinture et le vernis.

Soumises à de basses températures, la préparation et la couche picturale deviennent un peu plus friables et plus sensibles aux dommages lorsque les œuvres sont déplacées ou qu’elles subissent des chocs. Les peintures acryliques sont particulièrement susceptibles de se craqueler au froid, car leur température de transition vitreuse (la température à laquelle le polymère, qui est plutôt caoutchouteux et souple, devient vitreux et cassant) se situe dans la fourchette de températures de 5 à 10 °C, soit une température considérablement plus élevée que celle des peintures à l’huile (–5 °C et moins). Si les peintures doivent être déplacées pendant l’hiver, il faut prendre des précautions particulières, comme utiliser des caisses suffisamment isolées et des véhicules chauffés adéquatement. L’exposition immédiate d’une peinture froide à un environnement chaud et humide peut entraîner de la condensation sur les surfaces froides du tableau.

Si les toiles sont entreposées, transportées et exposées à des températures confortables pour les humains, elles ne devraient pas rencontrer de problèmes liés à la température. La valeur de consigne recommandée (comme il est indiqué dans les lignes directrices de l’ASHRAE et de l’ICC) se situe dans la plage de températures de 16 à 25 °C. Pour faire augmenter le taux d’HR dans une pièce non humidifiée pendant l’hiver, il suffit d’abaisser la température. Par exemple, régler le thermostat à 18 °C au lieu de 22 permet de faire augmenter le taux d’HR de 12 %, ainsi que de réduire les frais de chauffage.

Conséquences à long terme des toiles exposées à des variations de la température et de l’humidité relative

Les risques associés aux variations de la température et de l’HR énumérés ci-dessus sont fondés sur une hypothèse prudente, laquelle sous‑tend que les toiles n’ont jamais été exposées à des variations auparavant. En réalité, la plupart des tableaux de collections permanentes ont déjà été exposés à diverses conditions. Les concepts de « variation démontrée » et de « résistance au climat » sous-tendent que le risque est extrêmement faible que la peinture se craquelle ou se détache davantage des toiles lorsqu’elles subissent des variations moins importantes que celles subies par le passé. Si une peinture est exposée à des conditions plus rudes que celles auxquelles elle est habituée, elle sera davantage endommagée et deviendra « résistante » à ce nouveau climat. En conséquence, il est important que les tableaux ne soient pas exposés à des variations importantes au cours des expositions, de l’entreposage et des déplacements. Il convient également d’éviter d’exposer des toiles non endommagées, y compris les œuvres d’art contemporaines, à des variations de la température et de l’humidité et à des conditions inadéquates.

Les polluants atmosphériques

Les polluants atmosphériques endommagent les surfaces peintes. Les principaux polluants dont il faut se préoccuper sont le dioxyde de soufre, le sulfure d’hydrogène, le dioxyde d’azote et l’ozone, ainsi que les aérosols et la saleté. Ces substances sont notamment susceptibles d’avoir les effets suivants sur les surfaces peintes :

  • farinage
  • décoloration
  • altération de la couleur
  • perte de lustre
  • augmentation du taux d’oxydation
  • noircissement des pigments à base de plomb
  • accumulation de particules fines

Heureusement, la plupart des œuvres sont exposées à l’intérieur. En outre, les musées qui disposent d’un système CVCA efficace peuvent filtrer les particules et, à l’occasion, certains gaz. On peut réduire grandement les problèmes causés par les polluants atmosphériques provenant de l’extérieur en prenant les mesures suivantes :

  • fermer les portes et les fenêtres
  • sceller les portes et les fenêtres à l’aide d’un coupe-froid
  • calfeutrer ou sceller les fissures et autres ouvertures donnant sur le revêtement extérieur du bâtiment
  • encadrer sous verre les tableaux qui ont une surface sensible (pour obtenir de plus amples renseignements à ce sujet, consulter la Note de l’ICC 10/8 L’encadrement des peintures)

Il est possible que d’autres agents nocifs se trouvent dans les environnements intérieurs, notamment dans les matériaux utilisés pour construire, meubler et effectuer la finition des salles d’exposition et des vitrines. On peut contrôler ces agents en utilisant les matériaux recommandés (par exemple, des peintures stables sur les murs et des tapis qui n’émettent pas de gaz nocifs) et en respectant le règlement antitabac.

L’activité biologique

Les insectes peuvent laisser derrière eux des excréments très acides (les chiures de mouches, entre autres) sur la couche picturale des peintures. Les insectes xylophages peuvent détruire à la longue un support de bois.

On doit minutieusement examiner tout nouvel objet afin de déceler toutes traces d’activité d’insectes xylophages, comme la poudre de bois, les petits trous d’envol et les canaux de creusage. Lorsqu’on décèle une telle activité, il convient d’isoler les objets touchés et de consulter un restaurateur.

Les meilleures armes contre les problèmes d’insectes sont la propreté méticuleuse et l’inspection régulière et méthodique. Il faut garder les portes et les fenêtres fermées ou les munir d’une moustiquaire. Éviter d’apporter, de conserver ou de laisser des boissons ou des aliments dans les salles d’exposition et les réserves (consulter la Note de l’ICC 3/1 Stratégies de lutte préventive contre les infestations et méthodes de détection et la Note de l’ICC 3/2 Détection des infestations : inspection des installations et liste de contrôle pour obtenir de plus amples renseignements au sujet de la protection contre les insectes nuisibles).

Les œuvres d’art sont vulnérables aux infestations fongiques lorsque le taux d’HR dépasse 70 ou 75 %. Des taux d’humidité et des températures élevés ainsi qu’une mauvaise circulation d’air offrent des conditions favorables à la formation de moisissures. Souvent, des moisissures se forment sur les œuvres entreposées dans des endroits humides où l’air circule peu (par exemple, un sous-sol) ou dans des réserves et des salles d’exposition où il y a un risque d’inondation ou de ruptures de conduits. Les moisissures peuvent se développer rapidement si la source d’humidité n’est pas identifiée ou que l’infiltration d’eau n’est pas arrêtée. Sur le plan esthétique, les moisissures provoquent un maculage quasi-permanent. Sur le plan de la structure, les acides libérés par les moisissures entraînent la dégradation des matériaux touchés. Cependant, les composés organiques volatils toxiques libérés par les moisissures sont encore bien plus menaçants (qu’il s’agisse de moisissures actives ou non). Il convient de prendre des précautions particulières lorsqu’une œuvre a été contaminée, dont les mesures suivantes :

  • isoler l’œuvre touchée
  • confiner l’œuvre (emballage et scellage)
  • prévoir des mesures pour veiller à la santé et à la sécurité des personnes qui doivent manipuler ou examiner l’objet (le port de l’équipement de protection individuelle approprié, par exemple une combinaison Tyvek, des gants et un masque jetables)

On ne saurait trop insister sur le fait que la contamination fongique d’un objet ou d’une collection doit être évitée à tout prix. Il convient de mettre en place toutes les mesures nécessaires afin d’éviter d’exposer les œuvres à des conditions propices à la formation de moisissures. À tout le moins, il faudrait éviter d’entreposer les objets dans des endroits situés sous le niveau du sol, surtout lorsqu’il y a des risques d’inondation. On peut protéger les œuvres qui se trouvent à proximité de tuyaux suspendus en utilisant des étagères de rangement recouvertes de plastique et en s’assurant que rien ne touche directement le sol (consulter Strang et Dawson, 1991; Guild et MacDonald, 2004). Il convient de prévoir des mesures de traitement d’urgence afin d’être apte à résoudre les problèmes liés à l’eau (consulter la Note de l’ICC 10/5 Traitement d’urgence des peintures sur toile endommagées par l’eau).

Conclusion

En suivant les lignes directrices énoncées dans la présente Note, un établissement sera en mesure de mieux préserver ses tableaux. Tout effort, si minime soit-il, pour améliorer les conditions ambiantes dans lesquelles les peintures sont conservées aura un effet positif à long terme.

Fournisseurs

Remarque : Les renseignements qui suivent visent uniquement à informer le lecteur. Le fait qu’une entreprise figure dans la présente liste ne signifie pas pour autant qu’elle est approuvée par l’Institut canadien de conservation.

Bibliographie

American Society of Heating, Refrigerating and Air-Conditioning Engineers, Inc. (ASHRAE). 2015 ASHRAE Handbook — Heating, Ventilating, and Air-Conditioning Applications, Atlanta (Géorgie), 2015.

Getty Conservation Institute. Museum Lighting Research (en anglais seulement), Los Angeles (Californie), J. Paul Getty Trust, 2012.

Guild, S., et M. Macdonald. Prévention des moisissures et récupération des collections : Lignes directrices pour les collections du patrimoine, Bulletin technique 26, Ottawa (Ontario), Institut canadien de conservation, 2004.

McKay, H. « A Sealed Frame-Case for a Painting », Journal de l’Institut international pour la conservation, Groupe canadien, vol. 15, 1990.

Michalski, S. « Damage to Museum Objects by Visible Radiation (Light) and Ultraviolet Radiation (UV) », dans Lighting in Museums, Galleries and Historic Houses, Londres (Royaume-Uni), Museums Association, UKIC et Group of Designers and Interpreters for Museums, 1987, p. 3-16.

Michalski, S. « Les effets du temps sur les tableaux », dans Responsabilité partagée: Colloque à l’intention des conservateurs et des restaurateurs, Ottawa (Ontario), Musée des beaux-arts du Canada, 1990, p. 39-53.

Springer, S. « UV and Visible Light Filtering Window Films », WAAC Newsletter, vol. 30, no 2 (mai 2008), p. 16-23.

Strang, T. J. K., ET J. E. Dawson. Le contrôle des moisissures dans les musées, Bulletin technique 12, Ottawa (Ontario), Institut canadien de conservation, 1991.

Tailored Lighting Inc. SoLux: The World’s Most Trusted Source for Illuminating Art (en anglais seulement), Rochester (New York), Tailored Lighting Inc., 2007.

Rédigé par Robert Arnold et Helen McKay

Révisé par Robert Arnold, Wendy Baker, James Bourdeau, Debra Daly Hartin, Helen McKay, Stefan Michalski et Jean Tétreault en 2016

Première date de publication : 1990

Also available in English.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation, 2017.

ISSN : 1928-5272

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