Le soin des documents photographiques

Greg Hill

Le soin des documents photographiques fait partie de la ressource Web Lignes directrices relatives à la conservation préventive des collections. Cette section présente les principaux aspects dont il faut tenir compte pour prendre soin des négatifs et des photographies à support sur film (aussi appelé « pellicule ») plastique présents dans les collections patrimoniales, en fonction des principes de la conservation préventive et de la gestion des risques.

Table des matières

Liste des abréviations et des symboles

Abréviations

EAP
essai d'activité photographique
HR
humidité relative
ICC
Institut canadien de conservation
IPI
Image Permanence Institute
ISO
Organisation internationale de normalisation
PND
papier à noircissement direct
UV
ultraviolet

Symboles

cm
centimètre
mm
millimètre
pH
potentiel hydrogène
po
pouce

Comprendre la nature des documents photographiques

Parce que les négatifs et les épreuves photographiques classiques sont faits de matériaux composites formés de diverses couches distinctes, leur soin demande une connaissance approfondie de ces matériaux. Il faut notamment savoir en discerner le procédé de fabrication, se sensibiliser aux différences dans leur structure et leurs matériaux de base et reconnaître leurs vulnérabilités inhérentes. Voici un aperçu des connaissances requises.

Bref historique des documents photographiques

Les photographies ont été créées au moyen d'une diversité de procédés et de matériaux. C'est ce qu'expliquera un bref rappel des grandes dates.

Au début des années 1830, le scientifique britannique William Henry Fox Talbot commence à expérimenter la tendance bien connue du nitrate d'argent à noircir lorsqu'il est exposé à la lumière. Il réussit sa première photographie vers 1835. En 1841, il dépose un brevet pour ce qu'il appelle « la calotypie », procédé consistant à exposer à la lumière un papier translucide enduit de nitrate d'argent, à développer l'image latente invisible et à la fixer par traitement chimique. On se sert alors du négatif qui en résulte pour imprimer le positif : on met le négatif en étroit contact avec un second papier photosensible pour ensuite les exposer à la lumière et développer l'image produite. C'est la naissance du procédé photographique moderne. Au cours de la décennie, la photographie amateur et professionnelle prend son essor, particulièrement dans le domaine du portrait. De 1844 à 1846, Talbot publie The Pencil of Nature en six fascicules, introduisant ainsi un nouveau genre : l'ouvrage illustré de photographies. En 1845, sa publication de Sun Pictures in Scotland devient le premier exemple de phototourisme. En publiant par la suite, en 1846, A Series of Calotype Views of St. Andrews, David Octavius Hill et Robert Adamson consolident le genre.

Entre-temps, sur le continent européen et aux États-Unis, la méthode Talbot est reléguée au second plan par le travail de Louis Daguerre. En janvier 1839, François Arago annonce officiellement à l'Académie des sciences de France que Daguerre a, l'année précédente, développé un procédé reposant sur l'utilisation de sels d'argent photosensibilisés sur des plaques de cuivre pour créer une image photographique. Daguerre travaillait à ce procédé depuis 1826 environ; il y a travaillé en collaboration avec Joseph Nicéphore Niépce, de 1829 à 1833, année du décès de Niépce. C'est à ce dernier que l'on doit la première photographie « héliographique » créée en 1826 ou 1827 sur une plaque d'étain photosensibilisée. Au bout de dix années d'expérimentation, Daguerre finit par découvrir qu'il est possible de stabiliser une image en l'exposant dans une chambre noire sur une plaque couverte d'iodure d'argent, en la développant à la vapeur de mercure et en la fixant avec du sel. Ce procédé permet d'obtenir des images plus détaillées que celles obtenu grâce au processus de Talbot sur le papier, mais le procédé de Daguerre s'avère toxique en raison du développement au mercure. De plus, les images obtenues se ternissent facilement, sont sensibles à l'oxydation et ne sont pas reproductibles. Leur nouveauté est toutefois perçue comme un solide argument de vente, tout comme leur recours au métal précieux qu'est l'argent. Le procédé s'impose donc et demeure populaire jusque dans les années 1860. Des studios de portraits au daguerréotype voient le jour à Paris et à New York dès 1840 et, dans les années 1850, les studios itinérants sont monnaie courante, particulièrement dans les destinations touristiques en vogue, comme les chutes Niagara.

En 1851, Frederick Scott Archer développe le procédé au collodion humide, qui gagne rapidement la faveur des intéressés. Tant les photographes de studio que les paysagistes l'adoptent. Le procédé implique d'étendre une solution de collodion (nitrate de cellulose dissous dans un mélange d'alcool et d'éther) sur une plaque de verre, que l'on plonge ensuite dans des sels d'argent pour la sensibiliser. Pour des raisons de photosensibilité, la plaque est toujours humide (d'où l'expression « collodion humide ») quand elle est exposée dans la chambre noire. Après quoi, on procède immédiatement au fixage. La plaque est utilisée en conjonction avec du papier albuminé (un papier écriture fin et lisse recouvert d'une couche de blanc d'œuf et photosensibilisé au nitrate d'argent). La popularité de ce procédé monte en flèche en raison de la finesse du détail rendu, de son faible coût, de la possibilité de prendre de grandes images, du temps d'exposition réduit, de la facilité d'impression de copies et de la gamme de gris particulièrement étendue. À la fin des années 1850, le procédé au collodion humide avec impression sur papier albuminé domine.

Au tournant du XXe siècle, le collodion est remplacé par la gélatine comme principal liant d'émulsion photographique, et les plaques de verre sont majoritairement remplacées par des feuilles de plastique souple. La gélatine est à l'époque, et demeure aujourd'hui, un liant idéal : elle est chimiquement stable et ne réagit donc pas avec les grains d'argent de l'émulsion photographique; elle est perméable aux produits chimiques utilisés pendant le traitement; elle se conforme facilement à la couche de sulfate de baryum texturée (description plus détaillée sous Épreuves photographiques); et elle permet la répartition uniforme des sels d'argent dans l'émulsion. En raison de ces propriétés, la gélatine favorise le développement de papiers, de plaques et, plus tard, de films présensibilisés. Le passage du verre au plastique souple comme support d'émulsion transforme prodigieusement l'industrie : voici venue l'ère du rouleau de film à expositions multiples, qui donne naissance au cinéma et à la photographie amateur. Ces deux domaines n'évolueront guère pendant presque cent ans, jusqu'à l'avènement du numérique à la fin du XXe siècle.

Premier support de film souple, le nitrate de cellulose s'avère vite chimiquement instable, ce qui provoque le développement de différents substrats de plastique, depuis le diacétate de cellulose jusqu'au polyester en passant par le triacétate de cellulose, chacun marquant une progression vers une stabilité accrue. Le secteur du film couleur apporte d'importants changements aux substances formant l'image, mais la structure de base du film et de l'épreuve reste la même. La quête d'images plus stables donne lieu à de nombreuses innovations en matière de colorants. En fait, l'évolution de l'industrie photographique traduit sans doute l'ambition de produire une image permanente. Et malgré son avènement relativement récent, le support numérique répond à cette même ambition. La quête perpétuelle d'une épreuve permanente a amené le numérique à repousser ses limites. Par exemple, les colorants photosensibles hydrosolubles d'abord utilisés ont été remplacés par des pigments d'une stabilité nettement accrue et par des liants insolubles.

Avec la naissance de la photographie artistique et la valeur toujours croissante des photographies en tant que documents historiques, la valeur pécuniaire des photographies ne cesse d'augmenter, et les préoccupations que soulève leur préservation s'intensifient. Désormais, les photographies ne sont plus considérées comme des biens de nature éphémère, mais plutôt comme des documents de longue durée.

Pour en savoir davantage sur les dates, les matériaux et les vulnérabilités spécifiques des procédés photographiques courants, consulter les quatre tableaux sous Problèmes de stabilité et de détérioration par type de procédé photographique.

Structure

Les documents photographiques sont constitués de divers éléments. Pour les préserver, il faut comprendre leur structure et leurs composants, qui sont expliqués ci-après.

Épreuves photographiques

L'épreuve sur papier salé développée par Fox Talbot dans les années 1830 et 1840 illustre l'épreuve photographique sur papier dans sa forme la plus simple. Elle se compose d'une substance formant l'image – dans ce cas, de l'argent métallique – intégrée aux fibres des couches supérieures du papier (figures 1 et 2). Puisque la substance formant l'image ne constitue pas une couche distincte, car elle est intimement intégrée aux fibres du papier, la netteté de l'image est légèrement amoindrie par ces fibres. Cette structure de base est la même dans divers procédés non argentiques, notamment le platinotype, le palladiotype, le cyanotype, l'épreuve van Dyke, l'argentotype, le crystalotype et nombre d'autres innovations du XIXe siècle. Dans ces épreuves tirées sur ce que l'on appelle du « papier à noircissement direct », l'image se développe sous le seul effet de l'exposition à la lumière, sans recours à des produits chimiques.

Coupe transversale d'une épreuve sur papier salé.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0002
Figure 1. Coupe transversale d'une épreuve sur papier salé où une substance formant l'image, comme de l'argent métallique, est intégrée dans les fibres des couches supérieures du papier.

Surface d'une épreuve tirée sur papier salé.

© Greg Hill
Figure 2. Vue rapprochée de la surface d'une épreuve tirée sur papier salé. Noter que la netteté de l'image est légèrement amoindrie par les fibres du papier.

L'innovation qui a suivi les épreuves sur papier salé a été l'introduction d'un liant dans la substance formant l'image. L'image n'est donc plus formée dans la fibre même du papier et elle est ainsi protégée des dommages physiques (figure 3). Le liant qui a connu le plus de succès et qui s'est le plus répandu au XIXe siècle est l'albumine d'œuf. Puisque l'épreuve sur papier albuminé offre une image finement détaillée et une richesse de ton sans pareille, elle est immensément populaire de 1850 à 1890. C'est de loin le support dominant au XIXe siècle. Examinée de près, la surface d'une telle épreuve présente de fines craquelures caractéristiques sur toute l'image (figure 4), ce qui constitue un bon moyen d'identification. Sous le microscope, la fibre du papier est visible à travers la couche d'albumine. L'épreuve sur papier albuminé est aussi une épreuve tirée sur papier à noircissement direct.

Coupe transversale d'une épreuve sur papier albuminé.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0004
Figure 3. Coupe transversale d'une épreuve sur papier albuminé où la substance formant l'image, comme l'argent métallique, est fixée sur la fibre du papier au moyen d'un liant, comme l'albumine d'œuf, sans s'y intégrer.

Gros plan de la surface d'une épreuve sur papier albuminé.

© Greg Hill
Figure 4. Gros plan de la surface d'une épreuve sur papier albuminé montrant de fines craquelures caractéristiques.

Un troisième type de support photographique se distingue par l'inclusion d'une couche barytée sous l'émulsion. L'émulsion se compose de la substance formant l'image et du liant. La couche barytée est faite de sulfate de baryum et de gélatine, et l'image se présente sur un fond blanc, lisse et opaque qui masque la fibre du papier (figure 5). D'abord utilisée pour les épreuves gélatino-argentiques vers la fin du XIXe siècle, elle est ensuite employée dans les épreuves sur papier au collodio-chlorure. Les colorants classiques ont une structure analogue, sauf qu'ils forment trois couches distinctes. Les épreuves au collodio-chlorure et les premières épreuves gélatino-argentiques sont tirées sur papier à noircissement direct, tandis que la plupart des épreuves gélatino-argentiques plus tardives sont tirées sur du papier « à image latente », c'est-à-dire où l'émulsion photosensible laisse apparaître l'image latente à la suite d'une très brève exposition à la lumière, suivie d'un développement chimique par lequel cette image est convertie en argent métallique, formant ainsi l'image noir et blanc.

Coupe transversale d'une épreuve noir et blanc sur papier baryté.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0006
Figure 5. Coupe transversale d'une épreuve noir et blanc sur papier baryté : la couche barytée se trouve entre le papier et l'émulsion. Au-dessus de la couche barytée, l'image se présente sur un fond blanc, lisse et opaque qui masque la fibre du papier.

La couche barytée était la structure de base de toutes les épreuves gélatino-argentiques jusqu'au début des années 1970, quand est arrivé sur le marché le papier plastifié. Ce papier se distingue par l'ajout d'une couche de polyéthylène sur chaque face du support (figure 6). Cette couche blanche et opaque s'appelle toujours la couche barytée, mais elle est maintenant composée d'une résine de polyéthylène pigmenté. Ainsi, les fibres du papier n'absorbent pas les produits chimiques de traitement; la durée des lavages en est donc considérablement réduite, et les sources de détérioration chimique de l'image argentique en sont d'autant diminuées. En ce qui concerne les épreuves argentiques sur papier classique (non plastifié), les produits chimiques résiduels sont une importante source de contamination. Les photographies couleur sont aussi tirées sur des supports multicouches, la majorité étant aujourd'hui produites sur papier plastifié à couches de colorants distinctes (figure 7). En ce qui a trait au procédé à développement chromogène, qui domine tant le marché de la photographie couleur amateur que professionnel, les épreuves sont presque exclusivement tirées sur papier plastifié depuis les années 1980. Les colorants chromogènes sont aussi utilisés tant dans le négatif que dans la diapositive.

Coupe transversale d'une épreuve noir et blanc sur papier gélatiné.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0008
Figure 6. Coupe transversale d'une épreuve noir et blanc sur papier gélatiné et plastifié montrant la couche de polyéthylène appliquée sur les deux faces du papier.

Coupe transversale d'une épreuve couleur sur papier plastifié.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0010
Figure 7. Coupe transversale d'une épreuve couleur sur papier plastifié montrant les couches de colorant distinctes entre la couche barytée et la couche de protection en gélatine.

Négatifs

On distingue les différents types de négatifs par leur support (papier, verre ou plastique souple) et la présence d'un liant (collodion ou gélatine) ou son absence. Dans tous les négatifs, la substance photosensible formant l'image est à base de sels d'argent. Aujourd'hui très rares, les négatifs sur papier étaient essentiellement des épreuves sur papier salé, que l'on cirait souvent pour en accroître l'aspect translucide.

Tout le long des années 1840, le type de négatif le plus courant était le calotype de Talbot sans liant (c'est-à-dire que les grains d'argent de l'émulsion photographique reposaient directement sur les fibres du papier).

Le négatif obtenu suivant le procédé au collodion humide consiste en une émulsion versée sur une plaque de verre, qu'on protège ensuite à l'aide d'une couche de vernis. Il se distingue facilement du négatif obtenu suivant le procédé à plaque sèche à la gélatine par le positif visible quand on le regarde sur un fond sombre. L'émulsion est essentiellement la même que celle utilisée pour le ferrotype et l'ambrotype.

La plaque sèche à la gélatine reposait sur l'utilisation d'une plaque de verre vendue préalablement sensibilisée et dont l'émulsion était plus forte que celle du procédé au collodion humide. La fabrication de telles plaques a été abandonnée vers la fin des années 1990. Pendant les 80 dernières années de leur production, on les a principalement employées à des fins scientifiques en raison de leur stabilité dimensionnelle. Regardée en coupe transversale, on voit que la plaque de verre est d'abord enduite d'une couche de gélatine ou de divers polymères, désignée sous l'expression « couche de substrat », ensuite de l'émulsion, puis d'une autre couche protectrice faite de gélatine; au XIXe siècle, on ajoutait souvent une couche de vernis protecteur (figure 8).

Coupe transversale d'un négatif suivant le procédé de la plaque sèche à la gélatine.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0012
Figure 8. Coupe transversale d'un négatif suivant le procédé de la plaque sèche à la gélatine. On y voit la couche de substrat, la substance formant l'image, puis la couche de gélatine, parfois surmontée d'une couche de vernis.

La structure de base d'un rouleau de film photographique ou cinématographique est formée d'un support plastique enduit sur une face d'une couche de substrat pour favoriser l'adhésion de la couche d'émulsion subséquente (figure 9). La distinction entre le film couleur (négatif et positif) et le film noir et blanc réside dans la couche d'émulsion : l'émulsion couleur comprend généralement trois couches de colorants distinctes, alors que l'épreuve noir et blanc consiste en une seule couche uniforme. Une couche protectrice faite de gélatine transparente recouvre la couche d'émulsion. Une couche de gélatine est aussi appliquée au dos du film; cette couche de gélatine dorsale est appelée « couche anti-curling » (car elle empêche le dos de se rouler). Cette couche comporte aussi un colorant antihalo (ou antireflet) qui contribue à empêcher la lumière de se refléter dans la matrice pendant l'exposition. Elle semble généralement bleue ou rouge dans un film non exposé et non traité. Au traitement, le colorant devient transparent et décoloré.

Coupe transversale d'un négatif noir et blanc sur support plastifié.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0014
Figure 9. Coupe transversale d'un négatif noir et blanc sur support plastifié. On y voit la couche de gélatine dorsale (couche anti-curling) qui l'empêche de se rouler, ajoutée au dos du film, la couche de substrat, la substance formant l'image, puis la couche de protection en gélatine.

Causes des dommages aux documents photographiques et stratégies de conservation préventive

Comme les photographies sont des objets composites, elles sont vulnérables aux dix agents de détérioration, et ce, dans un large éventail de combinaisons. La présente section traite des symptômes de détérioration courants des documents photographiques, de leur stabilité et des effets qu'ont sur eux les principaux agents de détérioration, à savoir les forces physiques, les polluants, la lumière et le rayonnement ultraviolet (UV), la température inadéquate et l'humidité relative (HR) inadéquate.

Symptômes de détérioration courants

Les documents photographiques noir et blanc modernes à base de films gélatino-argentiques dont le traitement a respecté les règles de l'art sont remarquablement stables quand ils sont conservés dans des conditions ambiantes favorables. Il a été admis très tôt que les polluants présents dans le papier contribuaient à la détérioration rapide de l'image. Par conséquent, les papiers photographiques sont, depuis longtemps, de très grande qualité. En l'absence d'oxydants, l'argent métallique est aussi très stable. La couche barytée et le liant de gélatine sont tous deux relativement inertes sur le plan chimique. Le problème consiste à fournir un environnement stable, sans pollution. Les conditions de mise en réserve idéales sont rares, si bien que tous les documents photographiques sont, jusqu'à un certain point, sujets à la détérioration attribuable à deux causes principales : la détérioration chimique et la détérioration mécanique. Voici les symptômes de détérioration courants, suivis de leur explication :

  • la détérioration des images argentiques;
  • la détérioration du film;
  • le pâlissement des colorants des photographies couleur;
  • des craquelures dans le papier plastifié;
  • le pâlissement et la perte de la coloration et des retouches faites à la main;
  • la piètre qualité des matériaux de montage et des revêtements.

Détérioration des images argentiques

Sous l'effet de l'oxydation, l'argent métallique qui forme l'image produit des ions d'argent. Très réactifs, ces ions sont capables de migrer et de se disperser dans l'émulsion à base de gélatine. À la figure 10, une micrographie faite par microscope électronique à transmission montre des particules d'argent ionisé qui se sont détachées du grain d'argent pour essaimer dans toutes les directions.

Vue microscopique de la migration d'ions d'argent.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0015
Figure 10. Vue microscopique de la migration d'ions d'argent. Les ions plus pâles sont dispersés dans toutes les directions à l'écart du grain d'argent plus foncé, visible au centre.

Si elle se poursuit dans les conditions qui ont permis la réaction, cette migration provoquera la perte totale du grain d'argent. L'altération chimique de l'image argentique est causée par l'exposition, en présence d'humidité, à de puissants oxydants, comme les agents de blanchiment au peroxyde des boîtes de carton fait de papier de piètre qualité et le dioxyde de soufre provenant de la pollution atmosphérique. Les trois réactions que voici risquent ensuite de se produire.

  • Les ions d'argent peuvent se combiner avec divers composés pour former des sels. Le soufre prédomine et l'image s'estompe sous l'effet du brunissement ou du jaunissement (figure 11).
L'argent métallique qui forme l'image de cette épreuve s'est transformé en sulfure d'argent.

© Greg Hill
Figure 11. L'argent métallique qui forme l'image de cette épreuve s'est transformé en sulfure d'argent en raison de l'oxydation des divers composés sulfurés présents dans l'atmosphère et dans les cartons de montage de piètre qualité. La réaction a décoloré et taché l'image.

  • Les ions d'argent peuvent migrer vers la surface de la gélatine et se combiner avec d'autres ions d'argent, formant ainsi une couche d'argent métallique visible. Cette réaction est connue sous le nom « miroir d'argent » (figures 12 et 13).
Des ions d'argent ont migré vers la surface de ce négatif sur film en plastique.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 122361-0015
Figure 12. Des ions d'argent ont migré vers la surface de ce négatif sur film en plastique et se sont combinés avec d'autres ions d'argent pour former une couche d'argent métallique visible (miroir d'argent).

Un miroir d'argent est présent sur la surface de cette épreuve.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0016
Figure 13. Un miroir d'argent est présent sur la surface de cette épreuve, laquelle a subi le même phénomène que le négatif de la figure 12.

  • Les ions d'argent peuvent aussi former de l'argent colloïdal, qui donne à l'image une teinte orangée caractéristique (figures 14 et 15). Le phénomène se remarque tout particulièrement sur les papiers plastifiés, car les ions en migration ne sont pas absorbés par la couche barytée de polyéthylène pigmenté et ne remontent pas jusqu'à la surface. Ils restent donc dispersés dans la couche d'émulsion, ce qui se reflète par la teinte orange clair.
Les ions d'argent de cette épreuve ont formé de l'argent colloïdal, ce qui donne la teinte orangée.

© Succession de Klaus Hendriks
Figure 14. Les ions d'argent de cette épreuve ont formé de l'argent colloïdal, ce qui donne la teinte orangée caractéristique de ce type de dommage.

Les ions d'argent de cette épreuve ont formé de l'argent colloïdal, produisant des taches orangées.

© Succession de Klaus Hendriks
Figure 15. Les ions d'argent de cette épreuve ont formé de l'argent colloïdal, produisant des taches orangées caractéristiques de ce type de dommage.

Détérioration du film

En général, les premiers négatifs sur film en plastique en nitrate de cellulose et en acétate de cellulose, tant dans le cas des films en feuille que des films cinématographiques, sont fondamentalement instables sur le plan chimique, surtout les plus anciens, qui sont faits de nitrate de cellulose. Comme il n'existait pas de normes de fabrication à l'époque où ces matériaux étaient utilisés, cela a occasionné un large éventail de problèmes. Certains matériaux se dégradent alors rapidement, d'autres demeurent encore en bon état de nos jours.

Au milieu des années 1920, l'acétate de cellulose a remplacé le nitrate de cellulose. Même s'il n'est pas aussi inflammable que ce dernier, il est fondamentalement moins stable, surtout dans le cas du diacétate de cellulose. D'autres formes d'acétate de cellulose, comme le triacétate, s'avèrent plus stables, mais finiront par se dégrader dans des conditions ambiantes défavorables.

La vitesse et le degré de détérioration de tous les matériaux dépendent des conditions de rangement actuelles et antérieures. Le froid, à une température inférieure au point de congélation, est généralement considéré comme essentiel pour stopper la dégradation des supports en nitrate de cellulose et en acétate de cellulose. On recommande habituellement de conserver au frais et au sec les supports plastiques qui semblent stables.

Nitrate de cellulose

L'instabilité chimique inhérente au nitrate de cellulose est une préoccupation majeure. Dans des conditions chaudes et humides, le matériau peut se décomposer rapidement et dégager des vapeurs nocives qui endommageront les autres matériaux à proximité. Le nitrate de cellulose présente également un énorme risque d'incendie. Plus il est détérioré, plus sa température de combustion est basse. On compte de nombreux exemples de collections mises en réserve dans de piètres conditions qui ont été la proie d'une combustion spontanée. Le plus grand danger se trouve toutefois peut-être dans la menace d'un accident ou d'un incendie criminel qui se propagerait à une collection de supports en nitrate de cellulose. En brûlant, ces supports dégagent de l'oxygène, ce qui alimente l'incendie en l'absence de toute autre source d'air extérieur, rendant l'extinction pour ainsi dire impossible.

Comme l'industrie ne s'était pas dotée de normes à l'époque où ces supports ont été lancés et utilisés, les produits en nitrate de cellulose variaient largement sur le plan de la stabilité. Et, indépendamment de leur stabilité initiale, une fois qu'ils commencent à se détériorer, le processus est rapide. La décomposition est autocatalytique : plus la concentration des produits de décomposition est élevée, plus le rythme de décomposition s'accélère (figure 16). Pour en savoir davantage sur les soins à apporter aux films en nitrate de cellulose et sur leur mise en réserve, consulter Le soin des plastiques et des caoutchoucs. On y aborde, notamment, la façon d'utiliser le rouge de crésol pour déceler et contrôler la dégradation du nitrate de cellulose.

La mise en réserve au frais ou au froid sont des options utiles pour les films en nitrate de cellulose. Les avantages d'une basse température l'emportent sur les risques de dommages thermiques. Cette méthode est souvent appliquée pour prévenir la dégradation des négatifs en nitrate de cellulose, en acétate de cellulose et en acétate propionate de cellulose jusqu'à ce qu'ils puissent être copiés sur un support plus stable. Pour en savoir davantage, consulter Le soin des plastiques et des caoutchoucs – Température inadéquate.

Forte concentration d'acides présents dans le nitrate de cellulose.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 122361-0037
Figure 16. La forte concentration d'acides présents dans le nitrate de cellulose due au procédé de fabrication a provoqué une grave décomposition du plastique.

Acétates de cellulose

Les films en diacétate de cellulose ont été mis au point pour remplacer les films en nitrate de cellulose. On les a beaucoup utilisés dans les années 1920 et 1930, jusqu'à ce que l'on se rende compte qu'ils présentaient, eux aussi, de sérieux problèmes d'instabilité (figure 17). La volatilisation des plastifiants dans le support cause le rétrécissement, ce qui entraîne des cloques et des plis dans la couche d'émulsion. L'odeur d'acide acétique qui se dégage des boîtes en réserve est un signe incontestable de décomposition. C'est ce qu'on appelle le « syndrome du vinaigre ». Comme dans le cas des films en nitrate de cellulose, la décomposition est autocatalytique. Le triacétate de cellulose a commencé à remplacer le diacétate de cellulose dans les années 1940 et, bien qu'il soit beaucoup plus stable, il finira par se dégrader comme toutes les formes d'acétates de cellulose, particulièrement dans des conditions ambiantes défavorables.

Négatif d'un film en diacétate de cellulose.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 122361-0023
Figure 17. Négatif d'un film en diacétate de cellulose montrant des cloques et des plis dus à l'instabilité inhérente du matériau.

Polyester

Lancé dans les années 1960, le film en polyester est le seul film jugé stable et inerte. Malheureusement, en raison de son coût élevé, il n'a pas complètement remplacé l'acétate de cellulose, qu'on trouve encore dans de nombreux films fabriquées de nos jours. De plus, comme il est fondamentalement robuste, le polyester n'est pas le matériau privilégié de l'industrie cinématographique, car il ne se brise pas facilement en cas de blocage dans l'équipement (par exemple, un projecteur), ce qui endommage souvent celui-ci. Par comparaison, l'acétate de cellulose se brise sans difficulté, mais se recolle facilement et n'endommage pas l'équipement.

Pâlissement des colorants des photographies couleur

Jusqu'à un certain point, la plupart des colorants des films couleur sont jugés instables. Le matériel photographique couleur le plus courant est le négatif ou la diapositive chromogène (ou épreuve à développement chromogène), dans lesquels les colorants sont synthétisés pendant le traitement. Ce type de matériel domine nettement le marché de la photographie, tant chez l'amateur que chez le professionnel. Nombre de colorants pâlissent à la lumière; les colorants chromogènes ont l'inconvénient supplémentaire de s'estomper dans le noir.

L'expression « pâlissement à l'obscurité » décrit les types de décoloration et de taches dans l'émulsion qui se manifestent en l'absence de lumière. Le rythme des réactions chimiques qui marquent le pâlissement à l'obscurité dépend de la température et, dans une moindre mesure, de l'HR. Plus la température et l'HR sont élevées, plus les réactions chimiques s'accélèrent. Dans de nombreux types d'épreuves couleur, le rythme de décoloration double approximativement par tranche de 6 °C d'augmentation de la température. À la lumière, les épreuves couleur subissent simultanément le pâlissement à la lumière et le pâlissement à l'obscurité, ce qui rend ces documents ultra-vulnérables.

Le rythme de décoloration des divers colorants varie énormément dans les anciens documents couleur, ce qui entraîne un déséquilibre des couleurs (figure 18). En pâlissant, les épreuves virent tantôt au magenta, tantôt au cyan ou au jaune, tout dépendant du colorant qui est le plus stable. Nombre de supports numériques modernes, comme les épreuves effectuées à l'aide d'imprimantes à jet d'encre ou à laser, sont susceptibles de subir une grave perte de couleur en raison de l'instabilité des encres colorantes.

Cette épreuve montre un déséquilibre visuel des couleurs.

© Succession de Klaus Hendriks
Figure 18. Cette épreuve montre un déséquilibre (c'est-à-dire que les couleurs sont plus marquées à certains endroits qu'à d'autres) parce que certains colorants pâlissent plus facilement que d'autres.

Craquelures dans le papier plastifié

Les premiers papiers plastifiés, tant noir et blanc que couleur, sont très instables. Ils montrent souvent d'importantes craquelures dans la couche barytée de résine de polyétylène pigmenté qui sépare l'émulsion du papier. Du dioxyde de titane (TiO2), un pigment blanc, était ajouté à la couche de résine de polyéthylène sur la face de l'épreuve afin de la rendre plus blanche et plus réfléchissante. À la lumière, le pigment absorbe l'énergie lumineuse et produit de l'ozone, une forme d'oxygène très réactive qui s'en prend à la couche de résine, ce qui cause des craquelures à la surface (figure 19) et de nombreux types de détérioration de l'argent métallique dont on a parlé plus haut. Pour tenter de régler le problème, l'industrie a ajouté des antioxydants et des sorbants de peroxyde à la couche de polyéthylène, mais certains d'entre eux se sont avérés eux-mêmes instables et ont provoqué le jaunissement, particulièrement sur les bordures. Pour résoudre ce problème, on a ultérieurement modifié la composition des antioxydants.

Dégradation photochimique.

© Succession de Klaus Hendriks
Figure 19. Craquelures en surface d'un papier plastifié causées par l'exposition prolongée à la lumière, phénomène appelé « dégradation photochimique ».

Pâlissement et perte de la coloration et des retouches faites à la main

La coloration à la main de photographies monochromes (figure 20) a une riche et longue histoire. Voici les trois techniques les plus couramment employées :

  • L'application d'une touche de couleur sur les joues ou de la peinture dorée sur les bijoux en or pour rehausser un portrait.
  • Le surpeint, souvent complet, à la craie, au pastel, au fusain ou à l'aquarelle. Connus sous l'expression « agrandissements au crayon », ces types de photographies sont tirées sur papier légèrement salé et ressemblent souvent, à s'y méprendre, à des portraits dessinés à la main. Leur support est généralement friable et facilement sujet aux dommages mécaniques.
  • L'aquarelle qui, même si elle se lie mieux à la surface de la photographie, s'érafle et s'égratigne facilement.
Cette photographie noir et blanc a été légèrement teintée à la main avec de la peinture à l'huile.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 123278-0006
Figure 20. Cette photographie noir et blanc a été légèrement teintée à la main avec de la peinture à l'huile, et des détails visuels ont été ajoutés à la peinture. La photographie s'intitule How the Second Narrows Will Look When Spanned by Bridge et date d'avant 1925.

Presque tous les colorants utilisés en photographie sont photosensibles et s'estompent visiblement en peu de temps. La plupart du temps, la couleur est appliquée en minces couches transparentes. Ainsi, quand une couleur pâlit plus rapidement que les autres, il en résulte un déséquilibre des couleurs.

Pour en savoir davantage sur les supports friables et leur mise en réserve, leurs passe-partout, leur encadrement et les exigences liées à leur manipulation, consulter Le soin des objets de papier.

Piètre qualité des matériaux de montage et des revêtements

La technique du montage à chaud n'est plus recommandée pour préserver les documents photographiques parce qu'elle risque d'endommager l'épreuve, qu'elle est irréversible et qu'il y a d'autres solutions réversibles et plus sûres. De nombreux adhésifs de montage présents sur le marché sont chimiquement instables, se décollent souvent et tachent les originaux. Par le passé, on avait l'habitude d'utiliser le montage à chaud pour éviter que les épreuves se déforment. Heureusement, les feuilles adhésives utilisées pour beaucoup de vieux montages à chaud traditionnels se sont avérées remarquablement inoffensives. Les montages effectués à une température ou à une pression trop élevée, ou au moyen d'adhésifs instables, font exception.

Pour tenter d'en protéger la surface, les photographes posent souvent un revêtement sur leurs photographies, soit par laminage, soit par l'application de cire ou de résine. Certains laminages sont chimiquement stables, alors que d'autres ne le sont pas et ne s'enlèvent pas facilement. La cire d'abeille a éminemment fait ses preuves comme protection chimique et mécanique des images, mais d'autres revêtements employés au fil des ans n'ont pas été bénéfiques. Par exemple, la plupart des résines naturelles et synthétiques, comme la gomme-laque et le nitrate de cellulose, se décolorent facilement, particulièrement à la suite d'une exposition prolongée à la lumière. Il faut user des revêtements de manière très judicieuse. Il est important de connaître précisément le produit que l'on applique et ses incidences à long terme sur la photographie touchée avant de l'utiliser.

Problèmes de stabilité et de détérioration par type de procédé photographique

Voici une grande variété de problèmes de stabilité et de détérioration courants constatés dans des collections, classés par type de procédé photographique. On présente aussi des renseignements utiles aux fins d'identification, notamment des renseignements permettant d'identifier le substrat et la période où le procédé photographique a été le plus usité, ou permettant de déterminer si l'image est traitée comme un positif ou un négatif, ainsi que la nature argentique ou autre de la substance formant l'image.

Procédés photographiques à support papier

Le tableau 1 montre les problèmes de stabilité et de détérioration les plus courants dans les procédés photographiques à support papier.

Tableau 1 : Problèmes de stabilité et de détérioration dans les procédés photographiques à support papier
Nom du procédé et période d'utilisation Image traitée comme un positif ou un négatif Substance formant l'image: argent ou autre Types précis de problèmes de stabilité et de détérioration
Épreuve sur papier salé
(de 1840 à 1855)
Positif Argent Décoloration, oxydation de l'image argentique, déchirures, attaque par des agents biologiques
Négatif sur papier ciré
(de 1840 à 1855)
Négatif Argent Déchirures, décoloration, taches, altération de la couleur, attaque par des agents biologiques
Calotype
(de 1842 à 1851)
Négatif et positif Argent Déchirures, décoloration, taches, altération de la couleur, attaque par des agents biologiques
Épreuve sur papier albuminé
(de 1850 à 1910)
Positif Argent Déchirures, décoloration, oxydation de l'image argentique, craquelures de l'émulsion, taches, altération de la couleur, attaque par des agents biologiques
Épreuve sur papier collodio-chlorure
(de 1890 à 1910)
Positif Argent Déchirures, décoloration, oxydation de l'image argentique, taches, reflet irisé de l'émulsion, altération de la couleur, attaque par des agents biologiques, miroir d'argent
Épreuve gélatino-argentique sur papier à noircissement direct/de qualité studio (Studio Proof de Kodak)
(des années 1880 aux années 1990)
Positif Argent Déchirures, décoloration, oxydation de l'image argentique, taches, altération de la couleur, attaque par des agents biologiques, miroir d'argent, écaillage et déchirures des bordures
Épreuve gélatino-argentiques sur papier à image latente
(de 1910 à aujourd'hui)
Positif Argent Déchirures, décoloration, oxydation de l'image argentique, taches, altération de la couleur, attaque par des agents biologiques, miroir d'argent
Épreuve couleur à développement chromogène
(de la moitié des années 1940 à aujourd'hui)
Positif Autre Déchirures, pâlissement des colorants, taches, attaque par des agents biologiques
Cyanotype
(de 1842 à aujourd'hui)
Positif Autre Déchirures, décoloration, sensibilité aux alcalis, attaque par des agents biologiques
Platinotype/palladiotype
(1873)
Positif Autre Déchirures, taches, attaque par des agents biologiques
Chrysotype (or)
(1842)
Positif Autre Déchirures, taches, attaque par des agents biologiques
Épreuve pigmentaire, épreuve à la gomme bichromatée et épreuve au charbon
(1858)
Positif Autre Déchirures, taches, décoloration, attaque par des agents biologiques, craquelures dans les zones sombres de l'image
Support numérique : épreuve à jet d'encre
(de 1990 à aujourd'hui)
Positif Autre Déchirures, taches, pâlissement des colorants, attaque par des agents biologiques, sensibilité à l'humidité
Support numérique : épreuve au laser
(de la moitié des années 1970 à aujourd'hui)
Positif Autre Déchirures, taches, pâlissement, attaque par des agents biologiques

Procédés photographiques à support métallique

Le tableau 2 montre les problèmes de stabilité et de détérioration les plus courants dans les procédés photographiques à support métallique.

Tableau 2 : Problèmes de stabilité et de détérioration dans les procédés photographiques à support métallique
Nom du procédé et période d'utilisation Image traitée comme un positif ou un négatif Substance formant l'image : argent ou autre Types précis de problèmes de stabilité et de détérioration
Daguerréotype
(de 1839 à 1860)
Positif en chambre noire Argent Surface de l'image extrêmement fragile, vulnérabilité aux éraflures, oxydation de l'image argentique
Ferrotype
(de 1853 aux années1940)
Positif en chambre noire Argent Corrosion du fer, écaillage de l'émulsion, oxydation de l'image argentique

Procédés photographiques à support en verre

Le tableau 3 montre les problèmes de stabilité et de détérioration les plus courants dans les procédés photographiques à support en verre.

Tableau 3 : Problèmes de stabilité et de détérioration dans les procédés photographiques à support en verre
Nom du procédé et période d'utilisation Image traitée comme un positif ou un négatif Substance formant l'image : argent ou autre Types précis de problèmes de stabilité et de détérioration
Ambrotype
(de 1851 aux années 1880)
Positif en chambre noire Argent Bris, écaillage du vernis, oxydation de l'image argentique, attaque par des agents biologiques
Négatif découlant du procédé au collodion humide
(de 1850 aux années 1890)
Négatif Argent Bris, écaillage de l'émulsion, altération de la couleur du vernis protecteur, attaque par des agents biologiques, oxydation de l'image argentique
Négatif découlant du procédé à plaque sèche à la gélatine
(des années 1870 à la fin des années 1990)
Négatif Argent Bris, oxydation de l'image argentique, taches, altération de la couleur
Diapositives sur verre – certaines sur film en plastique
(des années 1850 aux années 1930)
Positif Argent Bris, oxydation de l'image argentique, taches, altération de la couleur, détérioration du film en plastique, sensibilité à l'humidité, pâlissement de la coloration à la main
Autochrome
(de 1903 aux années 1930)
Positif en chambre noire Argent, grains d'amidon colorés Bris, taches, détérioration et écaillage du vernis, haute sensibilité à l'eau
Positif découlant du procédé à plaque sèche à la gélatine
(des années 1870 à la fin des années 1990)
Positif Argent Bris, oxydation de l'image argentique, taches, altération de la couleur, attaque par des agents biologiques, pâlissement de la coloration à la main

Procédés photographiques à support plastifié

Le tableau 4 montre les problèmes de stabilité et de détérioration les plus courants dans les procédés photographiques à support plastifié.

Tableau 4 : Problèmes de stabilité et de détérioration dans les procédés photographiques à support plastifié
Nom du procédé et période d'utilisation Image traitée comme un positif ou un négatif Substance formant l'image : argent ou autre Types précis de problèmes de stabilité et de détérioration
Négatif noir et blanc en nitrate de cellulose
(de 1889 à 1951)
Négatif Argent Détérioration du plastique, inflammabilité, oxydation et altération de la couleur de l'image argentique, attaque par des agents biologiques
Négatif noir et blanc en diacétate de cellulose
(de 1909 aux années1940)
Négatif Argent Détérioration du plastique, syndrome du vinaigre, fragilisation de la couche d'émulsion, oxydation ou altération de la couleur de l'image argentique
Négatif noir et blanc et négatif couleur en triacétate de cellulose
(de 1935 à aujourd'hui)
Négatif Argent Détérioration du plastique, syndrome du vinaigre possible, fragilisation de la couche d'émulsion, oxydation ou altération de la couleur de l'image argentique
Négatif noir et blanc et négatif couleur en polyester
(de 1942 à aujourd'hui)
Négatif Argent Oxydation ou altération de la couleur de l'image argentique
Film transparent à l'acétate à développement chromogène
(desannées1930 à aujourd'hui)
Positif Autre Pâlissement des colorants, détérioration du plastique (par exemple, gauchissement et déformation hors-plan)

Stratégies de conservation préventive des documents photographiques par principal agent de détérioration

Voici les principaux agents de détérioration auxquels l'ensemble des documents photographiques sont vulnérables :

  • les forces physiques;
  • l'eau;
  • les polluants;
  • la lumière et le rayonnement ultraviolet;
  • la température inadéquate;
  • une humidité relative inadéquate.

Forces physiques

Comme c'est le cas de tous les documents sur support papier, les dommages physiques auxquels sont exposés les documents photographiques comprennent les déchirures, les plis, la perte et les coins brisés (figure 21), et ce, tant dans le cas du support primaire que du support secondaire (traités plus en détail dans Le soin des objets de papier). Les photographies de grandes dimensions, comme les panoramas, sont particulièrement vulnérables pendant leur transport.

Un grand nombre de documents photographiques anciens ont été solidement montés sur des cartons décoratifs rigides qui montrent l'estampille du studio de photographie et les services offerts (figures 22a et 22b). Ces cartons sont généralement des laminages de piètre qualité qui deviennent très cassants au fil des ans et affaiblissent le papier photographique. Une mauvaise manipulation suffit à briser un tel carton et à endommager la photographie qui s'y trouve.

Épreuve sur papier albuminé de la jeune Adelaide Hunter.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 123731-0010
Figure 21.Épreuve sur papier albuminé de la jeune Adelaide Hunter prise vers 1867, sur laquelle on constate un grand pli vertical qui traverse la photo de part en part près du centre et la perte de trois coins.

Photographie de l'équipe de hockey féminin le Cyclone.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 123338-0011
Figure 22a. Photographie de l'équipe de hockey féminin le Cyclone, de l'Est de l'Ontario, prise en 1910. La photographie a été solidement montée sur un carton décoratif rigide qui montre l'estampille du studio de photographie dans le coin inférieur droit.

L'estampille du studio de photographie.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 123338-0011
Figure 22b. Vue détaillée de l'estampille du studio de photographie sur le carton de montage de la figure 22a.

Recommandations

  • Manipuler les objets le moins possible et porter des gants de coton blanc, de nylon ou de vinyle.
  • Déposer les photographies de grandes dimensions non montées sur un carton rigide pour les déplacer ou les retourner.
  • Ranger les photographies dans des contenants protecteurs, comme des pochettes de plastique transparent (figure 23). Par exemple, on utilise souvent des pochettes de polyester (Melinex, Mylar) ou de polyéthylène (pour obtenir davantage conseils sur le choix des pochettes de plastique et contenants connexes, consulter le Bulletin technique 32 Produits utilisés en conservation préventive).
  • Ne pas utiliser de pochette de plastique si l'émulsion est endommagée ou que la coloration à la main est friable, car l'électricité statique détachera facilement du support la matière colorante fragile.
  • Garder les objets dans leurs pochettes protectrices quand des chercheurs y ont accès.
  • Pour manipuler ou déplacer de grandes photographies et des photographies fragiles, utiliser un support rigide, par exemple un papier de grammage plus élevé ou un carton sans acide.
  • Déposer les photographies de grandes dimensions à plat, dans des chemises, et les ranger dans des classeurs métalliques horizontaux ou sur de larges étagères métalliques.
  • Ranger les documents photographiques dans des boîtes de rangement de documents de qualité archives. Les grands articles doivent être rangés à plat (par exemple, les 8 po sur 10 po (20,32 cm sur 25,4 cm) non montés et les 11 po sur 14 po (27,94 cm sur 35,56 cm) montés), alors que les petits articles peuvent être rangés à la verticale, dans la mesure où ils ont le soutien nécessaire dans la boîte pour éviter de glisser.
  • S'il y a lieu et si c'est pratique, ranger les photographies, tout spécialement les photographies artistiques ou de valeur, dans des passe-partout (figure 24), des pochettes de plastique inerte ou des chemises de grammage élevé. Ces matériaux offrent une protection maximale, évitent la manipulation directe, permettent de voir les œuvres et servent aussi au transport.
  • Encadrer les photographies, quand il y a lieu. Le cadre fournira une protection supplémentaire contre les dommages dus à la manipulation, fera fonction de tampon contre les faibles variations de l'HR et préviendra l'infiltration de poussière et de particules aéroportées. Afin que l'image ne touche pas le verre du cadre, placer des cales d'espacement ou un passe-partout.
  • Pour les photographies rangées dans des chemises, des pochettes ou des passe-partout, utiliser des boîtes d'archivage, des étagères ou des armoires afin de leur offrir une protection supplémentaire.
  • Si les photographies sont trop fragiles pour être manipulées, qu'elles sont utilisées souvent ou encore qu'elles sont nécessaires à des fins de publication ou de référence, il convient de les reproduire (par photocopie, copie sur film photographique ou numérisation).
Collection de négatifs stables sur film en polyester.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 97858-0025
Figure 23. Collection de négatifs stables sur film en polyester glissés dans des pochettes individuelles de polyester de qualité archives (Melinex). Cette méthode convient mieux que le rangement en boîte.

Des photographies dans des passe-partout sans acide.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 123764-0006
Figure 24. Mettre les photographies dans des passe-partout sans acide réduit les risques associés à la manipulation au cours des consultations.

Eau

Les négatifs et épreuves photographiques sont très sensibles aux dommages causés par l'eau. La gélatine, le papier et les matériaux dont sont fabriqués les contenants sont très absorbants, et l'immersion dans l'eau dissout tant la gélatine que le papier. Même une petite quantité d'eau suffit à ramollir la gélatine au point de la faire coller à toute surface avec laquelle elle est en contact. Les inondations sont particulièrement catastrophiques pour les collections de photographies, car l'eau transporte habituellement beaucoup de saletés qui s'imprègnent dans la gélatine ramollie (figure 25). Une fois ramollie ou partiellement dissoute, la gélatine s'amalgame à son contenant ou aux autres photographies avec lesquelles elle est en contact. Les photographies mouillées sont une riche source de nutriments pour les moisissures, lesquelles finiront par contaminer et détruire les photos.

Une boîte de négatifs sur plaques de verre.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0017
Figure 25. Une boîte de négatifs sur plaques de verre récupérée d'une inondation survenue en 2004 au Peterborough Museum & Archives.

Recommandations

  • Éviter de ranger les collections au sous-sol ou près d'une fenêtre.
  • Éviter de ranger les collections dans des installations situées dans des plaines inondables. S'informer des risques associés au choix du site pour la réserve des collections.
  • Déposer les objets extrêmement fragiles, comme les photographies en coffret, les ambrotypes et les daguerréotypes, dans des contenants étanches. Réserver les étagères supérieures aux objets vulnérables.
  • Se doter d'un plan d'urgence et faire des exercices d'application des mesures prévues.

Polluants

L'oxydation est l'une des principales causes de détérioration des images argentiques. La présence de différents oxydants, même en petite concentration, sert de catalyseur à ce mécanisme de détérioration. Ces oxydants, dont le dioxyde de soufre, les oxydes d'azote et l'ozone, se trouvent communément dans les polluants aéroportés. Tous ces polluants oxydent l'argent métallique des photographies noir et blanc, en plus de dégrader les émulsions à base de gélatine, ainsi que les supports de papier et le film. Un fort taux d'humidité facilite l'oxydation en rendant l'émulsion plus perméable aux agents chimiques.

Les photographies peuvent être endommagées quand elles sont rangées, pendant une période prolongée, dans des matériaux de mise en réserve et d'exposition chimiquement instables; elles peuvent aussi être endommagées par les produits volatils de dégradation du papier même. Le bois, les revêtements, les contenants et boîtes acides, ainsi que d'autres objets que l'on trouve dans les musées sont autant de sources de polluants gazeux. Il est particulièrement dangereux de ranger les photographies à proximité de films en nitrate de cellulose et en acétate de cellulose. Le bois non traité, les étagères de contreplaqué, les carrelages en caoutchouc qui se dégradent et les peintures à l'huile dégagent des vapeurs nocives d'acide organique et de peroxyde (consulter Tétreault, 2003; tableau 3, p. 26).

Recommandations

  • Porter des gants de coton blanc, de nylon ou de vinyle pour manipuler les objets.
  • S'assurer que les photographies entrent en contact uniquement avec des matériaux chimiquement stables (figures 26, 27a et 27b). Les contenants en papier (passe-partout, chemises et boîtes) faits de coton ou de pâte de bois purifiée comportant une réserve alcaline de 3 % de carbonate de calcium conviennent à la plupart des photographies, à l'exception de certains matériaux sensibles aux alcalis, comme les cyanotypes.
  • Utiliser des contenants en plastique inerte sans plastifiants ni agents de glissance.
  • Éviter les matériaux et les finis qui sont source de polluants.
  • Ranger les objets dans des contenants chimiquement stables, comme des papiers pure fibre avec réserve alcaline, ou du plastique, comme le polyester et le polyéthylène.
  • Dans la mesure du possible, utiliser des coins à photo ou à d'autres techniques de montage non invasives pour éviter les adhésifs.
  • Appliquer une peinture-émulsion acrylique à l'eau de haute qualité pour sceller les vitrines et les contenants de mise en réserve faits de bois ou de produits du bois.
  • Sceller les fenêtres et les portes des réserves des collections photographiques.
  • Placer les articles dans des passe-partout et les mettre dans des boîtes de rangement rigides de haute qualité.
  • Utiliser des étagères et des classeurs métalliques thermolaqués.
  • Glisser individuellement les négatifs (figure 28) dans du papier, du polyester ou du polyéthylène, puis les ranger dans des boîtes de carton sans acide ou de polypropylène cannelé.
  • Au besoin, utiliser des boîtiers, des vitrines ou des coffrets hermétiques à revêtement protecteur et à film pare-vapeur (aluminée).
  • Avoir recours à des microenvironnements pour les articles sensibles.
Des négatifs en nitrate de cellulose.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 99153-0005
Figure 26. Ranger des négatifs en nitrate de cellulose dans des boîtes acides peut contribuer à leur détérioration.

Des négatifs en acétate de cellulose dans des boîtes acides.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 99948-0002
Figure 27a. Comme les négatifs en nitrate de cellulose, les négatifs en acétate de cellulose se détériorent plus facilement dans des boîtes acides.

Des négatifs en acétate de cellulose dans une boîte sans acide.

©Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 99948-0010
Figure 27b. Les mêmes négatifs en acétate de cellulose de la figure 27a sont maintenant bien rangés individuellement dans des pochettes en papier de qualité archives, puis dans une boîte sans acide.

Le négatif original du célèbre portrait de Winston Churchill par le photographe Yousuf Karsh.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124045-0005
Figure 28. Le négatif original du célèbre portrait de Winston Churchill exécuté en 1941 par le photographe Yousuf Karsh est rangé dans une pochette en papier 100 % cellulose-alpha, sans réserve alcaline, à pH neutre, exempte de soufre et sans lignine. La pochette est rangée dans une chemise, puis dans une boîte.

Lumière et ultraviolet

L'exposition à la lumière visible et au rayonnement UV décolore et affaiblit le papier, fait pâlir les colorants photographiques (figures 29 et 30) et provoque la dégradation photochimique de la plupart des matériaux organiques, dont la gélatine photographique. Elle décolore aussi les produits appliqués à la main, comme l'aquarelle et le pastel, qui sont généralement peu durables. Nombre de papiers photographiques de la première heure portaient une teinture légère sur toute leur surface, et sont eux aussi très fragiles. De plus, le photographe a peut-être appliqué un revêtement, comme de la cire ou une résine, sensible au jaunissement.

Les dommages dus à la lumière dépendent de la durée de l'exposition, de l'intensité et de la longueur d'onde de la lumière. Ces dommages sont cumulatifs et irréversibles. Le soleil, certaines lampes fluorescentes et les lampes à halogène émettent des rayons UV, qui dégagent beaucoup d'énergie et provoquent des dommages (le plus souvent le jaunissement et l'affaiblissement).

Pâlissement des colorants dû à la lumière.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0018
Figure 29. Pâlissement des colorants dû à la lumière. L'image étant partiellement exposée, la perte de colorants est localisée.

Surface protégée et surface non protégée d'une photographie.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 123279-0011
Figure 30. Vue rapprochée d'une photographie historique initialement encadrée dans un passe-partout couvrant la bordure de l'image. Sous le passe-partout, l'image était protégée et ne s'est donc pas beaucoup décolorée, alors que la surface non protégée a considérablement jauni, vraisemblablement en raison de l'exposition à une source lumineuse comportant des rayons UV (par exemple, la lumière du jour).

Les colorants des émulsions de photographies couleur, particulièrement ceux des photographies à développement chromogène des années 1940 aux années 1990, ont tendance à être fondamentalement instables. Ils sont très sensibles à la lumière, comme l'illustre la figure 29, mais pâlissent aussi en raison de ce que nous appelons ici « le pâlissement à l'obscurité ». Les couleurs changent ou pâlissent en l'absence de lumière; l'épreuve paraît alors bleutée, magenta ou jaunie, comme on peut le voir sur la figure 31. Un ou deux colorants peuvent être moins stables que le reste, ayant pour conséquence que l'un d'eux prédomine.

Photographies sur lesquelles on peut remarquer un changement de couleur ou la perte d'un colorant.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0019
Figure 31. Changement de couleur ou perte d'un colorant dû au pâlissement à l'obscurité et au pâlissement à la lumière.

Pour réduire au minimum les dommages dus à la lumière, il faut réguler l'intensité, la durée et la teneur en rayons UV de la lumière en fonction de niveaux optimums. Il faut estimer la vitesse de décoloration des divers colorants et teintures photographiques, puis établir la durée et l'horaire d'exposition en conséquence. Il faut analyser l'objet dans son ensemble et évaluer la sensibilité de chacun de ses composants (par exemple, les divers colorants, le papier photographique, l'encadrement). Ces renseignements en main, il est possible de prendre une décision sur la durée d'exposition. Par exemple, dans le cas de photographies extrêmement fragiles, il est sans doute préférable de limiter l'exposition cumulative à six mois au maximum pour toute période de cinq ans ou plus, et ce, même sous un faible niveau de lumière et de rayonnement UV. De la sorte, on sait pertinemment que l'exposition d'images fragiles les fera pâlir, mais on concilie le besoin de préserver la collection et celui de l'exposer. Il s'avère essentiel de faire le suivi de la durée d'exposition cumulative de chaque photographie.

Pour en savoir davantage sur le contrôle de l'exposition à la lumière et au rayonnement UV des collections patrimoniales, consulter Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge.

Recommandations

  • Réduire l'exposition à la lumière et au rayonnement UV en faisant la rotation des objets exposés. Certains objets représentatifs ne devraient pas être exposés pour s'assurer qu'ils demeurent intacts indéfiniment aux fins de recherches futures et pour en faire des reproductions.
  • Bloquer la lumière du jour au moyen de rideaux, de stores et de volets.
  • S'il y a lieu, exposer des reproductions.
  • Éviter les sources de rayonnement UV de haute intensité.
  • Utiliser des minuteries et un éclairage localisé pour éviter toute exposition inutile à la lumière.
  • Éteindre les lumières dans les réserves lorsque personne ne s'y trouve.
  • Allumer les lumières dans les aires d'exposition seulement pendant les heures d'ouverture.
  • Couvrir les vitrines de rideaux qu'on écartera pour mettre les objets à la vue.
  • Encadrer les œuvres d'art sous une vitre de protection qui filtre les UV.
  • Établir des durées et des horaires d'exposition en fonction des matériaux sensibles à la lumière (par exemple, matériaux reconnus pour leur faible durabilité [colorés à la main, etc.] ou modérément stables [photographies noir et blanc modernes à base de gélatine correctement développées sur papier photographique classique]; consulter Wagner et coll., s. d.)
  • Surveiller les niveaux de lumière et d'UV dans toutes les salles d'exposition et les prendre en note.
  • Dans les réserves et les salles d'exposition, installer des détecteurs de mouvements qui actionneront les lumières au besoin.
  • Placer des filtres anti UV sur les sources d'éclairage, les fenêtres extérieures et les puits de lumière.
  • Ranger les matériaux couleur instables mais précieux datant de 1940 à 1990 dans des réserves fraîches ou froides pour ralentir la vitesse de pâlissement à l'obscurité.

Température inadéquate

La chaleur accélère les réactions chimiques (comme l'oxydation et l'hydrolyse), lesquelles entraînent la dégradation de tous les matériaux organiques, notamment le papier, la gélatine et les colorants photographiques. Les températures élevées (supérieures à 25 °C) sont néfastes pour les matériaux comme le papier acide, le film en acétate de cellulose et tout autre matériau fondamentalement instable qui peut s'autodétruire au cours d'une vie humaine. Même à température ambiante (20 °C), ces réactions chimiques se produiront et causeront une détérioration visible en l'espace de seulement quelques dizaines d'années. Plus la température ambiante est basse, plus la vitesse de détérioration est lente. Aux fins de préservation à long terme, la mise en réserve au frais ou au froid est toujours préférable. Même si les normes de l'Organisation internationale de normalisation (ISO) recommandent d'entreposer les matériaux couleur à une température inférieure à celle des matériaux noir et blanc, tous les matériaux profitent grandement d'une température basse.

Recommandations

  • Définir la plage de températures correcte pour divers objets.
  • Ne pas entreposer des objets au grenier ou au sous-sol.
  • Ne pas utiliser de projecteurs à incandescence à faisceau étroit, spécialement ceux de forte puissance, car ils risquent de faire augmenter la température dans les salles d'exposition. Ne pas utiliser un éclairage qui réchauffe l'objet de façon notable. Tester la température de l'éclairage en mettant un simple thermomètre ou la main dans le faisceau de la lumière.
  • Bloquer les puits de lumière ou y mettre un filtre (tout particulièrement s'ils laissent passer les rayons du soleil) afin, d'une part, d'éliminer les rayons UV et la chaleur des infrarouges et, d'autre part, d'atteindre un niveau de lumière visible convenable.
  • Placer les objets à distance des radiateurs et des conduits d'air chaud.
  • Installer des instruments de mesure pour surveiller et interpréter les données.
  • Au besoin, ranger au frais ou au froid les matériaux fragiles. Par exemple, placer les films et les négatifs instables au congélateur, comme il est décrit sous Agent de détérioration : température inadéquate – Vignette 2.
  • Pour connaître les recommandations sur les températures idéales, consulter les guides de référence sur le rangement des photographies de l'Image Permanence Institute (IPI). Ces guides sont offerts sur la page Web de l'IPI Storage Guides (en anglais seulement) :
    • IPI Storage Guide for Acetate Film (1993)
    • Storage Guide for Color Photographic Materials (1998)
    • IPI Media Storage Quick Reference, 2e édition (2010)
    • IPI Guide to Preservation of Digitally-Printed Photographs (2014)

Humidité relative inadéquate

De nombreuses réactions chimiques requièrent la présence d'eau; donc, plus le degré d'humidité est élevé, plus la vitesse de détérioration s'accélère. Un faible taux d'HR ralentit bien des réactions chimiques, comme l'hydrolyse acide, et diminue la perméabilité aux polluants gazeux de l'émulsion à base de gélatine. Toutefois, la sécheresse excessive (soit un taux d'HR sous les 20 % à 30 %) cause le dessèchement de l'émulsion à base de gélatine qui se fragilise et forme des craquelures. De plus, en raison des différents taux de dilatation et de contraction des couches qui se trouvent dans les matériaux composites, comme les photographies, les variations rapides d'humidité sont susceptibles d'entraîner d'importantes déformations hors-plan : enroulement, soulèvement en cuvette, craquelures, etc. Ces variations peuvent avoir de graves conséquences sur les œuvres encadrées soumises à la contrainte d'un passe-partout, d'un montage ou d'une vitre de protection.

L'humidité élevée ramollit la gélatine, qui colle alors à la vitre ou à tout autre matériau avec lequel elle est en contact (figure 32). Les épreuves et les négatifs empilés ou entassés risquent tout particulièrement d'adhérer les uns aux autres pour former un bloc. De plus, une forte humidité fait souvent de la gélatine un matériau riche en nutriments propices aux moisissures. Pour atténuer les risques et éviter ces problèmes à long terme, il faut maintenir un taux d'HR inférieur à 65 %.

Une photographie mal montée.

© Succession de Klaus Hendriks
Figure 32. Mal montée, cette photographie a été en contact direct avec le verre de l'encadrement. Si le taux d'HR devient assez élevé pour ramollir la gélatine (plus de 60 %), l'émulsion à base de gélatine se collera étroitement au verre, ce qui entraînera la perte de l'image.

Recommandations

  • Éviter de ranger les collections au sous-sol, au grenier ou près d'une fenêtre ou d'un mur extérieur.
  • Le cas échéant, corriger tout problème d'humidité excessive. Si c'est impossible, utiliser des déshumidificateurs portatifs quand la situation s'y prête, mais seulement si leur entretien régulier est une solution réaliste.
  • Aménager des microenvironnements et y ranger les collections dans des boîtes et des contenants appropriés comprenant les bons matériaux absorbants. Les boîtes, enveloppes, pochettes, cartons à passe-partout et papiers de soie contribuent tous à réduire les variations d'HR.
  • Ranger les objets dans des boîtes ou les glisser dans un passe-partout et les encadrer. Les encadrements et les contenants de mise en réserve assurent une certaine protection, à court terme, contre les faibles variations d'HR, mais n'offrent pas au papier une protection à long terme ni une protection contre les variations saisonnières, sauf si l'on prend soin d'en sceller les deux faces.
  • Mettre, dans des armoires, les boîtes, les contenants, les articles fragiles et ceux de grandes dimensions pour donner aux objets une couche de protection supplémentaire.
  • Pour modérer les variations d'HR, utiliser des matériaux tampons permettant d'en réguler le taux, par exemple du gel de silice ou encore du papier, comme un passe-partout. Poser ces matériaux au dos des encadrements et dans les boîtes, les vitrines et les caisses.
  • Laisser les caisses de transport s'acclimater à la température ambiante avant de les ouvrir.
  • Établir et régler le taux d'HR qui convient à la collection ou à des pièces précises de la collection.
  • Installer des instruments de mesure de l'HR pour surveiller et interpréter les données.
  • Utiliser des vitrines bien scellées.

Traitement approprié des nouvelles images photographiques

Quand on produit de nouvelles images, qu'il s'agisse de négatifs ou d'épreuves, il faut procéder de manière à atteindre une stabilité maximale. Il faut respecter rigoureusement toutes les étapes de traitement énumérées dans le tableau 5, notamment en ce qui a trait à l'utilisation de produit pour éliminer tout résidu de thiosulfate (que l'on appelle « fixateur » ou « hypo ») et à l'observation des durées de lavage adéquates. Selon les études menées par l'industrie et des chercheurs indépendants, l'étape finale du traitement consiste en un bain de virage. Ce fait était déjà connu à la fin des années 1840, et le virage à l'or des images photographiques, dont les daguerréotypes, était une pratique répandue. L'or étant un métal plus noble, il offre à l'image argentique un certain degré de protection contre les oxydants et explique la teinte noir pourpre de la plupart des épreuves du XIXe siècle. Évidemment, comme le prouve la détérioration d'un grand nombre de ces épreuves, le virage à l'or n'a pas été la seule solution ni la solution finale au problème. On a expérimenté de nombreux autres produits de virage et plusieurs sont recommandés même pour les épreuves et les négatifs gélatino-argentiques contemporains. Les bains de virage à base de sélénium et de sulfure sont les plus courants, non seulement parce qu'ils sont faciles à utiliser, mais parce qu'ils convertissent aussi plus efficacement l'argent en composés d'une stabilité accrue.

Recommandations

Contrôle de base
  • Pour produire de nouvelles photographies en vue de les intégrer à une collection permanente, suivre rigoureusement les recommandations du fabricant en matière de traitement, particulièrement en ce qui a trait à l'utilisation d'une solution de fixage fraîche ainsi qu'au respect de la durée entière des bains de fixage et des bains de lavage (consulter le tableau 5).
  • Respecter les consignes de mise en réserve.
  • Régler la température et l'HR selon les consignes qui s'appliquent à la mise en réserve et à l'exposition.
Contrôle optimal
  • À l'acquisition de nouvelles œuvres auprès d'un artiste, discuter des étapes de traitement et des matériaux utilisés pour s'assurer que tout ce qu'il fallait faire aux fins d'archivage a été fait. L'utilisation d'un bain de virage est essentielle.
Tableau 5 : Directives de traitement en vue d'optimiser la stabilité des nouvelles images photographiques
Étape du traitement photographique Durée de chaque étape – support plastique (film) Durée de chaque étape – support papier (épreuve)
1. Développement De 4 à 9 minutes selon le type de film et les recommandations du fabricant; agitation à intervalles réguliers De 60 à 120 secondes
2. Bain d'arrêt 15 secondes 30 secondes
3. Fixage 5 minutes dans une solution durcissante; 2 minutes dans une solution rapide non durcissante; agitation à intervalles réguliers Pour la plupart des épreuves, deux bains de fixage, le second se composant d'une solution fraîche; 5 minutes par bain; agitation régulière
4. Lavage
  1. Rincer pendant 5 minutes
  2. Traiter dans une solution d'éliminateur d'hypo pendant 3 minutes
  3. Laver pendant 5 minutes
  1. Rincer pendant 5 minutes
  2. Traiter dans une solution d'éliminateur d'hypo pendant 3 minutes
  3. Laver à grande eau pendant 20 minutes
5. Virage
  1. Traiter 3 minutes dans une solution de virage au sélénium (dilution : 1 partie pour 20)
  2. Laver à grande eau pendant 10 minutes.
  1. Traiter pendant 3 minutes dans une solution de virage au sélénium (dilution : 1 partie pour 20)
  2. Laver à grande eau pendant 10 minutes.
6. Séchage Suspendre dans un milieu sans poussière et laisser sécher Laisser sécher l'épreuve posée à plat du côté de l'image sur une toile en fibre de verre, dans un milieu sans poussière

Exemples de pratiques de conservation préventive

Cette section présente des exemples pratiques relatifs au soin des documents photographiques.

Décoloration et altération de la couleur

Problème :
Ce cas concerne une collection comportant des épreuves noir et blanc qui datent des années 1930 et 1940 et des épreuves couleur des années 1960 et 1970, toutes en train de pâlir. Même si les photos noir et blanc sont en très bon état, certaines ont jauni, et les détails de ton clair disparaissent. Presque toutes les épreuves couleur se sont décolorées et ont pris une teinte bleue ou rose. Comment stopper ce processus et, espérons-le, l'inverser?

Solution :
La décoloration et l'altération de la couleur des épreuves noir et blanc résultent généralement de l'oxydation des grains d'argent noirs porteurs de l'image argentique, qui se convertissent alors le plus souvent en sulfure d'argent. Comme le sulfure d'argent est d'un brun jaune, l'image change de teinte, laquelle s'atténue considérablement de sorte que l'image semble avoir pâli, particulièrement dans les zones mises en relief, qui comportent beaucoup moins de grains d'argent noirs (figure 33). Ce phénomène peut découler d'un nettoyage incomplet de l'épreuve, ce qui fait en sorte que des produits chimiques soient restés dans l'émulsion. La pollution et la piètre qualité des matériaux de rangement sont d'autres sources riches en oxydants.

Retirer les épreuves de leurs contenants, enveloppes, passe-partout ou autres matériaux très acides de mauvaise qualité et les glisser dans des enveloppes sans acide de bonne qualité contribue à éliminer les sources de polluants. Des conditions fraîches et sèches aideront aussi à ralentir la détérioration. Un sous-sol humide intensifie énormément la vitesse de détérioration. Les dommages sont irréversibles, mais il est possible de les ralentir.

Dans le cas des épreuves couleur, la plupart des colorants photographiques de l'époque sont chimiquement instables et se décomposent facilement, entraînant la perte de couleur. Toutefois, les différents colorants ne pâlissent pas au même rythme, ce qui modifie l'équilibre des couleurs (figure 34). Par exemple, quand les colorants jaune et magenta disparaissent ou diminuent, l'image vire au bleu, car c'est le seul colorant qui reste en quantité suffisante. Si les colorants jaune et cyan disparaissent, l'image vire au magenta. Ce type de dommage est lui aussi irréversible, mais la mise en réserve des objets au frais ou au froid le ralentit. Comme il faut réguler l'humidité dans la réserve au froid, suivre les bonnes procédures s'impose pour protéger l'objet. Il convient donc de consulter un spécialiste de la conservation photographique. Dans le cas des épreuves noir et blanc, comme dans celui des épreuves couleur, les copies de travail de bonne qualité aident à réduire considérablement les risques liés à l'exposition et à la manipulation des originaux.

Épreuve noir et blanc où les grains d'argent noirs se sont oxydés et convertis en sulfure d'argent.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0020
Figure 33. Épreuve noir et blanc où les grains d'argent noirs se sont oxydés et convertis en sulfure d'argent. L'image semble d'un brun jaunâtre et des zones se sont décolorées, particulièrement là où il y a beaucoup moins de grains d'argent noir.

Épreuve couleur décolorée.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0021
Figure 34. Épreuve couleur décolorée. L'image vire au magenta en raison de la perte des colorants jaune et cyan.

Émulsion à base de gélatine collée au verre

Problème :
Dans une petite aire d'exposition aménagée dans une salle de recherche, on a récemment remarqué que certaines épreuves noir et blanc et couleur encadrées avaient collé au verre (figure 35). La salle était plutôt humide en été, et les photographies dans leur encadrement étaient appuyées contre le verre qui les tenait en place. Pouvait-on les retirer de leur cadre (et du verre) en toute sécurité? Comment éviter ce type de dommage à l'avenir?

Une zone de la photo s'est collée au verre.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0022
Figure 35. Une zone de cette photo noir et blanc s'est collée au verre parce que le haut degré d'humidité a fait ramollir la gélatine de l'émulsion.

Photo encadrée correctement sous verre.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129982-0023
Figure 36. Pour encadrer une photo sous verre, utiliser un passe-partout ou des cales d'espacement afin de laisser un espace vide entre la photographie et le verre.

Contexte :
De nos jours, dans la vaste majorité des photographies noir et blanc et des photographies couleur, le liant de l'émulsion est fait de gélatine. Ce matériau est très efficace mais, comme il est hygroscopique, il ramollit quand l'humidité est élevée. Il n'est donc pas étonnant que, dans les conditions susmentionnées, les épreuves collent au verre des cadres. Les chiffons mouillés et les vaporisateurs utilisés pour le nettoyage des cadres sont une autre source d'eau et d'humidité. L'eau risque de pénétrer dans l'espace entre l'épreuve et le verre et, ainsi, de ramollir suffisamment la gélatine pour la faire coller au verre.

Solution :
Il faut décrocher les cadres du mur et tenter minutieusement d'en retirer les photos. Dans certains cas, la tâche sera très facile, mais s'il y a quelque résistance que ce soit, il faut éviter de forcer la manœuvre sous peine d'arracher l'émulsion de l'épreuve. On devrait consulter un restaurateur de photographies pour savoir comment procéder, mais il faut envisager que des dommages permanents ont peut-être déjà été infligés. Il sera peut-être impossible de retirer les photos du verre et, même dans le cas contraire, la surface de la gélatine aura vraisemblablement subi des dommages permanents qui seront visibles sous forme de taches, de zones brillantes et d'une déformation hors-plan de toute la surface. Au moment de remettre les épreuves sous cadre, il faut s'assurer d'ajouter des passe-partout qui maintiennent un vide entre le verre et la surface de la gélatine (figure 36).

Bibliographie

Adelstein, P. Z. IPI Media Storage Quick Reference (en anglais seulement), 2e éd., Rochester (New York), Image Permanence Institute (IPI), 2009.

Baldwin, G., et M. Jürgens. Looking at Photographs: A Guide to Technical Terms, Malibu (Californie), J. Paul Getty Museum, 1991.

Barnier, J. Coming into Focus: A Step-By-Step Guide to Alternative Photographic Printing Processes, San Francisco (Californie), Chronicle Books, 2000.

Burge, D. M. IPI Guide to Preservation of Digitally-Printed Photographs (en anglais seulement), Rochester (New York), Image Permanence Institute (IPI), 2014.

Burke, J., W. Henry, P. Messier, T. Vitale et Standford University Librairies and Academic Information Resources. Albumen Photographs: History, Science and Preservation (en anglais seulement), 2000.

Cartier-Bresson, A. (directrice de publication). Le vocabulaire technique de la photographie, Paris/Marval (France), Paris musées, 2008.

Chicago Albumen Works (en anglais seulement), 2011.

Hendricks, K. B., et Iraci, J. Le soin des images photographiques présentées en coffret, version révisée, Notes de l’ICC 16/1, Ottawa (Ontario), Institut canadien de conservation, 2009.

Hendricks, K. B., et Iraci, J. Le soin des négatifs photographiques en noir et blanc sur plaque de verre, version révisée, Notes de l’ICC 16/2, Ottawa (Ontario), 2009.

Hendricks, K. B., et Iraci, J. Le soin des négatifs photographiques en noir et blanc sur pellicule, version révisée, Notes de l’ICC 16/3, Ottawa (Ontario), Institut canadien de conservation, 2009.

Hendricks, K. B., et Iraci, J. Le soin des épreuves photographiques en noir et blanc, version révisée, Notes de l’ICC 16/4, Ottawa (Ontario), Institut canadien de conservation, 2009.

Hendricks, K. B., et Iraci, J. Le soin des documents photographiques couleur, version révisée, Notes de l’ICC 16/5, Ottawa (Ontario), Institut canadien de conservation, 2009.

Hendricks, K. B., et Iraci, J. Le traitement des pellicules et papiers photographiques noir et blanc modernes pour en assurer la longévité, version révisée, Notes de l’ICC 16/6, Ottawa (Ontario), Institut canadien de conservation, 2009.

Image Permanence Institute (IPI). DP3 Digital Print Preservation Portal (en anglais seulement), 2014.

Image Permanence Institute (IPI) (en anglais seulement), 2015.

Image Permanence Institute (IPI). Graphics Atlas (en anglais seulement), 2015.

Jürgens, M. C. The Digital Print: Identification and Preservation, Los Angeles (Californie), Getty Conservation Institute, 2009.

Lavédrine, B., J.-P. Gandolfo et S. Monod. Les collections photographiques, Guide de conservation préventive, Paris (France), ARSAG, 2000.

Lavédrine, B., J.-P. Gandolfo et S. Monod. (re)Connaître et conserver les photographies anciennes, Paris (France), Comité des travaux historiques et scientifiques, 2009, « Orientations et méthodes », no 10.

Library of Congress. Care, Handling, and Storage of Photographs (en anglais seulement), s. d.

McCabe, C. (directrice de publication). Coatings on Photographs: Materials, Techniques, and Conservation, Washington (D.C.), Photographic Materials Group, American Institute for Conservation, 2005.

Nadeau, L. The Encyclopedia of Printing, Photographic and Photomechanical Processes: A Comprehensive Reference to Reproduction Technologies Containing Invaluable Information on Over 1500 Processes, Fredericton (Nouveau-Brunswick), Atelier Luis Nadeau, 1994.

National Park Service. Conserv O Grams (en anglais seulement), Series 14 : Photographs, Washington (D.C.), National Park Service, dates variées.

Norris, D. H., et J. J. Gutierez (directrices de publication). Issues in the Conservation of Photographs, Los Angeles (Californie), Getty Conservation Institute, 2010.

Northeast Document Conservation Center (NEDCC). NEDCC Preservation Leaflets (en anglais seulement), s. d.

Organisation internationale de normalisation. ISO 18917:1999, Photography – Determination of Residual Thiosulfate and Other Related Chemicals in Processed Photographic Materials – Methods Using Iodine-Amylose, Methylene Blue and Silver Sulfide (Photographie – Détermination du thiosulfate résiduel et d’autres produits chimiques dans les produits photographiques traités – Méthodes à l’iode-amylose, au bleu de méthylène et au sulfure d’argent), Genève (Suisse), Organisation internationale de normalisation, 1999.

Organisation internationale de normalisation. ISO 18918:2000, Imaging Materials – Processed Photographic Plates – Storage Practices (Matériaux pour image – Plaques photographiques développées – Directives pour l’archivage), Genève (Suisse), Organisation internationale de normalisation, 2000.

Organisation internationale de normalisation. ISO 18916:2007, Imaging Materials – Processed Imaging Materials – Photographic Activity Test for Enclosure Materials (Matériaux pour l’image – Matériaux pour l’image traités – Essai d’activité photographique pour les matériaux de fermeture), Genève (Suisse), Organisation internationale de normalisation, 2007.

Organisation internationale de normalisation. ISO 18911:2010, Imaging Materials – Processed Safety Photographic Films – Storage Practices (Matériaux pour l’image – Films photographiques de sécurité traités – Techniques d’archivage), Genève (Suisse), Organisation internationale de normalisation, 2010.

Organisation internationale de normalisation. ISO 18934:2011, Imaging Materials – Multiple Media Archives – Storage Environment (Matériaux pour l’image – Archives multimédia – Environnement de stockage), Genève (Suisse), Organisation internationale de normalisation, 2011.

Organisation internationale de normalisation. ISO 18920:2011, Imaging Materials – Processed Photographic Reflection Prints – Storage Practices (Matériaux pour l’image – Tirages par réflexion – Directives pour l’archivage), Genève (Suisse), Organisation internationale de normalisation, 2011.

Organisation internationale de normalisation. ISO 18929:2012, Imaging Materials – Wet-Processed Silver-Gelatin Type Black-and-White Photographic Reflection Prints – Specifications for Dark Storage (Matériaux pour l’image – Tirages photographiques par réflexion par traitement humide gélatinoargentique de type noir et blanc – Spécifications pour le stockage dans l’obscurité), Genève (Suisse), Organisation internationale de normalisation, 2012.

Organisation internationale de normalisation. ISO 18928:2013, Imaging Materials – Unprocessed Photographic Films and Papers – Storage Practices (Matériaux pour image – Films et papiers photographiques non traités – Pratiques de stockage), Genève (Suisse), Organisation internationale de normalisation, 2013.

Pénichon, S. Twentieth-Century Color Photographs: Identification and Care, Los Angeles (Californie), Getty Conservation Institute, 2013.

Reilly, J. M. Care and Identification of 19th-Century Photographic Prints, Kodak Publication, no G-2S, Rochester (New York), Eastman Kodak Company, 1986.

Reilly, J. M. IPI Storage Guide for Acetate Film (en anglais seulement), Rochester (New York), Image Permanence Institute (IPI), 1993.

Reilly, J. M. Storage Guide for Color Photographic Materials (en anglais seulement), Albany (New York), University of the State of New York, New York State Education Department, New York State Library, the New York State Program for the Conservation and Preservation of Library Research Materials, 1998.

Ritzenthaler, M. L., et D. Vogt-O’Connor. Photographs: Archival Care and Management, Chicago (Illinois), Society of American Archivists, 2006.

Roosa, M. Entretien, manipulation et rangement des photographies (Format PDF, 111 Ko), revu et corrigé par Andrew Robb, 2002, International Preservation Issues 5, traduit de l’anglais par Corinne Koch, Paris (France), Programme Préservation et Conservation (PAC) de l’IFLA, Fédération Internationale des Associations de bibliothécaires et des Bibliothèques (IFLA), 2004.

Stulik, D., et A. Kaplan. The Atlas of Analytical Signatures of Photographic Processes (en anglais seulement), Los Angeles (Californie), Getty Conservation Institute, 2013.

Tétreault, J. Polluants dans les musées et les archives : évaluation des risques, stratégies de contrôle et gestion de la préservation, Ottawa (Ontario), Institut canadien de conservation, 2003.

Valverde, M. F. Photographic Negatives: Nature and Evolution of Processes (en anglais seulement), Rochester (New York), Mellon Advanced Residency Program in Photographic Conservation, 2005.

Wagner, S., C. McCabe et B. Lemmen. Guidelines for Exhibition Light Levels for Photographic Materials (format PDF) (en anglais seulement), Washington (D.C.), National Park Service, s. d.

Wilhem, H, et C. Brower. The Permanence and Care of Color Photographs: Traditional and Digital Color Prints, Color Negatives, Slides, and Motion Pictures, Grinnell (Iowa), Preservation Publishing Co., 1993.

Wilhelm Imaging Research (en anglais seulement), s. d.

Williams R. S. Exposition et mise en réserve des objets de musée contenant du nitrate de cellulose, Notes de l’ICC 15/3, Ottawa (Ontario), Institut canadien de conservation, 1994.

Glossaire 

* Certains procédés (calotypie, daguerréotypie, etc.) désignent indifféremment le procédé comme tel et son résultat (calotype, daguerréotype, etc.).

Acétate de cellulose
Film de sécurité, lancé au début des années 1900. On trouve divers types d'acétate de cellulose, dont le diacétate et le triacétate, qui sont souvent difficiles à distinguer les uns des autres.
Calotypie*
Premier procédé négatif-positif viable, inventé par W. H. Fox Talbot en 1839. Le papier était recouvert d'iodure d'argent et d'une solution de nitrate d'argent, puis traité à l'acide gallique après exposition. Le procédé a été perfectionné par des photographes, en France, dans les années 1840.
Colorant antihalo (ou antireflet)
Colorant mélangé à la couche de gélatine dorsale du film photographique. Le colorant est conçu pour absorber la lumière qui se refléterait autrement dans l'émulsion déjà exposée et provoquerait un halo ou une image photographique trouble. Au cours du traitement du film, le produit est décoloré ou éliminé au lavage.
Couche barytée
Couche de sulfate de baryum sous forme de gélatine, servant de base au papier photographique classique (c'est-à-dire non plastifié). C'est la couche intercalaire entre l'émulsion et le papier.
Couche de protection
Couche de protection en gélatine durcie appliquée sur l'émulsion photographique. On la trouve tant sur l'épreuve que sur le négatif.
Couche de substrat
Couche de gélatine ou de divers polymères dont on enduit le support, en plastique ou en verre, pour permettre à l'émulsion du négatif d'y adhérer.
Daguerréotype*
Première forme de photographie pratique à avoir connu le succès commercial. Louis Daguerre l'a introduite en 1839. Le daguerréotype est une plaque de cuivre poli recouverte d'argent et rendue photosensible par une couche d'iodure d'argent. Le positif résulte de l'exposition dans la chambre noire, puis du développement au mercure qui amalgame les halogénures exposés en fonction de l'intensité lumineuse, d'où les nuances de gris et de blanc. La permanence de l'image est assurée par l'immersion de la plaque dans une solution de chlorure de sodium. En général, les images des daguerréotypes sont extrêmement nettes et contrastées, mais elles sont aussi très vulnérables aux dommages physiques.
Diapositive sur verre
Petit positif transparent obtenu à partir d'un négatif, par contact ou agrandissement, appliqué sur une plaque de verre, qu'on peut projeter à l'aide d'une lanterne magique. Ces diapositives ont fait leur apparition dans les années 1840. L'image à base d'émulsion argentique s'obtient avec l'utilisation d'un liant à l'albumine, au collodion ou à la gélatine. La taille des plaques standards en Angleterre était de 3 1/4 po sur 3 1/4 po (82 mm x 82 mm) et, aux États-Unis, de 3 1/4 po sur 4 1/4 po (82 mm x 102 mm). Les deux formats se retrouvaient aussi au Canada.
Éliminateur d'hypo
Produit utilisé sur les épreuves photographiques avant leur lavage pour contribuer à éliminer le fixateur, de manière à réduire considérablement la durée des bains de lavage. Il se compose essentiellement de sulfite de sodium.
Épreuve solarisée/agrandie au crayon
Épreuve photographique, en général un portrait, pour laquelle l'image a été agrandie sur papier au moyen d'un agrandisseur solaire, puis renforcée aux pastels ou à l'aérographe.
Essai d'activité photographique (EAP)
Essai basé sur une norme internationale (ISO 18916:2007, Matériaux pour l'image – Matériaux pour l'image traités – Essai d'activité photographique pour les matériaux de fermeture) et utilisé pour déterminer la qualité des matériaux dans lesquels sont conservées les photographies. Développé par l'Image Permanence Institute, cet essai sert à prédire les interactions possibles entre les images photographiques et les matériaux dans lesquels elles sont conservées. Il est aussi utilisé pour tester les éléments qui entrent dans la composition de ces matériaux, comme les adhésifs, les encres, les peintures, les étiquettes et les rubans. L'essai implique le vieillissement accéléré des matériaux dans une étuve à température et à humidité régulées, qui dure de quatre à six semaines. Une fois cette période écoulée et l'échantillon évalué, on rédige un rapport final sur la stabilité des matériaux. On parle aussi d'essai de réactivité.
Gélatine
Protéine naturelle utilisée comme support transparent des cristaux d'halogénures d'argent photosensibles en suspension et qui agit comme liant au papier photographique ou au film. En solution aqueuse, elle gonfle pour permettre aux solutions chimiques du traitement de pénétrer plus facilement.
Grains d'argent de l'émulsion photographique
Argent métallique sur lequel repose l'image photographique dans la photographie noir et blanc classique aux halogénures d'argent. Ces halogénures se transforment en argent métallique sous l'effet de leur exposition à la lumière. On parle aussi d'images argentiques.
Héliographie
Terme inventé par Joseph Nicéphore Niépce, qui a réalisé la première photographie permanente connue de l'histoire, Point de vue du Gras (vers 1826). Le procédé repose sur l'application de bitume de Judée, produit présent à l'état naturel dans l'asphalte, sur une plaque de verre ou de métal. Le bitume durcit proportionnellement à son exposition à la lumière. Une fois la plaque rincée dans un bain d'essence de lavande, seules les zones durcies subsistent.
Nitrate de cellulose
Premier support de film souple, développé dans les années 1880. Le nitrate de cellulose est très inflammable et souvent très chimiquement instable. Dans les années 1920, il est remplacé par le film dit « de sécurité », en acétate de cellulose, même s'il continue d'être produit jusqu'en 1950.
Oxydation
Réaction chimique au cours de laquelle un composé se combine à l'oxygène pour former un composé différent. L'oxydation des grains d'argent d'une image photographique provoque la formation de composés argentiques plus stables, comme le sulfure d'argent. Pour en savoir davantage sur l'oxydation de la cellulose, consulter Le soin des objets de papier – La détérioration du papier.
Papier à image latente
Papier couvert d'une émulsion photosensible exposé en chambre noire à la projection d'un négatif ou mis en contact avec un négatif. L'exposition à la lumière est très brève et crée l'image latente qui deviendra visible dans le bain de développement, à la suite de quoi le papier est déposé dans le bain de fixage pour en éliminer les halogénures photosensibles qui n'ont pas été exposés à la lumière.
Papier à noircissement direct (PND)
Papier rendu sensible par recouvrement de sels photosensibles, comme le nitrate d'argent. Le tirage se fait par contact avec un négatif transparent, suivi d'une exposition à la lumière naturelle. L'image se développe sous le seul effet de l'exposition des sels photosensibles. Nul développement chimique n'est requis, mais un bain de fixage est nécessaire pour dissoudre les sels d'argent qui n'ont pas été exposés à la lumière. Les autres agents stabilisants comprennent les sels de platine (platinotypes) et les sels de fer (cyanotypes).
Photographie en coffret
Images placées dans des coffrets, habituellement des daguerréotypes, des ambrotypes et des ferrotypes. Cette façon de faire poursuit la tradition de mettre des portraits miniatures dans des coffrets qui tiennent dans la main et qui sont facilement transportables.
Plaque sèche à la gélatine
Expression décrivant les plaques de verre pour négatif enduites de gélatine à l'époque où l'on utilisait aussi les négatifs sur verre obtenus par le procédé au collodion humide. Au contraire des plaques humides, on pouvait se procurer des plaques sèches préalablement sensibilisées; une fois exposées en chambre noire, il n'était pas nécessaire de les développer immédiatement. Ces plaques se sont vendues jusqu'à la fin des années 1990 à des fins de photographie scientifique en raison de leur grande stabilité dimensionnelle.
Positif en chambre noire
Positif créé dans la chambre noire. Il s'agit d'une image unique, puisqu'il n'existe pas de négatif. En voici des exemples : les ferrotypes, ambrotypes, autochromes et diapositives, et les épreuves Polaroid (tant les impressions « à peler » que les impressions SX70).
Collodion humide, procédé au
Procédé expérimenté par plusieurs, mais utilisé pour la première fois avec succès en photographie par le Britannique Frederick Scott Archer (1813-1857), qui a publié ses travaux en 1851. Le procédé consiste à enduire de collodion (émulsion de nitrocellulose) une plaque de verre transparente, plane et très lisse, qu'on combine d'abord à de l'iodure et, parfois, à du bromure d'argent. Quand le mélange commence à se figer sans être sec, on plonge la plaque dans un bain de nitrate d'argent pour la sensibiliser, de manière à former de l'iodure d'argent photosensible. La plaque toujours humide (d'où l'expression « collodion humide ») est ensuite exposée en chambre noire. Le développement et le fixage suivent.
Réaction autocatalytique
Réaction chimique qui se produit sans stimulation extérieure. Réaction au cours de laquelle se forme un produit qui catalyse la réaction d'enchaînement.
Syndrome du vinaigre
Expression utilisée en référence au processus de dégradation du diacétate et du triacétate de cellulose. Une forte chaleur et, tout particulièrement, un haut degré d'humidité sont des catalyseurs de cette dégradation, aussi connue sous le nom « désacétylation ». L'odeur de vinaigre qui caractérise le phénomène est produite par les ions d'acétate qui réagissent à l'humidité pour former de l'acide acétique.
Thiosulfate de sodium
Fixateur photographique utilisé pour éliminer les halogénures d'argent non exposés (c'est-à-dire les sels d'argent photosensibles).

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation, 2018

Publié par :
Institut canadien de conservation
Ministère du Patrimoine canadien
1030, chemin Innes
Ottawa (Ontario)  K1B 4S7
Canada

No de catalogue : CH57-4/6-12-2018F-PDF
ISBN 978-0-660-28018-9

Also available in English.

Signaler un problème ou une erreur sur cette page
Veuillez sélectionner toutes les cases qui s'appliquent :

Merci de votre aide!

Vous ne recevrez pas de réponse. Pour toute question, contactez-nous.

Date de modification :