Le soin des objets de papier

Sherry Guild

Le soin des objets de papier fait partie de la ressource Web Lignes directrices relatives à la conservation préventive des collections. Cette section présente les principaux aspects dont il faut tenir compte pour prendre soin des objets de papier présents dans les collections patrimoniales, en fonction des principes de la conservation préventive et de la gestion des risques.

Table des matières

Liste des abréviations et des symboles

Abréviations

ASTM
American Society for Testing and Materials
HR
humidité relative
ICC
Institut canadien de conservation
ICOM-CC
Conseil international des musées – Comité pour la conservation
ISO
Organisation internationale de normalisation
PDF
format de document portable
pp
polypropylène
PTE
poly(téréphtalate d'éthylène)
UV
ultraviolet

Symboles

µW/lm
microwatt par lumen
mm
millimètre
nm
nanomètre

Comprendre la nature des objets de papier et les causes de leur détérioration

Les objets de papier constituent un élément important de notre patrimoine culturel. Une collection peut comprendre des lettres, des dossiers juridiques, des coupures de journaux, des timbres, des billets de banque, des cartes, des illustrations et des plans architecturaux. De plus, une collection peut comporter des œuvres illustrées, comme des affiches, des cartes postales, des annonces publicitaires, des estampes, des pastels, des dessins, des esquisses et des peintures sur papier ou carton. Les objets de papier risquent de se détériorer, de s’endommager ou de subir des pertes lorsque la matière est intrinsèquement instable ou que les conditions ambiantes, la manipulation ou la mise en réserve sont inadéquates. Pour bien prendre soin des objets de papier au sein d’une collection, il est important de reconnaître ces risques et d’adopter des mesures qui permettront d’assurer la préservation de ces objets.

La détérioration du papier

Le papier est une feuille mince faite d’un enchevêtrement de fibres provenant d’une matière fibreuse d’origine végétale, comme le coton, le lin, la paille ou le bois. Ces fibres sont composées de cellulose, l’élément constitutif fondamental du papier. La cellulose est un polymère naturel (une macromolécule formée d’un enchaînement de petites structures moléculaires qui se répètent) composé d’unités de glucose liées entre elles pour former des chaînes de 2 000 à 4 000 unités. Les papiers les plus résistants sont faits à partir de plantes qui contiennent de longues fibres à haute teneur en cellulose.

En Occident, on se servait traditionnellement de chiffons de toile de lin et, plus récemment, de coton pour fabriquer le papier. Le papier fait à la main à partir de chiffons est un produit de très haute qualité, solide, constitué de longues fibres et contenant généralement très peu d’impuretés ou de produits chimiques nocifs. Au fil du temps, la demande de papier a toutefois excédé l’approvisionnement en chiffons de coton ou de lin et, à partir de la période allant du milieu à la fin du XIXe siècle, la plupart des papiers produits en Occident (à quelques rares exceptions) ont été fabriqués mécaniquement à partir de fibres de bois, qui sont plus courtes que les fibres provenant de chiffons. Quant aux papiers orientaux, ils sont faits d’autres types de fibres végétales; par exemple, les papiers japon sont traditionnellement faits de fibres ganpi, de fibres mitsumata et aussi de fibres kozo particulièrement longues provenant du mûrier à papier (figure 1).

Lorsqu’on utilise de la pâte de bois, on obtient du papier contenant non seulement des fibres plus courtes, mais aussi, dans certains cas, de la lignine, laquelle cause le jaunissement du papier. Le papier fabriqué à partir de pâtes de bois suivant une méthode de fabrication acide, comme celle utilisée pour la pâte mécanique de défibreurs, est de qualité médiocre. Toutefois, il est aujourd’hui possible de fabriquer du papier dont la durée de vie est comparable à celle du papier de chiffons en utilisant de la pâte de bois chimique hautement transformée. Pour ce faire, on incorpore habituellement au procédé de fabrication une substance alcaline telle que le carbonate de calcium.

Quatre types de papiers faits de fibres végétales.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129965-0003
Figure 1. Vue rapprochée de quatre types de papiers faits de fibres végétales de longueur différente. De gauche à droite : du papier fait de pâte mécanique de défibreurs ayant des fibres courtes et cassantes; du papier neuf de qualité commerciale fait de pâte de bois chimique recyclée; du papier moderne fait de chiffons de coton; et du papier moderne fait de fibres kozo. Magnification 16X. L’échelle au haut de l’image est en millimètres.

La durée de vie du papier dépend en partie de la nature des fibres qu’il contient et de la méthode de fabrication. Les matières végétales composées de longues fibres riches en cellulose permettent de produire du papier de qualité supérieure, mais chaque fibre possède des caractéristiques distinctes et donne des propriétés particulières au papier. D’autres additifs, soit fonctionnels (charges, agents d’encollage, colorants, azurants optiques, agents d’hydrorésistance, agents de résistance à l’état sec), soit liés au processus de fabrication (agents séquestrants, agents de rétention, biocide, dispersants, agents antimousses), auront aussi une incidence sur la qualité du papier et son vieillissement.

Il reste que l’état physique du papier dépend avant tout de l’intégrité structurale des chaînes de cellulose qui le composent. Le polymère cellulosique a tendance à subir des détériorations chimiques et physiques, qui fragilisent le réseau de fibres à l’échelle submicroscopique et entraînent une dégradation visible du papier. Le principal mécanisme de détérioration est la scission des chaînes (le long polymère est graduellement réduit en segments de plus en plus petits). Le papier commence alors à perdre sa résistance mécanique et risque de jaunir. Parce que le vieillissement diminue la longueur des chaînes cellulosiques et, par le fait même, rend les fibres de papier de plus en plus courtes, les papiers faits de fibres plus longues prennent plus de temps avant de perdre de leur résistance mécanique.

Les deux principaux processus de détérioration chimique du papier sont l’hydrolyse catalysée en milieu acide (ou hydrolyse acide) et l’oxydation. Plus le papier est acide, ou plus l’humidité relative (HR) ambiante est élevée, plus le processus d’hydrolyse acide s’accélère. D’autre part, le processus d’oxydation est accéléré en présence de contaminants métalliques, de polluants, de résidus d’agent de blanchiment provenant du procédé de fabrication ou sous l’effet de la lumière. Ces détériorations chimiques provoquent la diminution de la résistance physique du papier et l’altération de son aspect. Dans des conditions d’HR modérée (50 %) et de température confortable pour l’humain (20 °C), les papiers acides ou fortement contaminés (par exemple, par des contaminants métalliques ou des agents de blanchiment) risquent de se détériorer à une vitesse telle que des dommages importants peuvent apparaître en quelques décennies, voire plus rapidement.

La détérioration des matières picturales

Tout comme le substrat de papier, les matières picturales qui composent les images et les textes peuvent subir des détériorations, des dommages ou des pertes.

Matières picturales friables : fusain, pastel, craie et graphite

Il faut éviter tout contact direct avec les matières picturales friables (figure 2), comme le fusain, le pastel sec, la craie et le graphite, car cela peut facilement provoquer des pertes et des marques ou maculer les zones avoisinantes. En effet, ces matières picturales contiennent très peu ou pas de liant et leur adhérence au papier est faible. L’aspect esthétique de l’œuvre entière risque ainsi d’être altéré par de tels dommages résultant souvent de manipulations inadéquates ou de l’emploi de mauvaises techniques de pose de passe-partout et d’encadrement. En particulier, l’électricité statique générée par l’utilisation d’une vitre ordinaire (plutôt que d’une vitre antistatique) ou de types d’encadrement inadéquats (absence de passe-partout et de carton servant de cale d’espacement) peut entraîner des pertes importantes de matière. Il faut prendre des précautions afin de réduire au minimum les vibrations et les chocs auxquels est soumis l’objet au moment de la manipulation, de l’exposition et de la mise en réserve.

Un pastel où l’on voit la friabilité de la matière picturale sur papier blanc.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124703-0076
Figure 2. Vue rapprochée d’un pastel sur lequel on peut voir la friabilité de la matière picturale recouvrant la surface des fibres de papier blanc. Les risques de maculage sont donc importants.

Aquarelle

L’aquarelle proprement dite consiste en une mince couche transparente de peinture composée de pigments en poudre fine et d’un liant soluble dans l’eau à base de gomme (habituellement de la gomme arabique). Appliquée sur le papier après avoir été délayée dans l’eau, la matière picturale pénètre dans ce dernier et reste transparente (figure 3). Comme peinture, l’aquarelle peut être très stable, mais nombre de pigments qui peuvent en faire partie sont extrêmement sensibles à la lumière, en particulier les pigments organiques. Comme l’aquarelle est souvent appliquée en couches très minces sur le papier, une décoloration même légère est clairement visible.

Vue rapprochée d’une aquarelle illustrant un camp de la Dominion Artillery Association.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 120078-0023
Figure 3. Vue rapprochée d’une œuvre peinte à l’aquarelle provenant du Musée national de l’artillerie du Canada. L’aquarelle pénètre dans le papier mais reste transparente. Les couleurs prennent souvent tout leur éclat grâce à la couleur blanche ou neutre du support de papier qui réfléchit bien la lumière.

Gouache

La gouache peut être décrite comme une aquarelle opaque. Des pigments et des charges sont combinés à un liant soluble dans l’eau pour former une peinture souvent appliquée en couches plus épaisses que dans le cas de l’aquarelle. Contrairement à celle-ci, la gouache demeure à la surface du papier et forme une couche distincte. Les couches épaisses risquent davantage de se craqueler et de se soulever que les couches fines (figure 4). Les surfaces poreuses et mates piègent les saletés et les poussières; elles sont donc difficiles à nettoyer.

Vue rapprochée d’une œuvre peinte à la gouache et illustrant une chasse aux phoques.  La couche picturale est endommagée.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 2003216-0001
Figure 4. Vue rapprochée d’une œuvre peinte à la gouache montrant les dommages sur la couche picturale.

Encre

L’encre ferro-gallique est un mélange à base d’extrait de noix de galle (de petites excroissances dures présentes sur le chêne), de sulfate de fer, de gomme arabique et d’eau. L’extrait de noix de galle contient de l’acide gallique et de l’acide tannique qui, en présence d’oxygène, réagissent avec les sels de fer pour produire la couleur caractéristique de l’encre. Au début, cette couleur est d’un ton bleu-noir, mais elle tend vers le brun en vieillissant.

Sur certains objets, l’encre ferro-gallique se corrode, puis dégrade le substrat en papier. Le processus de dégradation est causé par deux substances présentes dans l’encre : des ions fer (II) et des acides. En présence d’eau ou sous l’effet d’une HR élevée, les ions fer (II) et les acides peuvent migrer de l’encre vers le papier, ce qui entraîne l’extension des zones de corrosion. Les zones où l’encre ferro-gallique est corrodée peuvent être en piètre état et les traits d’encre peuvent se fissurer et présenter des lacunes (figure 5).

Détérioration du papier causée par l’encre ferro-gallique.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124703-0089
Figure 5. Détérioration du papier causée par l’encre ferro-gallique.

Les encres contemporaines peuvent contenir des colorants synthétiques, des pigments, des solvants, des liants et des additifs. Les encres composées de colorants ou de certains pigments sensibles sont fugaces (elles se décolorent rapidement) lorsqu’elles sont exposées à la lumière.

Causes des dommages aux objets de papier et stratégies de conservation préventive

Cette section décrit les types de dommages que peuvent subir les objets de papier, les causes de ces dommages, ainsi que les stratégies de conservation préventive qui permettent de réduire les risques de dommages.

Stratégies globales de conservation préventive

Souvent, les stratégies de conservation préventive ont une portée plus globale, car elles permettent de régler plusieurs problèmes à la fois. Dans le cas des objets de papier, les trois stratégies ci-après sont fondamentales, puisqu’elles permettent d’atténuer les effets de presque tous les agents de détérioration : l’établissement de protocoles d’utilisation et de manipulation des objets de papier de la collection; l’emploi de contenants de protection; et le maintien de conditions de mise en réserve propres, sûres et stables.

Utilisation de la collection et manipulation des objets

Le papier risque de subir des dommages physiques s’il est manipulé de façon inadéquate ou avec négligence. En effet, manipuler les objets de papier sans prendre de précautions peut causer des déchirures, des froissements, des maculatures ou encore le sectionnement ou l’émoussement des coins (figure 6). Le contact direct du papier avec les mains entraîne le transfert d’huiles, de sels et, parfois, de petites salissures présentes sur le bout des doigts, lesquelles peuvent s’accumuler au fil du temps et altérer l’apparence de l’objet. L’objet peut également être taché par inadvertance. Les manipulations inappropriées constituent l’une des principales causes de dommages aux objets de papier et, peut-être, la plus facile à éliminer.

Reproduction endommagée d’une peinture de Krieghoff illustrant un homme debout dans la neige.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124703-0084
Figure 6. Aquarelle sur support de carton acide. La négligence pendant la manipulation est probablement la cause des déchirures.

Le contrôle de la manipulation des objets d’une collection ainsi que l’établissement de règles permettent de réduire ou d’éliminer une grande partie des risques d’endommagement physique ou de taches. Les règles de base consistent à éviter toute manipulation ou tout déplacement inutile et, lorsqu’un déplacement s’avère nécessaire, à toujours utiliser des supports rigides (figure 7).

Reproduction endommagée d’une peinture de Krieghoff illustrant un homme debout dans la neige. Elle est sur un support rigide.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124703-0085
Figure 7. Déplacement d’un objet de papier sur support rigide.

La manipulation des objets de papier devrait toujours être effectuée avec soin. Il convient d’abord de bien planifier le trajet à emprunter. Toujours utiliser ses deux mains pour transporter et manipuler les objets, et procéder lentement et avec précaution pendant toute la durée du déplacement. Les objets surdimensionnés, comme les affiches, les cartes ou les estampes et gravures de grande taille, sont particulièrement à risque d’endommagement.

Si la collection est accessible au public (par exemple, aux chercheurs), il faut prendre des mesures pour garantir que les objets ne subiront aucun dommage accidentel. Les membres du personnel doivent expliquer aux visiteurs la façon de manipuler correctement et avec précaution les objets de papier. Un mobilier sécuritaire et facile à nettoyer devrait être mis à la disposition des visiteurs dans la zone de consultation. Les directives ayant trait à l’accès et aux méthodes de manipulation doivent être affichées dans l’aire de consultation. Elles peuvent comprendre les avis suivants :

  • aliments et boissons interdits à proximité des objets de papier;
  • marqueurs et stylos à bille interdits;
  • contact direct avec l’objet interdit, sauf sous la supervision du personnel autorisé;
  • utilisation obligatoire d’une table entièrement débarrassée et réservée à l’examen des objets, ainsi que d’un chevalet de table dans le cas d’œuvres encadrées ou montées sur passe-partout.
Recommandations
  • Manipuler les objets le moins possible.
  • Utiliser des gants de coton propres ou bien se nettoyer les mains avant toute manipulation.
  • Utiliser ses deux mains pour manipuler les objets de papier.
  • Disposer les feuilles de papier mobiles sur un support solide avant de les déplacer; les placer entre deux supports solides avant de les retourner.
  • Bien planifier le trajet à emprunter, puis procéder lentement et avec précaution tout au long du déplacement.
  • Utiliser des chariots pour transporter des objets lourds ou de grande taille.
  • Ranger les œuvres surdimensionnées de façon bien ordonnée et dans des chemises sur lesquelles y figurent des renseignements permettant de repérer facilement les œuvres, et ce, pour éviter les manipulations excessives.
  • Rédiger un ensemble de procédures de manipulation et s’assurer que tous les utilisateurs s’y conforment. Afficher ces consignes dans l’aire de consultation.
  • Prévoir la présence de personnel responsable d’expliquer aux visiteurs la façon de manipuler correctement et avec précaution les objets de papier. En particulier, il faut s’assurer que tous comprennent que le personnel doit toujours aider les chercheurs à déplier ou à dérouler les objets de papier ou à retirer les attaches.
  • Dans l’aire de consultation, s’assurer que la surface des meubles servant à l’examen des œuvres est lisse, facile à nettoyer et assez grande pour que l’on puisse y étaler les objets. Éviter d’utiliser des produits nettoyants qui peuvent laisser des résidus d’huile ou de cire.
  • Faire des reproductions (par exemple, des photocopies, des photographies ou des images numériques) des objets qui sont trop fragiles pour être manipulés. Faire de même avec ceux qui sont fréquemment examinés par les visiteurs. Ces reproductions remplaceront les documents de référence standards pour les visiteurs.
  • Utiliser des contenants de protection faits sur mesure pour réduire les manipulations directes lorsque les visiteurs consultent les objets (passe-partout, encadrement, encapsulation, etc.), comme cela est expliqué ci-après.

Contenants de protection

L’utilisation de contenants de protection est une des principales stratégies de conservation des objets de papier. Ces contenants réduisent les risques de dommages dus aux manipulations, aux contaminants (poussière, traces de doigts, polluants), à la lumière ou à un taux d’HR inadéquat. Ils peuvent aussi offrir une certaine protection en cas de sinistre si celui-ci est rapidement maîtrisé; par exemple, ils protégeront les œuvres de la fumée provenant d’un petit incendie ou d’une augmentation temporaire de l’HR dans la pièce qui peut être causée par une panne d’électricité ou une fuite d’eau ailleurs dans le bâtiment.

L’emploi de contenants de protection doubles ou triples est un moyen efficace d’accroître le degré de protection des objets (figure 8). Pour être encore mieux protégées, les œuvres peuvent, par exemple, être placées dans des passe-partout, puis insérées dans des chemises, des encadrements, des boîtes ou des armoires de rangement.

Passe-partout et boîte solide spécialement conçue pour l’archivage.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124703-0075
Figure 8. Protéger les documents de papier à l’aide de contenants, par exemple au moyen de passe-partout ou de boîtes solides spécialement conçues pour l’archivage.

Dans le cas d’œuvres sur papier composées de matière picturale friable, il faut suivre des procédures particulières de pose de passe-partout ou d’encadrement en utilisant, par exemple, une vitre antistatique et une fenêtre de présentation ou une cale d’espacement, et ce, afin d’empêcher la surface fragile de ces œuvres d’entrer en contact avec la vitre et de la protéger contre les risques d’abrasion et de maculage.

Recommandations
  • Placer les objets de papier dans des contenants de protection ou des chemises faites de papier ou de carton avec réserve alcaline, ou faites de matières plastiques telles que le poly(téréphtalate d’éthylène) (PTE) ou le polypropylène (PP). Les feuilles mobiles sont particulièrement vulnérables et doivent être conservées dans des chemises. Il est possible de ranger des objets semblables, en petits nombres, dans une même chemise.
  • Conserver les objets en papier acide dans des contenants de protection distincts ou les isoler des objets de papier avoisinants.
  • Ranger les objets de papier surdimensionnés à plat dans des chemises, puis dans des armoires de rangement en métal à tiroirs horizontaux ou sur de larges étagères en métal. Pendant la mise en réserve, laisser suffisamment d’espace autour des œuvres afin de pouvoir les retirer sans risque de leurs tiroirs ou étagères. S’assurer aussi que l’espace où les déposer est suffisamment grand.
  • Placer les objets qui s’y prêtent (par exemple, les œuvres d’art sur papier) dans des passe-partout. Ceux-ci offrent une protection optimale, car ils permettent de transporter et d’examiner les objets sans les toucher. Lorsque c’est possible, recouvrir la fenêtre du passe-partout d’un carton de protection afin de protéger l’œuvre contre la poussière, les polluants et les conditions d’HR inadéquates.
  • Encadrer les œuvres, s’il y a lieu (figure 9). L’encadrement vitré offre une protection additionnelle contre les dommages causés par les manipulations, permet d’atténuer jusqu’à un certain point les écarts d’HR et de température et empêche la poussière et les autres particules en suspension dans l’air d’entrer en contact avec l’œuvre. Conserver le cadre et la vitre d’origine, dans la mesure du possible, car ils pourraient contenir des indices historiques importants concernant l’œuvre.
  • L’encapsulationNote de bas de page 1 convient très bien à certains objets en papier, puisqu’elle permet d’examiner un objet sans avoir à le toucher directement, et confère une certaine rigidité à l’œuvre, lui permettant ainsi de résister beaucoup mieux aux flexions que peuvent provoquer les manipulations. En outre, étant donné que l’œuvre est isolée entre deux feuilles de plastique, l’encapsulation atténue les effets des variations de l’HR sur une période de plusieurs jours. Cependant, il ne faut jamais encapsuler les œuvres dont la matière picturale est friable (pastel, craie, fusain, graphite).
  • Utiliser des étagères, des armoires et des boîtes de rangement spécialement conçues pour l’archivage afin d’apporter une protection additionnelle aux objets de papier conservés dans des chemises, des enveloppes ou des passe-partout (figure 10). Une réserve bien conçue et un rangement compact où les objets sont bien empilés à l’intérieur de meubles de rangement clos sont des moyens particulièrement efficaces d’atténuer les variations de l’HR pendant de nombreux jours, voire des semaines.
  • Utiliser ou fabriquer des boîtes spécialement adaptées et qui se referment complètement. L’efficacité des systèmes de fermeture des boîtes est très variable.
Oeuvres sur papier encadrées et accrochées sur un mur et illustrant divers types d’oiseaux.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 126672-0003
Figure 9. L’encadrement vitré des œuvres sur papier en exposition protège ces dernières contre de nombreux agents de détérioration.

Armoire de rangement en métal permettent de ranger à plat les objets de papier de grande taille.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124703-0094
Figure 10. Les armoires de rangement en métal permettent de ranger à plat les objets de papier de grande taille.

Les ressources suivantes fournissent plus de renseignements sur les boîtes, les contenants de protection et les techniques de pose de passe-partout et d’encadrement d’œuvres sur papier :

Entretien ménager et lutte contre les infestations

Il est essentiel d’adopter de bonnes pratiques d’entretien ménager, car la poussière peut très facilement souiller les objets de papier et réduire leur valeur esthétique. La poussière constitue aussi une source de spores fongiques et de nutriments, qui peuvent attirer les insectes et d’autres animaux nuisibles. Il faut absolument effectuer régulièrement l’entretien ménager des collections et d’entretenir les bâtiments afin d’éliminer les risques d’infestation.

Recommandations
  • Inspecter régulièrement les objets exposés ou mis en réserve. Dès le premier signe d’infestation, il faut prendre des mesures pour l’éliminer.
  • Mettre en quarantaine tous les matériaux infestés.
  • Interdire les aliments et les boissons dans les réserves et les salles d’exposition.
  • Examiner soigneusement les nouveaux objets, matériaux et caisses d’emballage.
  • Utiliser des housses, des contenants de protection, des boîtes de rangement et des meubles pour protéger les collections contre la poussière.
  • Si cela est nécessaire, il est possible d’effectuer le nettoyage superficiel des œuvres sur papier afin de retirer les poussières et les saletés accumulées, à condition que les personnes effectuant ce travail aient reçu une formation appropriée.

Dommages causés par les agents de détérioration et stratégies de conservation préventive

Cette section décrit l’effet des dix agents de détérioration sur le papier et les matières picturales communément présentes sur les objets de papier. Elle traite aussi des stratégies de conservation préventive qui permettent de réduire les risques d’endommagement auxquels sont exposés ces objets.

Forces physiques

Les objets de papier s’endommagent facilement s’ils sont exposés à des forces physiques directes, par exemple pendant le transport et le déplacement ou au moment d’être examinés ou manipulés (consulter à ce sujet les sections Utilisation de la collection et manipulation des objets et Contenants de protection).

Recommandations
  • Fournir aux utilisateurs des instructions relatives aux mesures de manipulation sûre des objets de papier, comme il est indiqué sous Utilisation de la collection et manipulation des objets.
  • Utiliser des contenants de mise en réserve, des boîtes de rangement, des passe-partout et des cadres, comme il est indiqué sous Contenants de protection.
  • Faire des reproductions pour éviter de devoir manipuler l’objet.
  • Utiliser des étagères, des armoires de rangement ou des vitrines d’exposition solides.
  • S’assurer que le plancher de toute nouvelle réserve est suffisamment solide pour supporter le poids des infrastructures de rangement et des objets (le poids des collections composées d’objets de papier et de documents d’archives est parfois supérieur à celui des autres types de collections).
  • Mettre en œuvre des stratégies générales de conservation préventive visant à réduire les risques dus aux forces physiques (consulter Agent de détérioration : forces physiques).
  • Repérer les objets qui, en fonction de leur nature ou de leur état, sont plus exposés aux risques d’endommagement physique et renforcer les mesures permettant de réduire ces risques (par exemple, contrôler strictement la manipulation, le transport et le déplacement d’œuvres comportant des matières picturales friables).

Vol, vandalisme et dissociation

Certains objets de papier peuvent être davantage exposés aux risques de vol, de vandalisme ou de dissociation que d’autres. D’une manière générale, les œuvres de petite taille sont plus à risque d’être égarées et volées, alors que celles de grande valeur sont plus susceptibles d’être volées ou vandalisées. Les documents historiques importants (les chartes et les traités) et les œuvres d’art pouvant être considérées comme choquantes (par exemple, des nus) sont plus souvent la cible de vandalisme.

Il y a dissociation lorsque, par exemple, le numéro d’enregistrement d’un objet ou les renseignements qui s’y rapportent sont perdus ou encore lorsque des feuilles d’un document se détachent de ce dernier.

Recommandations
  • Apposer une vitre (encadrements vitrés et vitrines d’exposition) permet généralement de protéger les objets de papier contre certains actes de vandalisme.
  • Mettre en œuvre des stratégies de conservation préventive générales visant à empêcher les vols et les actes de vandalisme et à prévenir les risques de dissociation (consulter Agent de détérioration : vol et vandalisme et Agent de détérioration : dissociation).
  • Repérer les objets exposés à des risques élevés de vol, de vandalisme et de dissociation et renforcer leur protection.

Incendie et eau

Les collections constituées d’objets de papier et de documents d’archives présentent des risques élevés d’incendie. Un incendie peut entraîner la perte totale des collections ou les endommager gravement en provoquant, notamment, des brûlures, des roussissements, la carbonisation de la matière ou des dépôts de suie (figure 11).

L’exposition à l’eau, qu’elle soit causée par une fuite provenant du toit ou des canalisations d’eau, une inondation ou l’utilisation de gicleurs ou de boyaux d’arrosage (en cas d’incendie ou par accident), peut aussi occasionner de très graves dommages aux objets de papier et même entraîner la perte de collections entières. Les dommages possibles sont, entre autres, la perte de matière picturale, la migration des couleurs, la formation de cernes d’eau (figure 12), le gondolage du papier et la déformation des surfaces, le soulèvement des couches et l’apparition de moisissures.

Documents partiellement brûlés.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 95678-0004
Figure 11. Documents partiellement brûlés.

Plan d’un fort de campagne avec bastions avec des cernes d’eau.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124877-0009
Figure 12. Cernes d’eau le long du bord inférieur d’une œuvre sur papier. Photo prise avant le traitement de l’œuvre effectué à l’ICC.

Recommandations
  • Utiliser des détecteurs de chaleur et des détecteurs de fumée reliés à un système central.
  • Installer des extincteurs près des sorties.
  • Former le personnel en matière de techniques de prévention des incendies.
  • Installer un système d’extincteurs automatiques.
  • Mettre en œuvre un programme de sécurité-incendie, de concert avec les autorités locales.
  • Fournir aux autorités travaillant dans le domaine des incendies le plan du bâtiment et leur indiquer l’emplacement des œuvres d’art de grande valeur.
  • Effectuer des inspections périodiques et assurer l’entretien du système d’extincteurs automatiques, du toit et de la plomberie.
  • Garder les œuvres d’art loin des sources d’eau et ne jamais les déposer sur le plancher.
  • Élaborer un plan d’intervention en cas de sinistre, se munir de fournitures d’urgence et établir des mesures d’intervention d’urgence pour traiter les objets mouillés.

Agent de détérioration : incendie et Agent de détérioration : eau traitent de manière plus approfondie des stratégies de conservation préventive visant à prévenir la détérioration des collections patrimoniales par les incendies et l’eau.

Ravageurs

Les insectes et les rongeurs sont attirés par le papier dans les collections, qui constitue pour eux une source de nourriture. Ils ont alors le potentiel de causer de sérieux dommages aux œuvres. Les insectes qui attaquent le plus souvent le papier sont les lépismes argentés, les blattes, les psoques et les vers bibliophages (les larves d’environ 160 espèces de coléoptères) (figures 13a, 13b, 13c et 13d). Les substances qui les attirent ne se limitent pas à la cellulose du papier, mais comprennent aussi les colles et les apprêts ainsi que certaines matières picturales.

Lépisme argenté.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129965-0004

Blatte.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129965-0005

Psoque.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129965-0006

Papier attaqué par des larves de coléoptères.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124703-0092

Figures 13a, 13b, 13c et 13d. Les trois images du haut illustrent des insectes qui s’attaquent au papier : le lépisme argenté, la blatte et le psoque. Image du bas : papier attaqué par des larves de coléoptères.

Les psoques sont de petits insectes dont la taille varie de 1 à 1,5 mm. Ils peuvent infester les livres et autres objets de papier. Leur présence indique une humidité élevée, laquelle favorise la formation de champignons et de moisissures, principales sources de nourriture des psoques. Par ailleurs, la présence de lépismes argentés est aussi un signe révélateur de problèmes d’humidité élevée dans la collection.

Les rongeurs endommagent les objets de papier lorsqu’ils s’en nourrissent ou les utilisent comme matériaux pour construire leurs nids. Leurs excréments et leur urine peuvent gravement endommager le papier. Les objets de papier non protégés, comme les livres ou les cartes exposés parmi le décor d’une école ancienne, peuvent être particulièrement à risque de subir de tels dommages.

Les moisissures constituent un problème de taille pour les collections d’objets de papier. Ce sujet est traité sous Humidité relative inadéquate.

Recommandations
  • Effectuer correctement l’entretien ménager des lieux (consulter Entretien ménager et lutte contre les infestations).
  • Interdire les aliments et les boissons dans les réserves et les salles d’exposition.
  • Assurer le bon entretien des bâtiments.
  • Examiner soigneusement les objets, les matériaux et les caisses d’emballage nouvellement acquis.
  • Isoler les objets qui pourraient être infestés et traiter ceux qui le sont.
  • Mettre en œuvre un programme de lutte intégrée (consulter Agent de détérioration : ravageurs).

Polluants

La cellulose est une substance très absorbante et capable de piéger facilement tout gaz se trouvant dans son voisinage. Les principaux polluants atmosphériques qui attaquent la cellulose sont le dioxyde d’azote et l’ozone (figure 14). Certains gaz polluants peuvent également endommager certaines matières colorantes, comme le cramoisi d’alizarine, la fuchsine basique, la curcumine et la pararosaniline basique. On sait notamment que le sulfure d’hydrogène provoque le noircissement du blanc de plomb (carbonate basique de plomb) en raison de la formation de sulfure de plomb. Les particules fines dans l’air, comme la suie, sont aussi une menace pour les collections de papier.

Altération de la couleur de la tranche de gouttière d’une planche de livre. Sur la planche, il y a l’image d’une femme assise dans un champ.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124703-0087
Figure 14. Altération de la couleur de la tranche de gouttière d’une planche de livre. Les tranches sont les parties du livre les plus exposées à l’air ambiant; s’il y a présence de certains polluants, il en résulte une altération de la couleur du papier à ces endroits.

Le papier peut être endommagé s’il est en contact prolongé avec des matériaux chimiquement instables utilisés pour la mise en réserve ou l’exposition des objets. Les dommages peuvent, par exemple, être causés par les polluants gazeux dégagés par le bois, des revêtements, des contenants et des boîtes faites de matériaux acides, ou encore par d’autres objets situés à l’intérieur d’un musée (figure 15). Des réparations inappropriées sur des objets de papier à l’aide de ruban adhésif (tant celui transparent que le ruban-cache) causent l’apparition, au fil du temps, de taches sur le papier et fragilisent ce dernier (figure 16).

Oeuvre sur papier qui a été tachée. L’œuvre illustre une femme assise sur une chaise.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124703-0054
Figure 15. L’œuvre sur papier a été tachée à la suite du contact prolongé avec le carton acide du passe-partout. L’utilisation d’un carton de pH neutre ou contenant une réserve alcaline empêche ce type d’altération.

Document d’identification datant de la Seconde Guerre mondiale sur lequel on retrouve des taches provenant d’anciennes réparations faites à l’aide de ruban adhésif.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 126198-0027
Figure 16. Les bandes foncées formant une croix au milieu de ce document sont des taches causées par d’anciennes réparations inappropriées à l’aide de ruban adhésif.

La poussière et les traces de doigts peuvent aussi endommager les œuvres, étant donné qu’elles forment des résidus qui peuvent s’incruster et tacher l’œuvre ou en altérer l’aspect esthétique (ce sujet est aussi abordé sous Utilisation de la collection et manipulation des objets et Entretien ménager et lutte contre les infestations).

Recommandations
  • Protéger les objets de papier contre la poussière à l’aide de housses, de boîtes de rangement et de meubles et mettre en œuvre de bonnes pratiques d’entretien ménager (consulter Entretien ménager et lutte contre les infestations).
  • Utiliser, entre autres, des contenants de protection, des caisses et des vitrines étanches ainsi que des encadrements vitrés (consulter Contenants de protection).
  • Porter des gants ou s’assurer d’avoir les mains propres au moment de la manipulation.
  • S’assurer que tous les matériaux qui servent à la mise en réserve et qui sont près des objets de papier ou en contact avec ceux-ci sont chimiquement stables. Pour garantir la préservation à long terme des objets, éviter d’utiliser des passe-partout acides (figure 15), des feuillets intercalaires en papier acide ou des boîtes en carton acide. Ne pas employer de trombones ou d’agrafes métalliques, d’élastiques ou de rubans adhésifs. Dans la plupart des cas, il convient d’utiliser des contenants (passe-partout, chemises et boîtes) en carton faits de chiffon de coton ou de pâte de bois chimiquement purifiée et ayant une réserve alcaline de 3 % de carbonate de calcium. Cependant, certains objets requièrent plutôt des produits sans réserve alcaline, en particulier les objets qui contiennent des colorants, des pigments ou des encres sensibles à une alcalinité élevée. À ce sujet, consulter aussi le Bulletin technique 32 Produits utilisés en conservation préventive.
  • Au moment de choisir des plastiques pour les contenants de protection, utiliser uniquement des plastiques stables, exempts de plastifiants, comme du PTE (par exemple, du Mélinex) ou du PP.
  • Éviter l’emploi de matériaux ou de produits de finition qui constituent des sources de polluants, comme l’acide formique et l’acide acétique.

Pour obtenir d’autres stratégies générales de conservation préventive visant à protéger les collections d’objets de papier contre les polluants, consulter Agent de détérioration : polluants.

Lumière et ultraviolet

Lumière visible

La lumière visible (soit la portion du spectre lumineux visible à l’œil nu) entraîne la décoloration des matières colorantes que l’on trouve souvent sur les objets de papier et les œuvres d’art (figure 17). On peut trouver des matières colorantes fugaces sur les dessins exécutés au crayon-feutre, les dessins à l’encre et les aquarelles. La lumière visible peut également provoquer la décoloration des papiers teints et colorés. Le tableau 1a donne le degré de sensibilité à la lumière visible du papier et de diverses matières colorantes qui entrent dans la composition des œuvres sur papier ou d’autres types d’objets de papier.

Deux estampes illustrant le même paysage. Une est en bonne condition et l’autre a subi des dommages.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124703-0083
Figure 17. Exemple de deux estampes identiques. Celle de gauche a toujours été protégée contre la lumière et la poussière, tandis que celle de droite, jamais protégée, s’est salie et décolorée.

Tableau 1a : Degrés de sensibilité à la lumière visible du papier et de diverses matières colorantes

Sensibilité

Types de matières à risque

Sensibilité élevée

(matériaux de sensibilité équivalente à celle des étalons de laine bleue ISO 1, 2 ou 3)

  • La plupart des extraits de plantes, et donc la plupart des colorants et pigments laqués anciens de couleur vive, quelle que soit la matière picturale : les jaunes, les orangés, les verts, les pourpres, les bleus et de nombreux rouges
  • Les extraits d’insectes, comme la cochenille (le rouge carmin), quelle que soit la matière picturale
  • La plupart des couleurs synthétiques anciennes, quelle que soit la matière picturale, comme les anilines
  • De nombreux colorants synthétiques de piètre qualité, quelle que soit la matière picturale
  • La plupart des colorants dans les crayons-feutres, y compris les noirs
  • L’encre de la plupart des stylos à bille rouges et bleus
  • La plupart des colorants utilisés dans le papier au XXe siècle
  • Certains colorants ajoutés à l’encre au carbone

Sensibilité moyenne

(matériaux de sensibilité équivalente à celle des étalons de laine bleue ISO 4, 5 ou 6)

  • Les colorants et pigments laqués à base d’alizarine
  • Quelques teintures et pigments laqués faits d’extraits de plantes utilisés anciennement, en particulier les rouges de garance qui contiennent principalement de l’alizarine, quelle que soit la matière picturale; par exemple, les glacis rouges utilisés dans les carnations (La sensibilité varie selon le type de matière picturale; elle peut devenir faible selon la concentration et en fonction du type de substrat et du mordant utilisés.)

Sensibilité faible

(matériaux de sensibilité équivalente à celle des étalons de laine bleue ISO 7, 8 ou plus élevé)

  • La couleur naturelle du papier
  • Les palettes d’artiste portant l’appellation « permanente » (ce qui comprend des peintures réellement permanentes et d’autres faiblement sensibles à la lumière, comme celles de la catégorie I de la norme D4303 de l’ASTM: Winsor and Newton de type AA)
  • Le vermillon ou le cinabre (sulfure de mercure) peut noircir à la lumière en présence de chlore

Aucune sensibilité

  • La plupart des pigments minéraux
  • Le fusain et le graphite
  • De nombreuses images monochromes sur papier, dont celles à l’encre au carbone (toutefois, la couleur naturelle du papier et les colorants ajoutés à l’encre au carbone sont souvent très sensibles à la lumière)

Remarque : les données du tableau 1a sont fondées sur celles du tableau 3 dans Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge.

Le tableau 1b décrit l'étendue de la décoloration à la suite de différentes conditions d'exposition à la lumière, selon le degré de sensibilité d'une matière à la lumière (consulter le tableau 1a pour voir le degré de sensibilité correspondant à chaque matière). Comme il est indiqué dans le tableau 1b, si l'on diminue l'intensité lumineuse, en passant par exemple de 5 000 lux à 50 lux, il est possible de prolonger significativement l'éclat des couleurs. Si, plutôt, on ne fait que filtrer les UV (comparer la 3e colonne « Avec UV » avec la 4e colonne « Sans UV »), l'effet est bénéfique mais bien plus limité.

Les couleurs très sensibles à la lumière (par exemple, celles de certaines encres de crayons-feutres) se décolorent si rapidement qu’elles peuvent disparaître après quelques heures seulement d’exposition directe au soleil ou après quelques années d’exposition à l’éclairage de faible intensité utilisé dans les musées. Les aquarelles étant composées de minces lavis de couleur, elles se situent habituellement dans la catégorie des œuvres dont la sensibilité à la lumière est élevée, car une décoloration même légère sera apparente dans les lavis n’ayant qu’une faible ou moyenne stabilité à la lumière. Prendre note cependant que l’exposition continue à aussi peu que 50 lux de lumière sans aucun UV peut quand même faire pâlir les couleurs de sensibilité élevée en quelques années et celles de sensibilité moyenne, en quelques décennies. Il est donc très important de limiter les périodes d’exposition pour préserver les couleurs sensibles aussi longtemps que possible. D’autre part, certains pigments, comme le fusain et le graphite, ne se décolorent pas, et ce, même s’ils sont directement exposés à la lumière du soleil (mais le substrat de papier, que l’on estime être de sensibilité faible, serait altéré par un éclairage aussi intense). L’évaluation du microvieillissement à la lumière permet de déterminer le niveau réel de décoloration d’une œuvre d’art.

Tableau 1b : Durée d’exposition à la lumière visible (avec ou sans UV) nécessaire pour qu’il y ait décoloration, selon divers scénarios d’éclairage

Sensibilité* Intensité de la lumière visible Durée1 d’exposition causant une décoloration tout juste perceptible (seuil différentiel)2
Avec UV3 Sans UV4

Sensibilité élevée
(matériaux ayant une sensibilité équivalente à celle des étalons de laine bleue ISO 1, 2 ou 3)

30 000 lux
(lumière du jour moyenne)

0,8 à 7 jours

1 à 14 jours

5 000 lux (fenêtre ou lampe de travail)

4 jours à 1 mois

5 jours à 2 mois

500 lux (éclairage de bureau)

5 semaines à 1 an

7 semaines à 2 ans

150 lux

20 semaines à 3,5 ans

6 mois à 7 ans

50 lux

1 à 10 ans

1,5 à 20 ans

Sensibilité moyenne
(matériaux ayant une sensibilité équivalente à celle des étalons de laine bleue ISO 4, 5 ou 6)

30 000 lux
(lumière du jour moyenne)

5 jours à 10 semaines

2 semaines à 1 an

5 000 lux (fenêtre ou lampe de travail)

3 semaines à 17 mois

2 mois à 7 ans

500 lux (éclairage de bureau)

8 mois à 14 ans

2 à 70 ans

150 lux

2 à 40 ans

7 à 200 ans

50 lux

7 à 140 ans

20 à 700 ans

Sensibilité faible
(matériaux ayant une sensibilité équivalente à celle des étalons de laine bleue ISO 7, 8 ou plus élevé)

30 000 lux
(lumière du jour moyenne)

1 à 14 mois

6 mois à 10 ans

5 000 lux (fenêtre ou lampe de travail)

0,5 à 8 ans

3 à 70 ans

500 lux (éclairage de bureau)

5 à 84 ans

30 à 700 ans

150 lux

17 à 240 ans

100 à 2 000 ans

50 lux

50 à 840 ans

300 à 7 000 ans

Aucune sensibilité

Aucune décoloration attendue, peu importe l'intensité de la lumière ou le temps d'exposition.

* Consulter la liste des matières à risque dans le tableau 1a.
1 Chaque journée d’exposition est estimée à 8 heures et chaque année, à 3 000 heures.
2 La durée d’exposition causant une « décoloration tout juste perceptible » (c’est-à-dire le seuil différentiel) consiste en une plage de temps fondée sur les doses pour la gamme d’étalons de laine bleue ISO de la catégorie de sensibilité correspondante. Il est à noter que la durée d’exposition causant une « décoloration presque complète » peut être estimée de manière prudente comme étant de 30 à 100 fois le seuil différentiel (souvent, la vitesse de décoloration ralentit au fil du temps, de sorte qu’une estimation de 100 fois le seuil différentiel pourrait s’appliquer à de nombreuses couleurs).
3 Ces données se fondent sur des études sur le contrôle de la solidité à la lumière, dans lesquelles la teneur en UV est celle de la lumière du jour qui passe à travers une feuille de verre à vitres ordinaire ou celle d’autres sources lumineuses équivalentes.
4 Ces estimations sont des moyennes qui ont été calculées en fonction d’un filtre anti UV parfait qui élimine tout rayonnement sous le seuil des 400 nm, l’équivalent (en tenant compte de la limite de précision des mesures) des sources de lumière qui donnent 75 µW/lm lorsqu’on les mesure.

Remarque : les données du tableau 1b sont fondées sur celles des tableaux 3 et 4 dans Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge.

Rayonnement ultraviolet

Le rayonnement ultraviolet contribue à la décoloration des matières colorantes, mais il a principalement pour effet d’altérer les liants des peintures, causant leur jaunissement, leur fragilisation, leur farinage ou leur désintégration. Une peinture dont le liant est altéré peut avoir une couleur plus pâle, ce qui peut laisser penser à tort que la matière colorante a pâli. Le rayonnement UV peut aussi causer le jaunissement et la fragilisation du papier; le papier journal et celui de piètre qualité sont d’ailleurs les plus sensibles à cet égard. Ainsi, la présence de lignine dans les papiers à base de pâte de bois les rend très sensibles à la lumière du soleil (dont le spectre comprend des niveaux élevés de rayonnement UV) et entraîne leur jaunissement ou leur assombrissement. Le tableau 2 offre un aperçu des effets du rayonnement UV sur différents éléments qui entrent dans la composition d’objets de papier et indique en combien de temps les dommages surviendront, en fonction des conditions d’exposition.

Tableau 2 : Sensibilité au rayonnement UV, types de dommages possibles et conditions et durées d’exposition aux UV qui causent ces dommages

Sensibilité aux UV

Types de dommages causés aux matières

Durées d’exposition1 aux UV et durées entraînant des dommages, selon différents scénarios d’exposition2

Très élevée

  • Jaunissement de certains papiers de piètre qualité, comme le papier journal
  • Lumière du jour provenant d’une fenêtre : environ 1 mois ou plus
  • Exposition à 50 lux provenant d’une fenêtre éloignée : environ 50 ans ou plus
  • Utilisation d’un filtre anti UV sur toute source lumineuse : le blanchiment par exposition à la lumière bleue est prédominant par rapport au jaunissement causé par le faible taux d’UV franchissant le filtre (toutefois, le jaunissement causé par le vieillissement thermique peut prédominer à long terme)

Élevée

  • Farinage et fragilisation de la plupart des peintures contenant des pigments photosensibilisants (blanc de zinc, blanc de titane ancien)
  • Fragilisation puis fragmentation du papier en présence de colorants photosensibilisants
  • Lumière du jour provenant d’une fenêtre : environ 2 mois ou plus
  • Lumière du jour et présence d’un filtre anti UV : environ 2 ans ou plus
  • Exposition à 50 lux provenant d’une fenêtre éloignée : environ 100 ans ou plus
  • Exposition à 50 lux et présence d’un filtre anti UV : de nombreux millénaires

Moyenne

  • Fragilisation et fragmentation de la plupart des papiers
  • Farinage et fragilisation de la plupart des peintures (sauf les peintures contemporaines contenant des stabilisants UV)
  • Formation de craquelures et fragilisation de la plupart des résines, vernis et couches de gélatine (par exemple, les couches d’encollage et les fixatifs)
  • Lumière du jour provenant d’une fenêtre : environ 3 ans ou plus
  • Lumière du jour et présence d’un filtre anti UV : environ 30 ans ou plus
  • Exposition à 50 lux provenant d’une fenêtre éloignée : environ 2 000 ans ou plus
  • Exposition à 50 lux et présence d’un filtre anti UV : plusieurs millénaires

Faible

  • Formation de craquelures et farinage des peintures contemporaines contenant des stabilisants UV, lesquelles sont conçues pour résister à l’exposition aux conditions extérieures
  • Lumière du jour provenant d’une fenêtre : environ 30 ans ou plus
  • Lumière du jour et présence d’un filtre anti UV : environ 300 ans ou plus
  • Exposition à 50 lux provenant d’une fenêtre éloignée : environ 20 000 ans ou plus
  • Exposition à 50 lux et présence d’un filtre anti UV : plusieurs millénaires

1 Ces estimations des durées d'exposition ont été dérivées d'estimations basées sur des observations directes d'exposition à l'extérieur (30 000 lux, niveau d'UV de ~600-1000 µW/lm) en prenant en considération le taux de lux ainsi que les données concernant les longueurs d'onde qui causent des dommages. Les valeurs fournies sont prudentes. L'expression « ou plus » signifie que la durée réelle pour la plupart des combinaisons matériau-éclairage peut être beaucoup plus longue. Chaque journée d'exposition est estimée à 8 heures, et chaque année, à 3 000 heures.

2 Remarques concernant les quatre scénarios d'exposition :

  • Lumière du jour provenant d'une fenêtre = 30 000 lux et environ 400 à 500 μW/lm
  • Lumière du jour et présence d'un filtre anti UV = 30 000 lux et environ 75 μW/lm ou moins
  • Exposition à 50 lux provenant d'une fenêtre éloignée = 50 lux et environ 400 à 500 μW/lm
  • Exposition à 50 lux et présence d'un filtre anti UV = 50 lux et environ 75 μW/lm ou moins

Lorsque le taux d'UV est mesuré en tant que rapport, c'est-à-dire en microwatts (d'énergie UV) par lumen (de lumière visible), l'exposition totale aux UV ainsi que les dommages qui en résultent dépendent alors non seulement de cette mesure d'UV, mais aussi de l'intensité de la lumière visible. Donc, pour éviter que les matériaux subissent des dommages dus aux UV, il faut voir non seulement à la filtration des UV (cette dernière n'ayant une incidence que sur la proportion d'UV dans la lumière), mais aussi à la réduction du taux de lumière visible (en lux).

Remarque : les données du tableau 2 sont fondées sur celles du tableau 5 dans Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge.

Pour évaluer visuellement l’altération qu’ont subie les matières colorantes exposées à la lumière visible, avec ou sans rayonnement UV, il est recommandé de consulter le calculateur des dommages causés par la lumière de l’ICC. Pour obtenir de plus amples renseignements sur la sensibilité du papier et des matières picturales à la lumière visible et au rayonnement UV, consulter Agent de détérioration : lumière, ultraviolet et infrarouge.

Recommandations

Pour réduire les dommages causés par la lumière, il faut mesurer et limiter les niveaux d’intensité lumineuse et de rayonnement UV ainsi que la durée d’exposition des objets. En outre, il faudrait estimer la vitesse de décoloration des divers objets de papier et déterminer les cycles et les durées d’exposition en conséquence. L’évaluation de la sensibilité à la lumière d’un objet (c’est-à-dire une sensibilité élevée, moyenne ou faible, ou aucune sensibilité à la lumière, comme indiqué dans les tableaux 1 et 2) doit tenir compte de la nature des éléments constitutifs de ce dernier, c’est-à-dire le substrat en papier et la matière picturale (comprenant divers colorants). L’élément le plus sensible sert à établir la sensibilité globale de l’objet à la lumière.

Une fois que la sensibilité à la lumière a été évaluée, une décision en matière de durée d’exposition peut être prise. Des exemples de politiques relatives à l’éclairage des œuvres sur papier ont été publiées (Colby, 1992; Derbyshire et Ashley-Smith, 1999; Ashley-Smith et coll., 2002; Ford et Smith, 2011). Ainsi, s’il est question de mettre en exposition des objets de papier photosensibles, la durée de l’exposition à de faibles niveaux d’intensité lumineuse et de rayonnement UV pourrait, par exemple, être limitée à six mois sur une période de cinq ans. Il importe donc de consigner la durée cumulative d’exposition à la lumière visible et au rayonnement UV des objets de papier. Par ailleurs, il convient de noter que les matières colorantes hautement sensibles présentes dans les œuvres sur papier peuvent se décolorer en moins de 20 ans, même si elles sont exposées aux faibles niveaux d’éclairement utilisés dans les musées (50 lux, aucun UV). Il faut donc adopter des mesures rigoureuses et proactives de réduction des risques pour prévenir l’altération des couleurs de ces œuvres, par exemple en limitant au maximum les périodes d’exposition et en installant des détecteurs de mouvement qui déclenchent l’éclairage individuel et localisé des œuvres uniquement lorsque des visiteurs s’approchent pour les observer.

En résumé :

  • Estimer la sensibilité et la vitesse de décoloration des divers objets et déterminer les cycles et les durées d’exposition en conséquence.
  • Établir les niveaux d’éclairement en lumière visible et de rayonnement UV désirés (viser 0 UV dans la mesure possible) et ajuster l’éclairage en conséquence. Mesurer les niveaux d’éclairement et de rayonnement UV dans toutes les aires d’exposition et tenir un registre de ces données.
  • Consigner, dans un registre, les doses cumulatives d’exposition à la lumière, en particulier pour les articles très sensibles.
  • Réduire le temps d’exposition à la lumière des objets présentés en prévoyant leur remplacement par d’autres œuvres après un temps maximal. Certains objets représentatifs ne devraient pas être exposés pour s’assurer qu’ils demeurent intacts indéfiniment aux fins de recherches futures et pour en faire des reproductions.
  • Exposer, s’il y a lieu, des reproductions des objets plutôt que les originaux.
  • Recouvrir ou ranger à l’abri de la lumière les objets se trouvant dans les aires de consultation, lorsqu’ils ne sont pas examinés.
  • Éviter toute exposition inutile des objets à la lumière en utilisant des minuteries ainsi que des lampes d’appoint permettant d’éclairer de petites zones de travail, en éteignant les lumières dans les réserves inoccupées, en éclairant les galeries uniquement pendant les heures d’ouverture ou en recouvrant les vitrines de rideaux que l’on peut ouvrir temporairement pour observer les objets.
  • S’il y a lieu, encadrer les œuvres sur papier en utilisant une vitre qui filtre le rayonnement UV.
  • Prendre les mesures nécessaires pour filtrer tout le rayonnement UV provenant de sources d’éclairage.

Température inadéquate

La chaleur accroît la vitesse des réactions chimiques (comme l’oxydation et l’hydrolyse), lesquelles peuvent entraîner la dégradation du papier (jaunissement, fragilisation). En général, des températures fraîches de conservation et de mise en réserve profitent à tous les types de papier, car elles ont pour effet de diminuer la vitesse de dégradation chimique. De manière empirique, on peut dire que la vitesse de dégradation chimique est réduite de moitié lorsque la température diminue de 5 °C.

Les papiers les plus acides étant ceux qui se dégradent le plus rapidement, il est alors urgent, pour les préserver, de les exposer à ces conditions particulièrement favorables. La mise en réserve à des températures fraîches ou froides, dans la mesure du possible, est fortement recommandée dans le cas des matériaux très acides, comme le papier journal (figure 18) ou les livres et les œuvres sur papier de piètre qualité fabriqués après 1850. Des études ont montré que, si l’on estime à 50 ans la durée de vie d’un papier acide conservé à 25 °C (estimation relativement raisonnable), alors la durée de vie doublerait à 100 ans si ce papier était conservé à 20 °C, et pourrait même atteindre 500 ans à 10 °C et 5 000 ans à −15 °C.

Dans le cas des œuvres sur papier comportant des inscriptions à l’encre ferro-gallique, la mise en réserve dans des conditions sèches et fraîches permet de ralentir la détérioration causée par l’encre.

Papier journal jauni.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129965-0002
Figure 18. Exemple de papier acide pour lequel des températures visant le confort humain sont trop élevées pour une conservation à long terme. Au moment où a été prise cette photo, la page de journal datait de 27 ans seulement. Seule une mise en réserve à basse température peut permettre la conservation adéquate de tels objets au-delà d’une génération.

La conservation à basse température peut toutefois constituer un problème dans le cas des objets de papier qui comportent une épaisse couche picturale, car, au froid, celle-ci risque de devenir cassante (particulièrement dans le cas de la gouache et de la peinture acrylique). Les cachets de cire appliqués sur les documents sont très sensibles au froid et risquent de se craqueler ou de se fendre s’ils sont exposés à de basses températures. Il faut donc en tenir compte pendant les expositions itinérantes ayant lieu au Canada en hiver.

Note : il ne faut pas oublier que la température influe directement sur le taux d’HR : si la température baisse, le taux d’HR augmentera.

Recommandations
  • Déterminer quels objets ou quelles collections présentent des problèmes d’instabilité (par exemple, en raison de l’acidité) et s’il est possible de les mettre en réserve dans des conditions froides ou fraîches afin de prolonger leur durée de vie de quelques décennies.
  • Abaisser la température des pièces où se situent les objets (une réduction de quelques degrés seulement s’avère bénéfique à long terme) ou conserver les objets, s’il y a lieu, dans des conditions fraîches, ou froides, et sèches.
  • Installer, près des objets, des instruments qui enregistrent la température et surveiller et interpréter les données.
  • Éviter l’exposition des objets à la lumière du soleil.
  • Éviter d’utiliser des projecteurs de tungstène à faisceau étroit, qui accroissent la température de la partie éclairée de l’objet.

Pour en savoir davantage sur les stratégies de conservation préventive relatives à la température, consulter Agent de détérioration : température inadéquate.

Humidité relative inadéquate

Humidité relative élevée

Les spores de moisissure sont omniprésentes, mais elles demeurent à l’état dormant dans les milieux secs. Toutefois, sous l’effet d’une HR élevée, les spores deviennent actives et utilisent l’encollage des papiers, les revêtements de surface, la matière picturale et la cellulose comme substrat nutritif. Les spores actives libèrent un liquide acide, qui désagrège le substrat organique et le transforment en une matière qu’elles peuvent assimiler comme nutriment. Le papier peut alors devenir mou et pâteux. De plus, comme les spores de moisissure actives sont des organismes vivants, elles peuvent produire des sous-produits colorés, pouvant laisser des taches indélébiles sur le papier (figures 19 et 20). Consulter Agent de détérioration : humidité relative inadéquate, qui présente un tableau indiquant le taux de croissance des moisissures selon le taux d'humidité.

Dépôts de moisissures sur un pastel.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 2005201-0001
Figure 19. Vue rapprochée de dépôts de moisissures sur un pastel.

Document en papier endommagé par les moisissures.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124703-0088
Figure 20. Document en papier fragilisé et taché en raison de la présence de moisissures.

Des conditions ambiantes humides peuvent aussi provoquer le gondolage du papier. Une HR très élevée (de 90 % à 100 %) risque de provoquer le saignement des aquarelles ou des encres dans les colorants.

Une HR élevée favorise aussi la détérioration des papiers chimiquement instables, ce qui entraîne l’altération de leurs couleurs et leur dégradation physique. C’est dans le cas des collections d’œuvres sur papier acide (le papier journal ou les papiers de piètre qualité fabriqués après 1850) qu’une mise en réserve dans des conditions de faible HR sera le plus bénéfique pour leur préservation. Des études ont montré que la durée de vie d’un papier ordinaire à base de pâte de bois, exposé à une température de 20 °C et à une HR de 30 %, était le double de celle d’un papier conservé à 20 °C et à une HR de 50 %.

Des conditions sèches et fraîches de mise en réserve sont bénéfiques pour les œuvres sur papier comportant des inscriptions à l’encre ferro-gallique.

Variations de l’humidité relative

La teneur en eau des objets de papier et l’humidité du milieu ambiant ont toujours tendance à s’équilibrer. Les objets de papier absorbent la vapeur d’eau présente dans l’air lorsque l’HR augmente et libèrent de la vapeur d’eau lorsque l’HR diminue. L’absorption et la désorption d’humidité provoquent des changements dimensionnels (dilatation et contraction) de la matière. Le papier et la matière picturale peuvent avoir chacun leur propre sensibilité et leur propre vitesse de réaction aux variations de l’HR. Certains types d’œuvres sont faits de matières ou d’éléments joints ensemble, mais qui réagissent très différemment à l’HR : c’est alors que les grandes variations de l’HR risquent d’occasionner des dommages (figure 21). Le tableau 3 fournit des exemples de types d’objets vulnérables aux variations de l’HR. Il existe généralement un risque élevé de détérioration lorsque des œuvres d’art ont été entièrement collées à un support, à un châssis ou à un cadre (figure 21), plutôt que correctement fixées à l’aide de charnières. Les grandes variations de l’HR produisent alors des contraintes dans les zones où le papier est collé, ce qui peut entraîner son gondolage ou son déchirement.

Gravure en taille-douce d’un oiseau. Le papier est très gondolé.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 73870-0012
Figure 21. Le ruban en toile gommé, appliqué directement sur le dos de cette gravure en taille-douce, empêche le mouvement naturel du papier et rend l’œuvre très sensible à l’HR. Le gondolage prononcé de cette œuvre est le résultat d’une exposition à une HR élevée après la pose de ce ruban.

Tableau 3 : Sensibilité aux variations de l’HR de divers types d’objets de papier

Sensibilité

Importance des dommages en fonction de la variation de l’HR

Types d’objets de papier

Très élevée

  • variation de 5 % : légers dommages possibles
  • variation de 10 % : dommages légers à sérieux

Feuilles dont les bords sont tous fixés à un support. Exemples :

  • feuilles de papier collées à un châssis
  • estampes maintenues en place aux quatre coins à l’aide de colle (risque de déchirures à proximité des points de fixation)

Élevée

  • variation de 10 % : légers dommages possibles
  • variation de 20 % : dommages légers à sérieux

Structures stratifiées de faible résistance dont les couches se dilatent ou se contractent de façon moyennement ou très différente les unes des autres. Exemples :

  • globes
  • œuvres sur papier revêtues d’une épaisse couche d’huile-résine, par exemple des cartes murales vernies
  • documents portant un cachet de cire
  • objets classés comme étant moyennement sensibles et qui ont été fortement fragilisés à la suite d’une exposition aux UV ou dont la couche picturale s’écaille

Moyenne

  • variation de 20 % : légers dommages possibles
  • variation de 40 % : dommages légers à sérieux

Structures stratifiées de résistance moyenne dont les couches se dilatent et se contractent de façon moyennement différente les unes des autres. Exemple :

  • gouaches sur papier

Faible

  • variation de 20 % : dommages très légers (microscopiques) possibles
  • variation de 40 % : légers dommages possibles

Œuvres dont les couches picturales ou graphiques sont composées de matières finement dispersées. Exemple :

  • la plupart des œuvres composées d’une seule feuille de papier : estampes, similigravures, dessins au trait, dessins à l’encre, lavis
Recommandations

Une des principales stratégies de conservation préventive des objets de papier consiste à éviter les conditions ambiantes humides. Des poches (de petites zones) d’humidité peuvent se former dans un bâtiment en raison de variations de température localisées (par exemple, près de murs intérieurs froids dont l’isolation est médiocre) (figure 22).

Colonies de moisissures au verso d’une estampe mal encadrée.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 129965-0001
Figure 22. Colonies de moisissures au dos d’une estampe mal encadrée. Leur répartition montre comment le microclimat créé entre l’œuvre et le mur varie en fonction de la distance entre le dos protecteur de l’œuvre et le mur humide sur lequel elle était accrochée. Lorsque cette distance est importante (partie supérieure de l’image), l’air peut circuler par convection à l’arrière de l’estampe, ce qui empêche l’humidité de s’installer et les moisissures de se développer dans cet espace. Par contre, lorsque cette distance est faible (partie inférieure de l’image), l’air circule peu; l’humidité émanant du mur stagne donc à cet endroit contre l’arrière de l’œuvre, ce qui permet aux moisissures de croître et de contaminer le dos protecteur de l’œuvre.

Si un problème d’humidité est causé par une fuite d’eau ou une inondation, il est crucial de régler la situation le plus rapidement possible. Tout abaissement de l’HR, même si celle-ci reste supérieure à des valeurs normales, permet de retarder la formation de moisissures et laisse ainsi aux intervenants plus de temps pour mettre en œuvre d’autres mesures d’intervention. Par exemple, dans un milieu où l’HR est de 90 %, les moisissures peuvent se former en seulement 2 jours, mais, lorsque l’HR est de 80 %, elles peuvent n’apparaître qu’au bout de 10 jours, ou de 100 jours si l’HR est de 70 %.

Il est essentiel que les objets de papier sensibles à l’humidité (voir ceux indiqués plus haut dans le tableau 3) soient conservés dans des conditions ambiantes où l’HR reste stable et varie peu.

Il est préférable de conserver le papier journal et les papiers de piètre qualité fabriqués après 1850 dans des milieux secs, lesquels ont pour effet de ralentir la détérioration des papiers acides (comme cela est expliqué plus haut). Toutefois, de tels milieux ne conviendraient pas aux objets de papier sensibles aux variations de l’HR (voir ceux indiqués dans le tableau 3), car la diminution de l’HR provoquerait des contraintes pouvant causer des déchirures (par exemple, le déchirement de feuilles de grandes dimensions fixées à l’aide de charnières), voire le gondolage ou le craquèlement de certaines couches picturales (par exemple, le craquèlement de gouaches épaisses).

En résumé :

  • Maintenir une HR inférieure à 65 %. Éviter que l’HR soit trop élevée ou qu’elle le soit pendant une longue période (HR supérieure à 75 %) afin de prévenir l’apparition de moisissures.
  • En se basant sur les degrés de sensibilité des objets de la collection (définis dans le tableau 3), définir et mettre en œuvre des mesures visant à réguler plus strictement l’HR.
  • Installer des instruments de mesure et vérifier et interpréter périodiquement les valeurs mesurées.
  • Mettre les objets en réserve dans des boîtes ou des contenants de protection, ou les placer dans un passe-partout et les encadrer. Les encadrements vitrés et les contenants de protection typiques pour la mise en réserve protègent le papier contre les légères variations de l’HR à court terme, mais pas contre les variations à long terme ou saisonnières. Utiliser des contenants de mise en réserve solidement fermés ou utiliser la méthode d’emboîtement multiple (doubler, voire tripler les contenants) afin d’améliorer la protection des objets contre l’HR. Des recommandations à ce sujet sont également fournies dans la section Contenants de protection.
  • Utiliser des matériaux permettant d’atténuer les variations de l’humidité, par exemple du gel de silice. Utiliser aussi des produits à base de papier à l’intérieur des contenants de protection. Les produits à base de papier (par exemple, le carton) servant à fabriquer des chemises de protection, des passe-partout, etc., sont hygroscopiques, ce qui aide à réduire les variations de l’HR à l’intérieur des contenants de protection. Cependant, en ce qui concerne le dos protecteur final installé au cadre, on devrait utiliser un matériau plus imperméable (par exemple, un panneau de plastique cannelé ou un carton-plume) afin d’offrir une meilleure protection à long terme contre les variations de l’HR.
  • Maintenir une bonne circulation d’air afin de réduire le risque de développement de moisissures. Au besoin, utiliser des ventilateurs.

Pour en savoir davantage sur les stratégies de conservation préventives relatives à l’HR, consulter Agent de détérioration : humidité relative inadéquate.

Exemples de pratiques de conservation préventive

Cette section présente des exemples pratiques relatifs au soin des objets de papier.

Remplacement d’une boîte de rangement en carton acide contenant des documents papier de diverses natures

Problème :
Une boîte de rangement en carton acide de piètre qualité contient différents types de documents de papier, certains acides et d’autres non (figure 23).

Boîte de papiers journaux décolorés.

© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation. ICC 124703-0090
Figure 23. Pour améliorer les conditions de mise en réserve des documents en papier figurant sur cette photo, il faut remplacer la boîte en carton acide par un contenant plus stable.

Solution :
Remplacer la boîte de rangement par une boîte faite de carton ondulé non acide contenant une réserve alcaline ou par une boîte en plastique de qualité supérieure, comme le polyéthylène ou le polypropylène.

Les objets de papier qui ont jauni sont probablement faits de papier acide et doivent donc être isolés des objets faits de papier non acide afin de ne pas contaminer ces derniers. Tous les documents, en particulier ceux en papier acide et cassant, seraient mieux protégés s’ils étaient placés dans des chemises faites de papier non acide contenant une réserve alcaline ou dans des chemises en plastique inerte. Les chemises sont préférables aux enveloppes, car elles facilitent l’accès aux objets qui doivent être manipulés (les papiers acides peuvent être cassants et risquer de s’endommager lorsqu’ils sont manipulés).

Si l’on ne dispose pas des ressources permettant l’emploi de chemises distinctes et de deux contenants séparés, il est tout de même bénéfique de séparer les papiers acides des papiers non acides en intercalant entre chacun une feuille de papier de soie contenant une réserve alcaline.

Inscrire ce que contient chaque boîte sur une de ses parois extérieures afin d’éviter les manipulations dans le seul but de déterminer quels objets s’y trouvent.

Brunissement sur une œuvre sur papier causé par un matériau d’encadrement inadéquat

Problème :
Le dos d’encadrement de nombreuses œuvres sur papier datant du XIXe siècle était constitué de lattes (souvent en chêne). Souvent, comme le montrent les figures 24a, 24b et 24c, des variations de concentration d’acides et de résines dans les lattes ont occasionné des taches qui suivent le grain du bois. On remarque habituellement, sur ces objets, une tache encore plus foncée entre les lattes, ce qui indique des dommages plus graves, probablement dus à l’exposition à des polluants supplémentaires et à une HR élevée. Un dos protecteur inerte permet de prévenir ce type de dommages.

Matériaux d'encadrement inadéquats – face avant.

© S. Michalski
Figure 24a. Face avant de l’objet encadré.

Matériaux d'encadrement inadéquats – face arrière.

© S. Michalski
Figure 24b. Face arrière du cadre.

Matériaux d'encadrement inadéquats – face arrière de l'objet après le retrait des lattes de cèdre.

© S. Michalski
Figure 24c. Face arrière de l'objet après le retrait des lattes de cèdre du cadre.

Solution :
RetirerNote de bas de page 2 les matériaux de qualité médiocre qui ont été utilisés dans le montage et l’encadrement de l’œuvre, sauf si les matériaux ont été collés au papier et que leur retrait risque d’endommager l’œuvre. L’expertise d’un restaurateur d’œuvres sur papier est requise pour décoller tout matériau collé à un objet de papier ainsi que pour traiter les taches et le jaunissement du papier. Ranger l’œuvre dans un contenant de protection jusqu’à ce que son traitement puisse être entrepris. Une fois le traitement terminé, l’œuvre pourra alors être placée dans un passe-partoutNote de bas de page 3 et encadréeNote de bas de page 4 selon les normes du domaine de la restauration et de la conservation.

Bibliographie

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Institut canadien de conservation. Vitrage d’encadrement pour les œuvres sur papier, Notes de l’ICC 11/3, Ottawa (Ontario), Institut canadien de conservation, 1996.

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© Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation, 2018

Publié par :
Institut canadien de conservation
Ministère du Patrimoine canadien
1030, chemin Innes
Ottawa (Ontario)  K1B 4S7
Canada

No de catalogue : CH57-4/6-11-2018F-PDF
ISBN 978-0-660-28011-0

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